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Full text of "Carte italiane"

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OVIDIO 


LA  TRADIZIONE  CLASSICA 


WAR  IN  THE  20TH  CENTURY 


REPRESENTATIONS  IN  ITALIAN  CULTURE 


A  Journal  of  Italian  Studies  edited  by  the  Graduate  Students  of  the  Department  of  Italian  at  UCLA 


carte. 


liane 


A  Journal  of  Italian  Studie:  edited  by  the 
Graduate  Student:  of  the  Department  of  Italian  at  UCLA 


OVIDIO 


LA  TRADIZIONE  CLASSICA 

VOLUME  T      W      0 


WAR  IN  THE  20TH  CENTURY 

REPRESENTATIONS  IN  ITALIAN  CULTURE 

VOLUME     THREE 


Editori  AL  Board  2006  -  OVIDIO 

Eililor-Iii-CImi:  Erica  Wcsthoff 
AssistaiU  Ef/i/cri: Valerio  Ciiivanclli  and  Francesca  Falchi 

Editorial  Board  2006  -  WAR 

Edilor-In-Chkf.  Francesca  Falchi 
Asiisianl  Ediiors:VAcrnì  (iiovanelli  and  Erica  WesdiofF 

Editorial  Board  2007 

Eduor-hi-Chkf.  Sarah  A.  Ciarey 

Managing  Editor:  Eliz;ibetli  K.  Einslic 

Produaion  Editor.  Brendan  W.  Heniiessey 

Advisory  Board 

(  IdLA  -  Dqnmììicnt  oj  Itaìian 
Luigi  liallerini  Franco  Betti 

Massimo  ("iavolclla  [honias  Harrison 

Lucia  Re  Elissa  Tognozzi 

Edward  Tutdc 

C'Ali  ir  liAiiANi.  is  edited  by  the  graduate  students  ot'tlie  Department  ot'lt.ilian  at  the  University 

ofC'alitbrnia,  Los  Angeles,  publislied  .innu.illy.  it  is  tiinded  by  the  UC'LA  (Graduate  Students 

Association  and  by  subscription  fees.  Essays  in  English  or  Itilian,  011  ali  arcis  of  lt,ilian  snidies, 

must  follow  the  subniission  guidelincs  found  on  the  C'akiI;  Itamani;  website: 

httiiV/www.italian. ucla.edu/carteit.iliane/guidelincs_eng.htnil.  Ali  entries  must  be  subinitted  in 

clectronic  torin.it  as  either  a  Word  (.doc)  or  RichTe\t  (.rtt)  document  to  italiaiie(«;ucl.i.edu. 

UCXA  Department  i)t  Itali. in 
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Carte  Italiane,  UCLA 

Contents  Copyright  ©  2007  by  the  Regents  of  the  University  of  California. 
Ali  rights  reserved. 

ISSN:  0737-94 12 

Cover  copyright  ©  2007    It  C^    design 


Contents 

Introduction 

SaraììA.  Carey  v 

Ovidio 

Per  Ovidio  parìa  Amore,  sì  come  se  fosse  persona  umana  (V.N.  XXV): 

The  case  for  Ovid's  figure  of  Amore  in  Dante's  Vita  Nuova 

Maria  Ann  Roi^lieri  1 

Il  mito  di  Apollo  e  Dafne  e  la  tradizione  esegetica  delle 

moralizzazioni  di  Ovidio  nel  Canzoniere  di  Petrarca 

Valerio  Giovanelli  23 

Ariosto,  Ovidio  e  la  'favola'  di  Fiordispina. 

Noi'ella  Primo  35 

Ovidio  modello  di  "Lunga  notte  di  Medea"  di  Corrado  Alvaro 
Marinella  Lizza  Venuti  59 


WaR  in  the  20TH  CeNTURY 

Introductujn 

Francesca  Falcili  10 

Amelia  Rosselli:  poesia  e  guerra 

Lucia  Re  71 

Phantom,  mirage,  fosforo  imperiai:  Guerre  virtuali  e  guerre  reali 

nell'ultima  poesia  italiana 

Andrea  Cortellessa  105 

The  Weight  of  Illness  in  Due  imperi... mancati 

Staisey  Divorski  152 

La  rappresentazione  impossibile:  appunti  sul  percorso  gaddiano  dai 

Diari  alla  Coj^nizione  del  dolore. 

Raffaello  Palumho  Mosca  161 


Il  naufragio  di  un  Ulisse  moderno:  ironia,  guerra  e  crisi 

della  virilità  in  Rubè  di  G.A.  Borgese. 

Alessia  Weisburg  172 

La  lunga  notte  del  cinema  italiano:  fascisti  ed  esquimesi 

Cristina  Villa  187 

The  Italians  facing/in  front  of  the  wars  of  the  new  century 

Stefotw  Velotti  197 


Note  BIOGRAFICHE  214 


if  CARTE  ITALIANE,  VOL.  2  (2007) 


Introduction 

I  ani  pleased  to  announce  the  publication  of  this  special  doublé  issue 
of  Carte  Italiane,  which  includes  Volunies  Two  &  Three  in  our  new 
series.  Volume  Two  is  a  small  collection  of  articles  on  the  subject  of 
Ovid  and  the  important  influence  of  the  classical  tradition  in  the 
Italian  literary  canon.  I  must  particularly  thank  former  editors  Erica 
Westhoff  and  Valerio  Giovanelli  for  their  work  on  this  issue.  Volume 
Three,  introduced  and  edited  by  Francesca  Falchi,  is  a  compilation  of 
essays  previously  presented  in  2005  at  the  UCLA  Graduate  Student 
Conference  entitled  "War  in  the  20th  Century:  Representations  in 
Italian  Culture."  On  behalf  of  our  new  2007  editorial  board,  I  would 
especially  like  to  thank  Professors  Massimo  Ciavolella  and  Lucia  Re 
for  their  advice  on  the  doublé  issue  and  continued  support  of  Carte 
Italiane.  I  would  also  like  to  thank  Ms.  Hiroko  Fudemoto  for  ber  help 
in  our  cover  design.  Special  thanks  to  fellow  graduate  students  AnieUo  di 
Iorio,  Staisey  Divorski,  and  Carmen  Gomez  for  their  help  in  the  editing 
process.  Finally,  I  must  acknowledge  the  amazing  work  of  my  fellow 
editors,  Brendan  W.  Hennessey  and  Elizabeth  K.  Emslie,  without  whom 
this  doublé  issue  would  not  bave  been  possible  and  with  whom  I  look 
forward  to  working  on  future  editions  of  Carte  Italiane. 

Sarah  A.  Carey 


CARTE  italiane.  VOL.  2  (2007) 


Ovidio 

La  Tradizione  Classica 


Per  Ovidio  parla  Amore,  sì  come  se  fosse 
persona  umana  (V.N.  XXV):  The  case 
for  Ovid's  figure  of  Amore  in  Dante's 
Vita  Nuova 

Maria  Ann  Roglieri 

Department  of  Romance  Languagcs 

St.  Tìiomas  Aquinas  College 


The  (letds  Oviàiana,  the  twelfth  and  thirteenth  centuries,  was  the  period 
in  the  Middle  Ages  when  Ovid's  works  were  niost  widely  studied.  Ovid 
was  seen  as  the  "love  poet,"  the  foreniost  literary  authority  on  the  sub- 
ject  of  love.  Medieval  authors  teck  two  different  approaches  to  Ovid's 
love  poenis:  reading  theni  either  completely  outside  of  the  context  of 
Christian  love,  or  viewing  them  within  the  context  of  Christian  love. 
In  the  latter  case,  medieval  authors  either  interpreted  Ovid's  stories  alle- 
gorically  in  light  of  Christian  truth  or  used  them  to  create  a  parody  ot 
Christian  values.Those  that  tried  to  reconcile  Ovid's  physical  love  with 
Christian  spiritual  love  favored  the  Remedia  over  the  Ars  because  it  is  in 
the  Remedia  that  the  praeceptor  denounces  physical  love. 

Dante  was  one  of  those  medieval  authors  who  attempted  to  rec- 
oncile the  Ovidian  erotic  within  a  divine  Christian  context.  Dante's 
approach,  however,  differed  from  that  of  his  contemporaries;  instead 
of  rejecting  Ovidian  physical  love,  he  remotivates  it  in  the  context  ot 
Christian  love.  Dante  makes  Ovid's  amatory  poems  criticai  to  his  exposi- 
tion  of  his  conception  of  spiritual  love  and  especially  to  his  incarna tional 
poetics.  In  this  way,  he  indicates  that  Ovidian  erotic  play,  while  valid,  has 
a  limited  horizon  because  it  does  not  involve  spiritual  transcendence. 
While  many  of  his  contemporaries  ultimately  rejected  the  erotic  in  tavor 
of  the  spiritual.  Dante  made  the  erotic  an  integrai  part  of  divine  love. 
The  merely  erotic  is  surpassed  but  the  Ovidian  erotic  world  is  recuper- 
ated  and  remotivated  in  a  different  direction. 

Dante  scholars  have  widely  agreed  that  major  Ovid  (the  Metamor- 
plioses)  played  a  large  role  in  shaping  Dante's  imagery  in  the  Commedia. 
Some  scholars  have  also  considered  the  influence  of  minor  Ovid  {Ars, 

CARTE  ITALIANE,  l  OL.  2  12007)  I 


2  MARIA  ANN  ROGLIERI 

Remedia,  Anwres,  Hewides  and  Fasti)  on  the  Civnnwdia.To  date,  however, 
no  one  has  thoroughly  considercd  the  presence  of  minor  Ovid  in  the 
Vita  Nuoi'a,  where  Dante  conspicuously  calls  attention  to  it. 

Criticai  treatment  ot  Dante's  characterization  of  Amore  in  the 
Vita  Nuoi'a  has  been  especially  hmited.  Dante's  own  explanation  of  his 
character  Amore  in  chapter  XXV,  in  particular,  has  received  insufficient 
attention.  Dante  scholars  have  usually  interpreted  this  explanation  as  a 
recantation  of  a  banal  trope  or  as  a  digressionary  attempt  to  reafFirm 
Dante's  poetic  allegiance  to  Guido.'  In  dismissing  this  explanation, 
they  have  not  considered  the  personification  of  Amore  throughout  the 
Vita  Nuova  in  light  ot  Dante's  own  dehnition  ot  Amore.  Signiticantly, 
they  have  not  considered  Amore  as  a  consistent  presence,  concentrating 
instead  only  on  his  four  main  appearances  in  the  text.-  Furthermore, 
despite  the  fact  that  Dante  informs  his  readers  that  Ovid's  Amor  is 
his  model,  critics  have  largely  ignored  this  model,  choosing  instead  to 
compare  Dante's  Amore  to  the  Troubadour  Love  or  to  Cavalcanti's  and 
Guinizelli's  Love.^  Finally,  believing  that  Dante's  justification  of  his  use 
of  Amore  actually  constitutes  a  recantation  of  this  use,  critics  have  con- 
tended  that  Amore  no  longer  figures  in  the  narrative  after  chapter  XXV, 
since  he  is  incompatible  with  Christian  love. 

Dante's  assertion  that  Ovid's  Amor  was  the  model  for  his  Amore 
has  been  readily  dismissed  by  critics  because  of  Dante's  own  incon- 
sistencies  in  his  presentation  of  this  figure.''  Throughout  the  narrative, 
Amore  is  portrayed  as  a  predominantly  Ovidian  figure  who  sometimes 
exhibits  characteristics  of  the  figures  of  Love  found  in  the  works  of 
Cavalcanti,  Guinizelli,  the  Sicihan  poets,  the  stilnovo  poets,  the  Trou- 
badours,  Capellanus,  and  even  Propertius.^  In  addition,  he  is  sometimes 
endowed  with  characteristics  of  Boethius'  figure  of  Philosophy  and  of 
the  Christian  God.'' 

Though  it  is  clear  that  Dante  blended  elements  of  Ovid's  Amor 
with  elements  of  many  other  literary  figures  of  Love,  it  is  important 
not  to  discount  or  downplay  Dante's  extensive  borrowing  troni  Ovid's 
Amor.  In  light  of  the  fact  that  Dante  most  consistently  imbues  his  figure 
of  Amore  with  elements  of  Ovid's  Amor  and  he  calls  attention  to  his 
Ovidian  model  in  chapter  XXV,  this  essay  proposes  a  thorough  consider- 
ation  of  Dante's  adaptation  of  Ovid's  Amor  in  the  Vita  Nuom.The  essay 
will  ofìer  an  interpretation  of  Dante's  figure  of  Amore  in  the  Vita  Nuova 
as  a  rewritten  Ovidian  Amor,  demonstrating  that  chapter  XXV  is  not  a 
digression  but  rather  is  centrai,  written  with  the  purpose  of  claritymg 


e  A  RTE  ITA  LIA  NE,  l 'OL.  2  (2007)  3 

and  eiuphasizing  Amore 's  iinportance;  that  Dante  presents  primarily  an 
Ovidian  Amor,  not  a  Troubadour,  Cavalcantian  or  Guinizellian  version 
of  Love;  that  Amore  is  a  consistent  presence  who  plays  a  key  role  in  the 
course  of  Dante  s  love  for  Beatrice;  and  that  Amore,  who  constitutes  an 
integra]  part  ot  Dante 's  theology  of  love,  does  not  disappear  in  the  pres- 
ence of  Christian  love.  In  order  to  focus  on  the  Ovidian  male  lover's 
perspective  in  this  essay,  the  corpus  of  minor  Ovid  will  he  restricted  to 
the  Amores,  Ars,  and  RemediaJ 

In  the  Vita  Nuova,  Dante  presents  a  centrai  character  from  minor 
Ovid,  Amor,  as  an  integrai  part  of  the  narrative;  this  presentation  is 
unlike  his  use  of  major  and  minor  Ovidian  characters  in  the  Commedia, 
where  Dante  either  mentions  or  compares  himself  as  protagonist  to 
Ovidian  characters  but  they  do  not  act  as  characters  on  their  own.The 
presentation  of  Ovid's  Amor  in  the  Vita  Nuom  is  Dante 's  most  extensive 
use  of  any  major  or  minor  Ovidian  character  in  ali  of  his  works.  Ovid's 
Amor  is  not  just  a  character  whom  Dante  meets  on  his  journey  and 
whose  story  he  hears;  he  is  not  merely  an  exemplum  offered  in  the  con- 
text  of  Christian  redemption;  and  he  is  not  a  character  to  be  compared 
to  Dante  himself.  Instead  Ovid's  Amor  actually  interacts  with  Dante- 
protagonist,  not  to  teli  a  story,  but  to  play  a  cruciai  role  in  Dante's  own 
spiritual  development.  Amore  acts  as  a  spiritual  guide  in  the  art  of  love, 
inspiring  Dante  to  love  Beatrice,  who,  in  the  Commedia,  inspires  Dante 
to  the  love  of  the  Christian  god. 

Throughout  most  of  the  Vita  Nuova  the  figure  of  Amore  engages 
in  discourse  with  Dante-protagonist.  In  chapter  XXV,  however.  Dante 
steps  back  from  his  role  as  protagonist  in  the  narrative  and  analyzes  the 
figure  of  Amore.  He  defines  love  as  an  accident  of  substance  and  explains 
how  he  presents  Amore  as  a  rhetorical  figure  in  the  narrative.  He  defines 
specific  characteristics  of  this  figure:  Amore  is  a  man  whom  Dante  sees 
in  motion,  laughing,  and  speaking.  He  cites  Ovid  as  an  exemplum  of  the 
use  of  this  rhetorical  figure  and  justifies  his  own  siniiJar  use  of  Amore  by 
arguing  that  poetic  license  allows  modem  authors  to  personify  Amore 
provided  that  they  present  a  true  meaning  underneath  the  rhetorical 
ornament.  In  Hght  of  the  ambiguity  surrounding  Dante's  presentation 
of  Amore  throughout  the  narrative,  chapter  XXV  is  quite  clarifying  and 
offers  a  framework  with  which  to  view  the  figure  of  Amore. 


4  maria  ann  roglieri 

Amore  As  a  Personification:  a  Man  in  Motion,  Laughing 

AND  SpEAKING 

In  chapter  XXV,  Dante  describes  Amore  as  a  nian.This  is  exactly  how 
he  portrays Amore  throughout  the  narrative; at  various  points  in  the  llta 
Ninwa,  Amore  takes  on  bodies  ranging  from  that  ot  a  post-pubescent 
young  man  with  god-like  attributes,  to  that  of  a  humbly-dressed  traveler. 
The  problem,  however,  is  that  Amore  also  appears  as  a  figure  within 
Dante  s  heart  and  mind.While  this  kind  of  personification  at  first  would 
seem  highly  inconsistent,  it  is  not  so  if  considered  in  hght  ot  its  model. 
Ovid's  Amor  is  a  physical  god  in  bis  own  right  who  stands  at  the  lover's 
side,  but  also  lodges  in  the  lover's  heart,  mind  and  spirit. 

In  the  first  hook  of  the  Amores,  Ovid  describes  Amor  as  an  inde- 
pendent  figure  who  stands  by  Ovid's  side: 

Solus  crani,  si  non  saeuus  adesset  Amor; 

Hunc  ego,  si  cupiani,  nusquani  diniittere  possum: 

Ante  uel  a  membris  diuidar  ipse  meis. 

Ergo  Amor  et  modicum  circa  mea  tempora  uinum 

Meciun  est  et  madidis  lapsa  corona  comis. 

(Ani.  I. VI. 34-37,  Save  for  implacable  love,  I  ani  coiiipletely  alone. 
And  even  though  I  should  wish,  I  cannot  give  bini  dismissal, 
That  would  tear  from  my  side  part  of  iiiy  actual  self. 
Love  for  an  escort,  and  wine,  a  little,  to  give  me  some  courage, 
I  with  my  chaplet  askew  -  what  do  you  think  I  can  do?)  " 

In  chapter  XXXI  of  the  Vita  Nuot>a,  Dante  also  describes  Amore  as  an 
independent  figure  who  stands  by  him,  in  this  instance  supporting  him 
as  he  mourns  Beatrice's  death: 

Che  si  n'è  gita  in  ciel  subitamente, 
E  ha  lasciato  Amor  meco  dolente. 

(VN.  XXXI,  To  Heaven  she  has  suddenly  departed. 
And  bere  are  Love  and  I  left  broken-hearted.)  '' 

Both  poems  lament  a  separation  between  the  lover  and  the  beloved, 
with  Love  accompanying  the  lover.  One  couple  (Ovid  and  bis  mistress) 
is  separated  by  a  door;  the  other  couple  (Dante  and  Beatrice)  is  sepa- 
rated  by  death. 


CARTE  ITALIANE,  t  OL.  2  (2(ìi)7)  5 

Later  in  the  Anioirs,  Ovid  coniplains  that  Amor  is  an  idle  and 
worthless  lodger  in  his  heart: 

O  numquam  prò  me  satis  indignate  Amoro, 
O  in  corde  meo  desidiose  puer, 

(Am.  II. 9,  Amor,  no  words  can  match  my  indignation- 
Boy  lounging  in  my  heart  as  days  go  by.)  "' 

In  the  ]'ita  Nuora,  Dante  also  depicts  Amore  in  his  heart,  yet  this  time 
Amor  is  welcome  in  it.  In  chapter  XXVII,  for  example.  Dante  says  that 
he  has  become  accustomed  to  Amore 's  presence  in  his  heart  since  it  has 
been  so  prolonged: 

Sì  lungiamente  m'ha  tenuto  Amore 
E  costumato  a  la  sua  segnoria, 
che  sì  com'elli  m'era  forte  in  pria, 
così  mi  sta  soave  ora  nel  core. 

(VN.  XXVII,  So  long  bave  I  been  subject  to  Love's  sway/ 
And  grown  accustomed  to  his  mastery/That  where  at  first 
his  rule  seemed  harsh  to  me/Sweet  is  his  presence  in  my 
heart  today.) 

Instead  of  resenting  Amore 's  reign,  as  Ovid  does.  Dante  appreciates  it. 
While  he  initially  views  this  reign  as  "forte,"  he  ultimately  decides  it  is 
"soave." 

Ovid's  Amor  and  Dante's  Amore  reside  not  only  in  the  heart,  but 
also  in  the  mind  and  spirit  of  the  lover.  In  the  Remedia,  Ovid  warns  that 
Amor  attacks  the  mind  and  creeps  into  the  defenseless  spirit: 

Eripiunt  omnes  animo  sine  uulnere  neruos; 
Adfluit  mcautis  insidiosus  Amor 

(Rem.  147-K,These  can  exhaust  the  nerves  and  leave  the 

spirit  defenseless, 
Where  the  way  is  prepared.  Love  comes  stealthily  in.)  " 


MARIA  ANN  ROGLIERI 


In  l'ita  Nuoi'd  XI,  Dante  rcwrites  Ovid's  iniage  of  Amor  entcnng  his 
body  stealthily:  Dante's  "corrected"  Amore  remains  in  the  place  of  the 
evil"spirits  of  vision"  within  Dante's  head  which  have  becn  dnven  away. 
Like  Ovid's  body,  Dante's  body  is  overtaken  by  Amore;  Ovid's  nerves  are 
exhausted  and  Dante's  body  is  heavy  and  inanimate: 

Ma  elli  quasi  per  sovercliio  di  dolcezza  divenia  tale,  che  lo  mio  corpo, 
lo  quale  era  tutto  allora  sotto  lo  suo  reggimento,  molte  volte  si 
movea  come  cosa  grave  inanimata. 

(V.N.  XI,  But,  almost  by  excess  of  sweetness,  his  influence  was  such 

that  niy  body, 
which  was  theii  utterly  given  over  to  his  governance,  often 
moved  like  a  heavy,  inanimate  ohject.) 

Both  Amors  have  complete  control;  the  reign  of  l^ante's  Amore  is,  of 
course,  sweet. 

Both  Ovid  and  Dante  touch  on  the  notion  of  driving  away  the 
spirits  or  figures  that  take  over  their  bodies.  Ovid  discusses  ways  to  drive 
away  Amor;  Dante  describes  Amore 's  acts  of  driving  away  evil  spirits 
from  his  body.  Ovid  advises  that  the  lover  may  rid  himself  of  Amor  by 
soothing  his  mind  and  spirit  with  other  things: 

cum  semel  haec  animum  coepit  mulcere  uoluptas, 
debilibus  pinnis  inritus  exit  Amor. 

(Rem.  197-8,  Once  these  pleasures  begin  to  soothe  the 

mind  and  the  spirit, 
Love,  on  ridiculous  wing,  flutters  dcfeated  away.)  '- 

Later  in  the  Remedia,  Ovid  warns  that  since  Amor  comes  into  the  mind 
by  habit,  he  may  also  be  expelled  by  habit:  "intrat  amor  mentes  usu, 
dediscitur  usu"  (Rem.  503,  Love  comes  into  the  nnnd  by  habit,  and 
habit  expels  it).'^ 

Dante  does  not  wish  to  rid  himself  of  Amore.  Amore,  in  fact,  rids 
Dante's  mind  of  evil  spirits,  such  as  seen  in  chapter  XI.  In  chapter 
XXXIV,  meanwhile.  Amore,  dwelling  within  Dante's  heart,  attacks 
Dante's  mind  to  rid  it  of  the  sorrowful  thoughts  of  the  departed  lady: 


e  A  RTE  ITA  UÀ  NE.  l  OL.  2  <2(}0 1)  7 

Amor,  che  ne  la  niente  la  sentia, 
s'era  svegliato  nel  destrutto  core, 
e  diceva  a'  sospiri,  "Andate  fore"; 
per  che  ciascun  dolente  si  partia. 

(V.N.  XXXIV,  Love  felt  her  presence  in  my  niind  as  he 
Within  my  ravaged  heart  began  to  move. 
And,  saying  to  my  sighs,'Go  forth!',  he  drove 
Them  hence  and  they  departed  dismally.) 

Although  both  figiires  of  Love  appear  in  the  lover's  heart  and  mind, 
they  are  stili  literal  figures  rather  than  a  psychological  force.  Dante 
conveys  this  in  chapter  XXV  by  emphasizing  the  physicality  of  Amore; 
Amore  is  a  character  in  motion,  who  speaks  and  laughs.While  most 
critics  contend  that  Amore  as  a  figure  disappears  after  chapter  XXV, 
he  actually  stili  appears  as  a  literal  figure  after  this  chapter,  according  to 
Dante  s  definition.  In  the  above  quoted  passage  from  chapter  XXXIV, 
for  example.  Amore,  as  a  literal  figure,  is  stili  speaking.  In  the  poem  of 
chapter  XXXIX,  meanwhile.  Dante  asserts  that  Amore  not  only  dwells 
within  his  heart,  but  literally  feels  the  pain  of  bis  heart: 

Questi  penseri.  e  li  sospir  ch'eo  gitto, 
diventan  ne  lo  cor  sì  angosciosi, 
ch'Amor  vi  tramortisce,  si  lien  ciole; 

(V.N.  XXXIX,  These  thoughts  of  mine  and  sighs  which 

forth  I  send 
Within  my  heart  to  sharper  anguish  grow, 
Where  Love  in  mortai  pallor  lies  in  pain;) 

In  this  passage.  Dante  s  Amore  is  wounded  by  Dante's  thoughts  which 
are  thrown  like  arrows.  Amore 's  physical  pain  may  he  intended  to  echo 
the  physical  pain  of  Ovid's  Amor  who  is  wounded  by  his  own  arrows: 

Saucius  ingemuit  telumque  uolatile  sensit 
et  pars  spectati  muneris  ipse  fuit. 

(A. A.  1.1 69-70, Wounded  himself,  he  groans  to  feel  the  shaft 

of  the  arrow; 
He  is  a  victim  himself,  no  more  spectator,  but  show.) 


8  MA  R  lA  A  NN  ROGLIERI 

The  literalness  of  the  figure  ot  Amore  in  the  Vita  Nuoim  is  prob- 
lematic  for  Dante.  Dante  s  Amore  must  be  a  consistent  presence,  yet 
he  may  not  be  real.  Dante's  claim  to  the  historical  veracity  of  his  text 
is  problematic  in  determinmg  the  status  of  Amore:  the  sokition  Dante 
chooses  is  to  prescnt  Amore  as  a  character  only  in  dreams  and  visions.'^ 
In  Ovid's  amatory  works,  in  contrast  to  the  situation  of  Amore  in 
Dante's  Vita  Nuom,  Amor  is  an  accepted  fiction  and  so  does  not  need 
to  be  transposed  into  an  exphcitly  imaginary  reahn.  Ovid's  readers 
understand  his  semi-ironie  presentation  of  Amor  in  the  Ars  as,  hterally, 
a  child  in  need  of  instruction.  In  the  Remedia,  however,  Ovid  explicitly 
says  in  the  frame  for  Amor's  speech  that  this  speech  may  have  occurred 
in  a  dream,  and  that,  in  fact,  the  speaker  may  not  be  the  real  Amor.  At 
the  very  end  Ovid  toys  with  the  reader,  asking  himselfwhether  Amor's 
speech  really  was  a  dream: 

Is  niihi  sic  dixit  (dubito  uerusne  Anioro 
An  soninus  fuerit;  sed,  puto,  soninus  erat): 


plura  loquebatur;  placidiini  puenlis  imago 
destituit  soninuin,  si  modo  somnus  erat. 

(Rem.  553-6,  575-6,  He  was  speaking  to  me  -  I  doubt  if  it 
really  was  Amor,/  Hallucination  or  dream,  probably  only  a 
dream  .  .  .  He  had  more  to  say,  it  seemed,  but  he  faded  and 
vanished,/Less  than  the  shade  of  a  boy,  gone  like  a  ghost 
from  my  dream,  as  if  it  was  a  dream.) '^ 

Dante  uses  the  sanie  device  that  Ovid  uses  in  the  Reniedia  when 
Amore  appears.  In  chapter  XII,  for  example.  Dante  says: 

Avvenne  i/ni/.s/  nel  tiu'::zo  de  lo  mio  dormire  die  me  parve  vedere 
ne  la  mia  camera  lungo  me  sedere  uno  giovane  vestito  di 
bianchissime  vestimenta"  (italics  mine) 

(V.N.  XII,  About  half-way  through  my  sleep  I  seemed  to 
see  beside  me  in  my  room  a  young  man  dressed  in  whitest 
garments) 

The  word  "parere"  that  Dante  uses  in  this  phrase  adds  an  extra  element 


C/I  RTH  ITA  LIA  NE,  l'OL.  2  (2007)  9 

ot  doubt  as  to  Amore  s  vcracity.  Dante  uscs  this  word  oftcìi  with  rcgard  to 
Amore.  While  the  rcadcr  might  not  believe  that  Amore  is  a  real  creature, 
it  is  plausible  that  Dante  might  dream  or  imagine  that  he  sees  Amore."' 

As  a  personification,  Amore  is  Ovid's  Amor  but  "corrected"  in  two 
key  aspects:  he  is  a  man,  not  a  boy;  and  he  speaks  and  laughs  for  oppo- 
site  reasons  as  compared  to  Ovid's  Amor.  While  Ovid  preseiits  Amor 
as  a  boy,  "puer,"  Dante  presents  Amore  as  a  yoiing  man,  "giovane,"  and 
himself  as  a  9-year  old  boy  at  the  start  of  bis  relationship  with  Beatrice. 
The  key  distinction  between  Ovid's  Amor  and  Dante's  Amore  is  that 
Amore  has  already  gone  through  puberty.  Ovid's  Amor,  as  a  boy,  is 
not  sexually  active,  and  so  does  not  understand  the  implications  of  the 
relationships  of  mortals  that  he  initiates.  hi  contrast,  Dante's  Amore,  as  a 
yoiing  man,  may  be  sexually  active,  understands  the  implications  of  an 
amoroLis  affair,  and  so  wittingiy  encourages  Dante  to  pursue  a  rel.ition- 
ship  beyond  the  physical. 

The  difference  between  the  boy.  Amor,  and  the  man.  Amor,  is 
reflected  in  the  difference  between  the  Amor-Ovid  and  Amore-Dante 
relationship.  Dante's  Amore  is  not  cruci  and  he  is  not  capricious.  1  le  is 
not  a  fickle  child,  but  rather  a  responsible  adult.The  fact  that  he  is  an 
adult  and  that  he  has  Reason  on  bis  side  makes  him  more  credible  as, 
and  more  worthy  to  bc,  a  guide. '^  Because  Dante  presents  Amore  as  a 
guide,  the  master-slave  relationship  between  Amor  and  Ovid  becomcs 
a  teacher-studcnt  relationship  between  Amore  and  Dante.  Amor  does 
not  hindcr  Dante  (as  he  hinders  Ovid  in  the  Ars  and  Ainorcs),  but  heips. 
Uniquc  to  the  Ars  is  a  tension  and  contrast  in  Ovid's  presentation  of 
Amor  which  opens  the  way  for  Dante  to  make  such  a  change  in  the 
nature  of  bis  Amor,  Amore.  Ovid  suggests  that  Amor  is  a  young,  mal- 
leable  boy,  who  may  someday  grow  up,  and,  in  maturing,  may  change. 
The  change  in  Amor,  Ovid  predicts,  will  be  favorable  to  Ovid  because 
Amor  will  eventually  submit  to  him.  Ultimately,  Ovid  not  only  fbrces 
Amor  to  submit,  but  he  avenges  the  wounds  administered  by  Amor,  and 
takcs  complete  control  of  Amor's  domain  by  instructing  others  in  bis 
own  art  of  loving.  Dante's  relationship  with  Amore  starkly  contrasts  with 
Ovid's  relationship  with  Amor;  instead  of  engaging  in  a  power  strugglc. 
Dante  and  Amore  work  side  by  side. 

In  this  context,  it  is  clear  that  Ovid's  Amor  anci  Dante's  Amore 
speak  and  laugh  for  very  difìerent  reasons.  (ovid's  Amor  usually  laughs 
m.iliciously  at  C^vid,  speaking  to  him  in  order  to  taunt  (with  the  excep- 
tion  of  the  places  in  the  Rvmcdia  where  Amor  gives  Ovid  advice,  which 


/(;  MARIA  ANN  ROCLI ERI 

Dante  develops  turther).  Dante  s  god,  nieanwhile,  laughs  with  Dante  and 
fbr  Dante,  out  of  love  and  happiness;  Amore  speaks  to  Dante  exclusively 
to  guide  hiin.  Both  gods  take  an  active  role  in  the  love  atYairs  of  the 
poets,  but  while  Ovid's  god  rejoices  in  his  troubles,  Dante's  god  is  syni- 
pathetic:  Amore  cries;  he  appears  when  invoked;  and  he  offers  to  give 
testimony  of  Dante's  love  to  Beatrice. 

The  fact  that  Amore  speaks  to  Dante  in  Latin  has  been  a  source  of 
confusion  for  critics  who  bave  searched  for  reasons  why  Amore  does 
not  speak  exclusively  Italian.'*^These  critics  bave  overlooked  the  obvious: 
Amore  is  expected  to  speak  in  Latin,  as  he  is,  after  aU,  a  recast  version 
of  Ovid's  Amor.  In  fact,  Dante's  decision  to  present  Ovid's  god  of  love 
speaking  Italian  is  more  exceptional  than  bis  decision  to  present  the  god 
speaking  Latin,  and  fits  neatly  into  Dante's  general  attempt  to  claim  that 
the  verses  in  the  (Italian)  vernacular  are  dignified  and  equal  in  quality 
to  Latin  verses  (as  Dante  argues  in  chapter  XXV). 

There  are  two  additional  reasons  for  Amore  speaking  to  Dante  in 
Latin.  First,  the  fact  that  Amore 's  words  are  in  the  sanie  language  as  the 
Bible's  word  serves  to  elevate  the  importance  of  Amore 's  words.  Sec- 
ondly,  outside  the  biblical  context.  Dante  seenis  to  acknowledge  that 
Latin  is  a  stronger,  more  powerful  language  than  the  vulgar  (Italian) 
could  ever  be.  Latin  is  capable  of  expressing  with  a  higher  intensity  a 
feeling  so  powerful  that  it  cannot  be  expressed  in  ordinary  language. 
For  example,  in  Dante's  first  vision  of  Beatrice,  his  initial  reaction  is  to 
utter  "Ecce  deus  fortior  me  .  .  ."  (V.N.  II,  Beboki  a  god  more  powerful 
than  I  .  .  .)  in  Latin. 

Bella  michi,  video,  bella  parantur,  ait. 
("It's  war  on  me,"  he  cried,  "i  see  it's  war.") 

In  chapter  XXV,  Dante  justifies  his  personification  of  Amore  by  noting 
the  precedent  in  Ovid,  specifically,  by  quoting  the  above  passage  froin 
Ovid's  Remedia.  He  cites  the  Remedia  in  particular,  perhaps  because  it 
was  considered  a  "safe"  work  in  the  Middle  Ages  since  it  purportedly 
represented  a  condemnation  of  physical  love.  In  the  Rciiicdia,  Ovid  pres- 
ents  himself  as  enslaved  by  Amor,  and  tries  to  nd  himself  of  the  eft'ects 
of  his  influence,  yet  with  the  consent  and  advice  of  Amor  himself  It  is 
in  the  Remedia  that  Amor,  for  the  first  time  is  presented  as  "Amor,  qui 
pectora  sanat"  (healer  of  heartache)  instead  of  wounder  of  the  heart. 
Amor,  by  consenting,  seems  to  confimi  to  Ovid  that  physical  love  is 
unacceptable.  Ovid  thus  takes  the  negative,  wounding  aspect  of  Amor 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  2  (2007)  1 1 

presented  in  the  Ars  and  turns  it  around  by  writing  the  Remedia  as  a 
sequel.  Ovid  playflilly  undoes  his  own  prescriptions  as  a  sign  of  literary 
virtuosity  while  Dante  undoes  Ovid's  prescriptions  as  a  sign  of  spiritual 
conviction.  Dante,  then,  cites  the  Remedia  in  order  to  highlight  Ovid's 
nianipulation  of  the  duaHty  of  Amor  for  rehgious  ends. 

Throughout  the  Vita  Nuova,  Dante  presents  specific  references  to 
the  Remedia,  in  particular,  describing  the  physical  syniptoms  of  love, 
including  illness,  and  also  offering  reniedies  for  love.  In  chapter  XXXII 
Dante -protagonist  uses  an  Ovidian  remedy  for  love,  namely,  work  (Rem. 
135-58)  when  he  tries  to  rid  himself  of  his  feelings  of  love  by  composing 
a  sonnet  for  a  lady  who  has  died.  In  chapter  XXXV,  Dante  makes  use 
of  a  second  Ovidian  remedy,  from  the  Remedia  485-6  and  521-2  where 
Ovid  advises  the  lover,  if  shut  out  by  one  wonian,  to  bave  another  girl  in 
reserve.  Dante  late  in  the  narrative  attempts  to  use  this  remedy  but  fails. 
Amore,  meanwhile,  much  earlier  in  the  narrative,  suggests  that  Dante 
use  this  very  sanie  Ovidian  remedy,  not  as  a  remedy,  but  as  a  strategy  for 
winning  Dante's  love.  Amore  suggests  to  Dante-protagonist  that  it  nùght 
be  effective  to  make  it  appear  that  Dante  has  found  another  woman  to 
love.  (Here  the  adapted  remedy  is  used  not  for  physical  pleasure  but  tor 
appearance.)  This  strategy  does  not  work  with  the  first  woman,  and  so 
Amore  suggests  that  Dante  try  another  woman  (IX). The  approach  stili 
fails,  so  Amore  finally  abandons  the  idea  of  a  "screen  lady"  altogether. 
He  suggests  an  Ovidian  strategy  for  winning  the  lady  from  the  Ars 
and  Amores,  namely,  writing  poetry  to  the  woman.  Amore  commands 
Dante  to  compose  a  poem  to  ber  teUing  ber  how  much  he  is  under  the 
power  of  Amore  and  how  much  he  loves  her.  Amore  encourages  Dante 
to  write  poetry  not  for  the  Ovidian  purpose  of  seduction  (and  indeed 
Dante's  mistress  does  not  give  herself  to  Dante  physically)  but  for  the 
purpose  of  pleasing  his  woman,  and,  especially,  to  praise  her. 

The  fact  that  Dante-protagonist  uses  two  remedies  for  love  (from 
the  Remedia)  which  fail,  and  that  Amore  uses  two  strategies  for  winning 
love  (one  adapted  from  the  Remedia  and  the  other  taken  from  the  Ars 
and  Amores)  suggests  that  Dante-narrator  ultimately  does  not  want  to 
cure  his  readers  of  secular  love.  Unlike  most  of  his  contemporaries,  who 
consider  secular  love  to  be  in  conflict  with  divine  love,  Dante  views 
secular  love  as  a  necessary  first  step  toward  the  higher  goal  of  divine 
love.  While  Dante's  Amore  does  not  condone  physical  love,  as  Ovid's 
Amor  seems  to  in  the  Remedia,  he  does  lead  Dante-protagonist  from 
physical  love  to  spiritual  love  (of  Beatrice).  Amore  accomplishes  this 


12  MARIA  ANN  ROGLIERI 

transformation  in  Dante  by  systematically  teaching  Dante  how  to  love, 
just  as  Ovid's  pnuxcptor  teaches  his  students  in  the  Ars.  Dante  may  have 
seen  the  Ars-Reinedia  sequence  as  rcpresenting  Ovid's  growth  in  under- 
standing  of  love,  and  in  this  light,  may  have  appreciated  Ovid's  Rcmcdia 
not  for  its  "cure"  for  secular  love,  but  for  its  iniplicit  suggestion  of  a 
higher  love.  Since  Dante  incorporates  this  Remedia  notion  of  a  higher 
love  into  his  own  Ars,  there  is  no  need  for  a  Remedia-\\\it  sequel;  Dante's 
Amore  teaches  Dante  the  right  kind  of  love  the  first  time  around. 

Dante,  then,  uses  the  Remedia  not  to  highlight  the  rejection  of 
physical  love,  but  to  highlight  its  other  unique  aspect,  the  function  of 
Amore  as  a  benevolent  guide.  In  the  Amores-Ars-Remcdia  sequence,  there 
is  an  interesting  evolution  in  Ovid-protagonist's  relationship  with  A:nor. 
In  the  Amores,  Ovid  as  lover  and  poet  is  controlied  by  Amor.  Amor  has 
unfair  jurisdiction  over  poetry,  chaining  the  feet  of  the  poet.  In  the  Ars, 
however,  it  is  Ovid  who  controls  Amor;  Ovid  proclaims  at  the  outset 
that  Amor  will  yield  to  him  and  then  sets  out  with  mock  seriousness 
to  write  a  treatise  on  the  rules  of  love.  In  the  Remedia,  meanwhile, 
there  is  more  of  a  balance  of  power  between  Ovid  and  Amor.  Amor 
is  stili  the  god  of  love  but  he  helps  Ovid  write  a  "how-to"  hook  on 
remedies  for  love. 

There  is  no  such  evolution  in  the  Dante-Amore  relationship.  From 
the  outset,  Dante  reads  Ovid's  Amor  less  as  an  all-powerful,  controlling 
god  and  more  as  a  teacher  and  friend,  who  engages  in  direct  discourse 
with  Dante  in  order  to  give  him  advice.'''This  direct  discourse  is  impor- 
tant,  as  Dante  indicates  in  chapter  XXV  and  it  is  what  distinguishes 
Ovid's  Amor  from  other  potential  models  such  as  the  Amor  in  Arnault 
Daniel's  Causo  ló.While  Arnault's  Amor  does  speak,  he  does  not  engagé 
in  dialogue  with  Arnault.-"  Dante's  Amore  engages  in  dialogue  with 
Dante  just  as  Ovid's  Amor  engages  in  dialogue  with  him. This  is  inipor- 
tant  for  Amore,  as  a  guide  to  do,  to  clarify  Dante's  doubts. 

The  notion  of  Amor  as  an  advisor  is  clearly  present  in  the  Remedia, 
though  not  consistendy:  while  Amor  at  first  sees  Ovid's  poem  as  a  threat, 
he  quickly  changes  his  position,  and  actually  offers  help.  Dante  gives  this 
process  more  structure,  devising  a  real  system  under  which  Amore  serves 
as  a  guide.  Ovid's  Amor  addresses  Ovid  and  gives  him  advice  about  how 
to  rid  himself  of  love.  Dante's  Amore,  in  contrast,  addresses  Dante  with 
advice  about  how  to  witi  his  love  (Beatrice),  ironically  using  Ovidian 
remedies  tor  love  toward  that  end.  This  is,  again,  a  fusion  of  the  Ars  and 
the  Remedia. 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  2  (2007)  U 

Finally,  Dante  niay  bave  selected  not  only  a  specific  hook  of  Ovid 
to  highlight  the  vaiiity  ot  physical  love,  but  be  may  bave  selected  tbis 
particular  quote  from  Ovid's  Remedia  ("Bella  micbi,  video,  bella  parantur, 
ait.,""It's  war  on  me,"  be  cried,  "I  see  it's  war.")  to  nianipulate  Ovid's 
own  tension  between  lyric  and  epic  for  bis  own  end.  In  Ovid's  passage, 
"bella"  evokes  iniages  of  epic  w^bile  "niibi"  evokes  iniages  of  lyric.  This 
passage  is  essentially  a  pseudo-epic  evocation  but  it  is  presented  in  tbe 
context  of  first-person  lyric  narrative.  Ovid's  passage  calls  attention  to 
bis  general  assertion  tbat  be  wisbes  to  write  epic,  and  is  prevented  from 
doing  so  by  Amor.  In  tbe  Vita  Nuova,  Dante 's  own  use  of  Amore  in  a 
lyric  narrative  produces  tbe  sanie  tension  between  epic  and  lyric.  In 
Dante's  case,  tbe  tension  is  even  greater  as  tbe  otberwise  lyric  narrative 
is  broken  by  Dante's  use  of  Amore  as  a  rbetorical  figure.-' 

The  "Verace  Intendimento"  Behind  Dante's  Figure  of  Amore 

In  cbapter  XXV  Dante  asserts  tbat  be  may  personify  Amore  only  if  be 
also  reveals  a  true  meaning.  Tbis  "true  meaning"  of  Amore  is  revealed 
slowly.  If  tbe  Vita  Nuova  is  tbe  story  of  Dante-protagonist's  education 
in  love,  tben  Amore  must  be  considered  in  relation  to  tbis  education: 
Just  as  Beatrice  reveals  ber  smile  to  Dante  (in  Paradiso)  in  different  stages 
according  to  bis  capacity  to  witbstand  its  splendor.  Amore  in  tbe  Vita 
Nuova  appears  to  Dante  in  different  modes  according  to  bis  ability  to 
comprebend  these  appearances." 

Tbe  nature  of  Dante's  "true  meaning"  of  Amore  in  tbe  Vita  Nuova 
bas  been  subject  to  a  variety  of  interpretations.  DeRobertis  suggests 
tbat  Amore  is  a  metapbor  for  tbe  Christian  God.  Singleton  suggests 
tbat  Amore  is  tbe  Troubadour  god  of  love  and  is  ultimately  rejected 
in  cbapter  XXV  Sbaw  proposes  tbat  Amore  is  a  mix  of  Cavalcantian 
Love  (in  tbe  first  two  appearances)  and  Guinizellian  Love  (in  the  last 
two  appearances),  and  ultimately  represents  "Dante's  own  holy  love  for 
Beatrice."  Musa  advances  the  idea  tbat  there  are  "Lesser  Aspects"  and 
"Greater  Aspects"  of  Aniore  at  different  points  during  the  narrative,  and 
tbat  they,  too,  are  part  of  Dante's  own  love  for  Beatrice. Templer  suggests 
tbat  Amore  is  not  a  god  at  ali,  but  rather  a  force,  a  platonic  demon  who 
mirrors  Dante's  own  inner  state  and,  cbanging  constantly,  disappears 
altogether  after  cbapter  XXV.-"^  Marianne  Shapiro  similarly  argues  tbat 
Amore  is  invariably  metonymic  in  bis  rbetorical  status. 

Since  most  of  these  interpretations  are  predicated  on  a  dismissal  of 
tbe  figure  of  Amore,  they  do  not  really  arrive  at  an  understanding  of  the 


14  AHRZ.4  ANN  ROCLIERl 

"true  meaning"  behind  Dante  s  figure  of  Amor.  This  "true  nieaning"  is 
niost  etTectively  understood  when  Amore  is  viewed  in  light  of  Dante's 
own  defmition  of  Amore  in  chapter  XXV  as  a  corrected  Ovidian  Amor. 
Amore  is  not  a  constantly  changing  figure,  but,  rather,  when  personified 
according  to  Dante's  definition  in  chapter  XXV,  is  a  relative ly  consistent 
figure  with  a  specific  function.  Amore  does  not  represent  tlie  Christian 
god,but  is  instead  an  aj^eiìt  of  the  Christian  god,  much  hkeVirgil  in  the 
Commedia.  He,  as  Ovid's  pmcceptor,  teaches  Dante  how  to  love.  He  does 
not  represent  Dante's  love  for  Beatrice,  but  serves  as  Dante's  guide  in 
Dante's  love  for  Beatrice.-"*  He  is  not  based  on  the  Troubadour  god  of 
love,  because  he  functions  as  a  guide,  rather  than  as  all-powerful  god. 
He  is  not  a  mix  of  Cavalcantian  and  Guinizellian  aspects  of  Love;  while 
he  may  exhibit  some  of  Guinizelli's  ennobling  aspects  of  love,  nowhere 
does  he  represent  the  painflil,  destructive  passion  which  characterizes 
Cavalcantian  Love.  He  is  not  hostile  to  Dante;  he  is  not  against  Dante 
but  supports  him.  He  does  not  represent  contradictory  aspects  of  Greater 
and  Lesser  Love  because  secular  and  sacred  love,  in  Dante's  theology  of 
love,  are  not  in  conflict;  they  work  in  tandem. 

The  figure  of  Amore  in  the  Vita  Nuova  is  centrai  to  both  Dante's 
poetic  practice  and  Dante's  theology  of  love.  In  chapter  XXV,  Dante's  dis- 
cussion  of  bis  use  of  Amore  as  a  personification  and  as  a  figure  of  rhetoric 
is  intended  to  show  how  Dante  represents  reality.The  chapter  appears  to 
be  a  turning  point,  yet  it  is  provocatively  deceptive;  the  figure  of  Amore 
appears  in  the  rest  of  the  narrative  even  after  bis  existence  is  denied  by 
Dante.  Wliile  Dante's  poetic  practice  is  concerned  with  the  representation 
of  reali ty,  Dante's  theology  of  love  attempts  to  explain  reality  itself  Amore 
is  essential  to  Dante's  theology  of  love  because  he  leads  Dante-protagonist 
from  a  physical  to  a  spiritual  love.  Dante's  theology  of  love  is  tied  to  the 
question  of  bis  poetic  practice;  rather  than  writing  directly  about  Chris- 
tian love  as  Christian  love,  he  arrives  at  Christian  love  through  Ovidian 
eroticism.  Dante  does  not  reject  Ovidian  discourse;  rather  he  remotivates 
the  Ovidian  conventions  and  constructs  of  falling  in  love  in  the  context 
of  Christian  love.  In  doing  so,  he  not  only  uses  Ovid's  Amor,  but  also 
takes  the  Ovidian  erotic  rhetorical  machinery  of  love  (erections,  parts  of 
the  temale  body,  etc),  the  playful  and  powerful  reality  of  physical  eroti- 
cism, and  appropriates  it  in  the  discussion  of  divine  love. 

Amore  shows  Dante  the  road  to  spiritual  love  by  affirming  the 
worthiness  of  Beatrice  for  Dante's  love.  Beatrice  is  the  right  woman 
to  love  because  she  will  lead  him  to  a  higher  forni  of  love.  Dante  does 


CARTE  ITALIANE,  I  OL.  2  (2007)  15 

not  need  to  deny  the  existence  of  Amore  because  Amore  is  not  wrong, 
merely  transformed;  he  is  a  symbol  for  love  which  we  recognize  from 
the  tradition  of  love  in  Ovid,  yet  he  is  "corrected."  Unlike  Ovid's  Amor 
who  keeps  Ovid  chained  to  the  physical  love  of  a  mistress,  Dante's 
Amore  facilitates  the  journey  upward  to  the  love  ot  God. 

Though  Dante  spccifically  quotes  the  Remedia  in  chapter  XXV,  he 
also  uses  aspects  of  Ovid's  Ars  and  Amorcs  throughout  the  Vita  Nuova.  Like 
Ovid's  Amor,  Dante's  Amor  completely  directs  Dante's  experience.  The 
relationship  between  Dante's  Amore  and  Ovid's  Amor  can  be  extended 
to  describe  a  broader  relationship  between  Ovid's  Ars  and  Dante's  Vita 
Nuova.  Specifically,  the  ì'ita  Nuova  is  presented  as  a  kind  0^  Ars  in  which 
Dante,  as  student,  is  instructed  by  his  teacher.  Amore,  how  to  love. 

While  in  Ovid's  Ars  the  teaching  is  done  by  the  praeceptor,  in  the 
Vita  Nuova,  Dante  combines  Ovid's  Amor  and  Ovid's  praeceptor  into  one 
character:  Amore.  The  result  of  this  fusion  is  that  Dante's  Amore  both 
initiates  Dante's  love  experience  (as  Ovid's  Amor  does  for  Ovid),  and 
also  giiides  Dante  in  that  experience  (as  Ovid's  praeceptor  does  for  Roman 
youth).  Even  though  Dante's  Amore  does  not  give  his  student  a  list  of 
rules  to  follow  (as  Ovid's  praeceptor  does  for  young  Romans),  he  never- 
theless  effectively  provides  rules  by  directing  Dante's  actions  regarding 
his  love.  While  Ovid's  praeceptor  parodies  an  art  of  love,  Dante's  praeceptor 
presents  a  serious  art  of  love.  Dante  has  inverted  the  Ovidian  notion  ot 
teaching,  but  retained  the  idea  of  instruction  in  the  ways  oflove. 

The  interpetation  of  the  Vita  Nuova  as  a  kind  of  treatise  on  the  art 
oflove  has  already  been  proposed  by  critics  in  a  different  context.These 
critics,  Piconi,  Contini  and  Betti,  bave  suggested  that  the  Vita  Nuova  is  a 
rewritten  version  of  Andreas  Capellanus's  De  Amore. -^  Their  suggestion 
is  engaging,  since  Capellanus's  De  Amore  is  itself  a  kind  of  rewritten  Ars. 
The  problem  arises,  however,  in  Capellanus's  characters  of  the  praeceptor 
and  Amor;  they  are  two  different  figures.  More  direct  parallels,  in  fìct,  are 
to  be  found  between  the  Vita  Nuova  and  Ovid's  y^ri^  and  Remedia. 

In  the  Ars-Remedia  sequence,  Ovid  plays  with  the  notion  of  Amor 
as  teacher  and  student.  While  in  the  prologue  to  the  Ars  Ovid  claims 
that  he  is  the  praeceptor  who  teaches  Amor  the  rules  oflove  ("ego  sum 
praeceptor  hinoxW  (v.  17)).  Only  the  Remedia,  the  sequel  to  the  Ars, 
presents  the  notion  of  Amore  as  a  teacher  and  guide  who  actively  gives 
Ovid  advice.  Ovid  is  praeceptor,  but  he  is  taught  by  Amor. 

While  Ovid  suggested  that  Amor  may  be  a  praeceptor,  medieval 
authors  adapting  his  works  portrayed  Amor  as  a  praeceptor.  Frequently  in 


16  MARIA  ANN  ROGLIERI 

medieval  adaptations  of  Ovids  rules  of  love,  we  see  an  importane  reversai 
of  student-teacher  roles.  In  the  Cariniiia  burana  105,  for  example,  Amor 
speaks  of  Ovid  as  the  one  in  need  of  instruction  in  Amor's  rulcs  of  love: 
"Artes  amatorie  iam  non  instruuntur  la  Nasone  tradite"  7.1-2  (vv.  30- 
1)  and  "Naso  meis  artibus  feliciter  instructus"  8.1  (v.  34).  An  even  more 
explicit  reversai  of  Amor's  and  Ovid's  roles  as  student  and  teacher  may 
he  found  in  Juan  Ruiz's  Libro  de  buon  amor  where  Amor  claims  that  he 
W2LS  Ovid's  praeceptor. 

Si  leyeres  Ovidio,  el  que  fue  mi  criado,  len  e'I  fcillaras  fablas 

que  l'oeve 
you  niostrado. 

(w.  429-30,  If  you  would  read  Ovid  who  was  an  apprentice 
of  mine,  you  will  fmd  in  his  vvork  the  fables  which  I  taught 
him,  with  many  good  examples  for  a  lover:  Pamphilus  and 
Ovid  both  learned  troni  me.)"'' 

In  this  light,  it  does  not  seem  inappropriate  that  Amore  would  he  a 
teacher  to  Dante. 

Dante 's  combination  of  Ovid's  praeceptor  with  Ovid's  Amor  high- 
lights  an  interesting  inversion  of  the  Ovidian  narrative  registers  and  basis 
of  authority.  In  the  Ars,  Ovid-author  as  praeceptor  teaches  the  reader, 
based  on  his  own  personal  experience  as  lover,  and  addresses  him  in 
the  first  and  second  person.  Amor  addresses  the  praeceptor  in  the  second 
person.  In  the  Dantean  configuration,  the  praeceptor  is  in  the  second 
person  voice,  and  is  a  fictional  character,  Amore,  who  teaches  Dante- 
protagonist.The  voice  of  Dante  autor  ìs  in  the  first  person,  but  it  is  more 
a  narrator  voice;  he  talks  to  the  reader  about  each  poem  more  than  how 
to  love,  and  how  to  find  God.The  didactic  dimension  is  also  in  the  first 
person,  in  the  voice  of  Amore.  Dante  may  bave  combined  Ovid's  Amor 
and  praeceptor  as  a  guide  in  order  to  lend  authority  to  Amore 's  teaching: 
in  the  Ars  the  basis  of  authority  is  experience  of  the  praeceptor,  in  the 
Amores,  the  basis  of  authority  is  divine:  Amor,  who  dictates  to  Ovid. 

While  Ovid's  Amor  speaks  in  the  Amores,  Ovid  speaks  more  about 
Amor  and  to  him;  in  the  Ars  Ovid's  praeceptor  speaks  only  to  the  stu- 
dent, and  the  student  does  not  speak  back.  Dante's  Amore  speaks  only 
to  Dante  which  is  clearly  delineated  in  Dante's  mimesis  in  chapter  III 
where  the  scene  is  narrated  complctely  in  the  third  person,  with  the 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  2  (2007)  17 

exception  of  Amore 's  remarks  to  Dante  protagonist  in  the  first  and 
second  person.  Dante  protagonist,  meanwhile,  rarely  addresses  Amore. 
Eventually  Dante-narrator  expresses  this  with  an  interesting  mix  of  figu- 
rative and  figurai  metaphors.  He  uses  a  personified  character,  Amore,  to 
lead  Dante  not  to  a  figurative  death  as  Ovid  s  Amor  leads  Ovid,  but  to  a 
figurai  death.  Ovid  presents  the  union  as  having  really  happened;  Dante 
presents  the  union  as  having  happened  in  a  dream  vision. 

Amore  speaks  Italian  more  fi-equently  than  he  speaks  Latin:  he 
speaks  Italian  in  8  chapters  (prose  and  poetry)  and  he  speaks  Latin  in  3 
chapters  (prose  only).  From  chapter  XII  onward  there  is  a  clear  change 
in  Amore 's  role.  Amore  means  to  appear  less  as  a  god,  and  more  as  a 
giiide.  Specifically,  his  behavior  is  closer  to  that  of  Ovid's  praeceptor  than 
to  that  of  Ovid's  Amor  in  that  he  no  longer  articulates  profound  phrases 
in  Latin,  but  instead  actively  offers  Dante  advice  on  how  to  win  Bea- 
trice. This  advice  is  offered  in  ItaHan,  not  in  Latin.  Amore  changes  his 
role  of  necessity.  Dante  indicates  at  various  points  in  the  narrative  that 
he  does  not  understand  completely  Amore 's  words.  Amore 's  reaction  in 
chapter  XII  is  two-fold:  First,  he  no  longer  speaks  to  Dante  in  an  artifi- 
cial  language  (Latin)  but  in  one  more  directly  comprehended  by  Dante 
(Italian).  Second,  Amore,  by  telling  Dante  not  to  ask  more  than  is  useful 
to  know,  warns  him  that  he  will  not  be  able  to  understand  everything 
yet  and  so  must  be  patient.This  is  similar  to  Beatrice's  statement  that 
she  must  temper  her  appearance  according  to  Dante's  understanding; 
the  teaching  must  be  graduai. 

Thus  it  would  appear  that  when  Amore  speaks  Italian  he  speaks  to 
give  Dante  advice,  playing  the  role  of  Ovid's  praeceptor.When  he  speaks 
Latin,  he  seems  to  reveal  Christian  truths,  assuming  more  the  role  of  a 
corrected,  Christianized  god.-^  Perhaps  the  Latin  statements  are  meant 
to  seem  both  solemn  and  somewhat  obscure  (like  a  prophecy).The  tact 
that  Amore  speaks  Latin  exclusively  in  the  prose  and  that  he  speaks  bib- 
lical  Latin  rather  than  Ovidian  Latin  is  significant.The  prose,  according 
to  Dante,  reveals  the  true  meaning  of  the  poetry;  his  "divisioni"  follow 
the  medieval  scholastic  exegetical  practice  of  dividing  and  explaining 
the  text  in  terms  of  Christian  truth.  Dante-glossator  tries  to  associate 
Amore  with  the  Christian  God,  just  as  the  medieval  commentators 
try  to  reread  Ovid  in  light  of  Christian  truth.  In  this  association  ot 
Amore  with  the  Christian  god.  Dante  effectively  suggests  that  Amore 
as  a  figure  of  rhetoric  complements  rather  than  conflicts  with  Dante's 
theology  of  love. 


18  MARIA  ANN  ROCLIERI 

CONCLUSION 

In  chapter  XXV  Dante  presents  a  clcar  distinction  between  what  love 
is  (a  psychological  force  out  ot  the  medieval  learned  tradition)  and 
how  he  chooses  to  represent  love  (as  a  personification  figure  out  of  the 
Latin  elegaic  tradition).  Chapter  XXV  seems  to  he  a  turning  point,  yet 
it  is  deceptive;  the  figure  of  Amore  appears  in  the  rest  of  the  narrative 
even  after  his  existence  is  denied  by  Dante.  This  is  because  the  figure  of 
Amore  is  centrai  to  both  Dante's  poetic  practice  and  Dante's  theology 
of  love.  Dante's  discussion  of  his  use  of  Amore  as  a  personification  is 
intended  to  show  how  Dante  represents  reality.  Dante's  poetic  practice 
treats  the  representation  of  reality,  while  his  theology  oflove  treats  reality 
itself.The  figure  of  Amore  is  cruciai  to  Dante's  theology  oflove  because 
he  leads  Dante-protagonist  fi-om  a  physical  to  a  spiritual  love.  Dante's 
theology  oflove  is  related  to  his  poetic  practice  in  that  Dante  arrives  at 
Christian  love  through  Oviciian  eroticism  rather  than  writing  directly 
about  Christian  love  as  Christian  love.  Instead  of  rejecting  the  Ovidian 
conventions  of  faUing  in  love.  Dante  remotivates  them  in  the  context 
of  Christian  love. 

Dante  "corrects"  Ovid's  Amor  in  the  context  of  Christian  truth, 
and  fuses  him  with  Ovid's  praeceptor  to  be  a  guide  not  to  erotic  but 
to  spiritual  love.  Dante's  Amore,  as  a  corrected  Ovidian  Amor,  is  not 
Ovid's  whimsical,  irresponsible  "puer,"  but  rather  a  serious,  respon- 
sible  adult.  Amore  is  no  longer  associated  with  Folly,  but  instead, 
with  Reason.  Dante's  Amore  is  also  a  corrected  Ovidian  praeceptor,  he 
teaches  spiritual  love  instead  of  physical  love,  using  Ovidian  precepts 
oflove.  In  this  way,  Dante's  Amore  works  for  the  Christian  god,  not 
against  him.  Dante  does  not  need  to  reject  Ovid's  Amor  because, 
unlike  many  medieval  authors,  Dante's  conception  of  divine  love  does 
not  require  the  rejection  of  physical  love.  Dante  not  only  presents  a 
major  character  from  Ovid's  minor  works,  but  he  also  remotivates  the 
Ovidian  constructs  of  falling  in  love  within  a  spiritual  framework, 
using  the  Ovidian  rhetorical  machinery  of  physical  love  to  describe 
spiritual  love  for  a  woman. 


Notes 

1 .  Harrison  suggests  that  the  chapter  is  highly  inconsistent  with  the  rest 
of  the  l'itii  Niwì'ii,  in  that  vvith  the  e.xception  of  the  decomposition  of  the  god 


CARTE  ITALIANE,  lOL.  2  (2007)  19 

of  love,  "novvhere  does  Dante  engagé  in  the  systematic  divestment  of  figura- 
tive language  which  he  recommends."  I  do  not  agree  that  Dante  succeeds  in 
decomposing  the  god  of  love  and  I  do  not  believe  this  chapter  is  a  digression. 
See  Robert  Harrison.  Tìie  Body  of  Beatrice.  Baltimore:Johns  Hopkins  University 
Press.  1988,  p.  62. 

2.  These  four  appearances  of  Amor  occur  in  chapters  III,  IX,  XII  and 
XXIV. 

3.  Musa,  for  exaniple,  coniments"Anyone  familiar  with  the  Vita  Nuova, 
who  is  interested  in  the  significance  of  the  figure  of  Love,  knows  that  in  this 
chapter  he  will  find  no  due  to  the  proper  interpretation  of  this  mysterious 
figure."  See  Mark  Musa,  An  Essay  oti  the  Vita  Ntwva.  Bloomington:  Indiana 
University  Press,  1973,  p.  108. 

4.  Dante's  inconsistency  in  the  text  with  regard  to  this  figure  is  not 
unusual.  He  is  equally  as  inconsistent  in  his  presentation  of  many  tropes  and  in 
the  narrative  style  of  the  text  itself 

5.  The  metaphor  of  Love  painted  in  the  face  of  Beatrice  in  chapter  XIX, 
for  example,  may  have  its  roots  in  the  Sicilian  metaphor  of  the  lady  painted  in 
the  lover's  heart,  while  the  figure  of  Amore  and  the  image  of  the  trembling  of 
Dante's  heart  associated  witii  Amore 's  presence  in  chapter  XXIV  may  have  its 
roots  in  the  poetry  of  the  stilnovists.  See  Moleta,V.,"'Voi  le  vedete  amor  pinto 
nel  viso'  (V.N.,  XIX,  12),:  Prehistory  of  a  Metaphor,"  Li  Gloriosa  Dontia  de  la 
Mente:  A  comtitentary  ori  the  Vita  Nuova.  EdV  Moleta.  Firenze:  Olschki  Editore, 
1992,  pp.  77-95  and  see  Marti,  M.'"L'una  appresso  de  l'altra  maraviglia'  (V.N., 
XXIV,  8):  Stibiovo,  Guido,  Dante  nell'ipostasi  Vita  novistica,"  Lii  Glorio.ui  Donna 
de  la  Mente:  A  Comnientary  on  the  Vita  Nuova.  A  cura  di  V.  Moleta.  Firenze: 
Olschki  Editore,  1992,  pp.  141 -159. 

6.  Margherita  Templer,  for  example,  suggests  that  in  the  second  vision 
where  Amor  appears  in  Dante's  sleep,  the  language  of  apparition  of  Philosophy 
is  similar  to  that  in  Boethius's  Philsopliiac  Consolatio.  Templer,  M.  "Amore  e  le 
visioni  nella  l 'ita  Nuova"  Dante  Studics  XCII  (1974):  19-33. 

7.  It  is  known  that  Dante  vvas  familiar  with  both  major  and  minor  Ovid 
through  his  study  of  Ovid  in  the  florilciiia,  through  the  availability  of  allegorized 
commentaries  and  unadulterated  versions  of  Ovid's  works  in  the  vulgar,  and 
through  the  circulation  of  Ovid's  originai  texts  in  Latin.  The  preponderance  of 
modem  Dantists,  however,  argue  that  Dante  used  Ovid's  originai  text  of  the 
Metaniorphoses,  based  on  textual  similarities  between  Ovid's  originai  works  and 
Dante's  text.  In  my  study  of  Dante's  use  of  minor  Ovid,  I  also  found  that  there 
were  many  textual  similarities  between  Ovid's  originai  and  Dante's  text.  For  this 
reason,  we  will  focus  on  Ovid's  originai  text. 


20  MARIA  ANN  ROGLIERI 

8.  Ali  Latin  quotations  of  Ovid  are  taken  froin  the  following  editions: 
Ovid.  Ainores,  Ars  Atnatoria,  Rciitcdia  Aiiioris.  Ed.  E.J.  Kenney.  Oxford:  Oxtord 

Classical  Texts,  1 96 1 . 
.Mctiiniorphoscs.  Ed.  Loeb  Classical  Library,  voi. IL    Ed  G.P.  Goold. 

Cambridge,  MA:  Harvard  University  Press,  1984. 

English  translations  of  quotations  of  Ovid  come  from: 
.Tlic  Art  of  LAwe.Trànsìàtìon  by  R.  Humpheries.  Bloommgton:  Inciiana 

University  Press,  1957. 

.MctdiiìorphoH's.  Bloonnngton:  Indiana  University  Press,  1955. 

.Tlie  Love  Poetili.  Translated  by  A.D.  Melville.  Oxtord:  Oxford  University 

Press  1990. 
.Mctaiiiorphoscs:  Oxford:  Oxford  University  Press  1990. 

As  the  English  translations  vary  widely,  I  bave  tried  to  use  the  one  closest 
to  the  originai  Latin  in  each  individuai  passage.The  particular  translation  used  is 
indicated  for  each  passage.This  first  translation  is  from  the  Humphries  transla- 
tion. 

9.  AH  Italian  quotes  from  the  Vita  Nuova  are  from:  Dante  Alighieri. 
Vita  Nuova.  Ed.  D.  DeRobertis.  Milano:  Riccardo  Ricciardi  Editore,  19S4.  Ali 
English  translations  are  from:  Reynolds,  Barbara.  Li  Vita  Nuova:  Pociiis  ofYoHtìi. 
New  York:  Penguin  Books,  1986. 

10.  Translation  is  from  the  Melville  edition. 

1 1 .  Translation  is  from  the  Humphries  edition. 

12.  Ibid. 

13.  Ibid. 

14.  HoUander  concludes  that  Dante  treats  Beatrice  as  historically  true  and 
Amor  as  not  historically  true. 

15.  Translation  is  from  the  Humphries  edition,  with  the  exception  of  the 
last  clause  which  is  my  own. 

16.  Hollander  claims  that  since  Amor  appears  only  in  Dante's  sleep  or 
imagination  (except  in  the  poem  of  chapter  IV)  he  is  not  an  "actual  character," 
that  is,  he  is  not  a  character  distinct  from  Dante.  By  Dante's  own  defmition  of 
the  character  of  Amore,  as  a  personification  alla  Ovid,  who  has  the  forni  of  a 
man,  who  comes  and  goes,  and  speaks.  Amor  is  indeed  a  character,  one  who  is 
very  similar  to  Ovid's  character  in  bis  appearances. 

17.  Dante's  association  of  Amor  with  Reason  is  a  correction  o(  Amores 
1.2.32-6.  where  Love's  aUies  are  Folly,  lUusion,  and  Madness.  In  chapter  II  Dante 
notes  that  it  is  Beatrice's  nobihty  that  keeps  Amor  widim  the  bounds  of  Reason 
and  in  chapters  IV  and  XV  he  says  that  Amor  is  counseled  by  Reason. 

18.  Singleton  has  suggested,  for  example,  that  Latin  is  used  in  solemn 


CARTE  ITALIANE,  lOL.  2  (2007)  21 

utterances  because  of  its  superiority  to  Italiaii  implies  an  aloofness  of  Amore 
troni  Dante.  This  interpretation  is  hard  to  accept  for  two  reasons;  first,  Amore 
addresses  Dante  with  affection,  unlikely  if  he  meant  to  he  aloof;  second,  this 
interchange  in  Latin  is  exciusive  to  Dante  and  Amore,  and  thus,  to  nien,  to 
ediicated  poets.Thus  the  use  of  Latin  implies  not  an  aloofiiess  of  Amore  from 
Dante  but  rather  an  afFinity  between  Amore  and  Dante. 

19.  The TroLibadoLirs  and  the  dolce  stil  novo  poets  tended  to  read  Ovid's 
Amor  more  as  an  all-powerful  controlling  god.  A  key  aspect  of  theTroubadours 
version  of  Amor  which  reinforces  the  all-powerful  god  idea  is  bis  court.  Dante 
omits  this;  in  the  Vito  Niioiui  Amor  alvvays  appears  alone. 

20.  See  Pignatelli.  "Ld  Uhi  Nuovcì"  di  Diiiitc.  Padova:  1949,  p.  27;  and 
Musa,  186. 

21.  Perhaps  to  underscore  the  lyric  nature  of  the  text.  Dante  echoes 
specific  language  of  elegaic  poetry  in  the  second  chapter  of  the  Vitti  Nuova 
where  he  describes  bis  first  encounter  with  Amore.  When  Dante  is  nine  years 
old,  he  sees  Beatrice  and  becomes  enraptured.  As  a  result  of  this  encounter,  he 
recognizes  that  henceforth  the  god  of  love  would  rule  over  bis  soul,  instructing 
bini  in  what  to  do  and  where  to  go.  Dante  relates  bis  reaction  to  this  encounter 
in  three  Latin  phrases,  which  both  echo  Ovid  and  underline  the  significance  of 
Amore  to  Dante.  The  initial  phrase  is"Ecce  deus  fortior  me,  qui  veniens  domi- 
nabitur  mihi."  (Behold  a  god  more  powerful  than  I  who  Comes  to  dominate 
me.)  In  the  second  phrase,  he  suggests  that  this  god  may  bring  bini  blessmg: 
"Apparuit  iam  beatitudo  vestra."  (Now  your  source  of  blessedness  has  appeared.) 
hi  the  third  phrase,  he  laments  that  he  will  he  held  back  because  of  the  presence 
of  this  god:  "Heu  miser!  quia  frequenter  impeditus  ero  deinceps."  (Woe  is  me! 
For  I  shall  often  be  impeded  from  now  on.) 

In  these  phrases,  it  is  unclear  whether  the  god  (and  the  source  of  joy) 
is  Amore  or  Beatrice.  Dante  deliberately  confuses  syntax;  he  introduces  first 
Beatrice,  then  Amore,  and  relates  his  reactions  to  both  of  them  at  the  same  time. 
The  ambiguity  between  Amor  and  the  mistress  is  consistent  with  classical  elegy. 
As  early  as  in  the  works  of  CatuUus  the  woman  is  depicted  as  a  divinity,  and 
both  Amor  and  the  mistress  are  seen  as  dominating,  controlling  figures.  Here, 
however,  several  pieces  of  evidence  suggest  that  Dante  specifically  describes 
Amore,  rather  than  Beatrice.  First,  Dante  s  use  of  the  masculine  "deus"  indicates 
Amore  rather  than  Beatrice  as  the  subject  of  the  sentence.  Second.  the  sugges- 
tion  of  Amore 's  role  as  a  god  and  as  a  dominating  figure  returns  in  chapter  III, 
where  Amore  says  that  he  is  Dante's  "dominus."The  suggestion  of  blessedness 
bestowed  on  Dante  by  Amore  returns  in  chapter  XXIV  when  Ainore  says  to 
Dante,"Pensa  di  benedicere  lo  di' che  io  ti  presi."  (Note  that  this  is  a  correction 


22  MARIA  AKK  ROGLIERI 

of  Ovid's  attitude  toward  Amor;  while  Ovid  resents  Anior's  reign.  Dante  suggests 
that  Amore 's  reign  may  be  a  blessing.) 

The  fact  that  Dante's  third  phrase  strongly  echoes  the  language  used  in 
Ovid's  AiHorcs  I.l  (where  Ovid  specifically  encounters  first  Amor  and  then  his 
lady)  provides  further  evidence  in  support  of  the  contention  that  Dante  refers 
to  Amore,  not  Beatrice.  "Heu  miser"  is  the  quintessential  elegiac  terni  of  self- 
definition  of  the  elegiac  lover,  which  serves  to  mark  the  moment  of  contact 
with  Love's  power.  For  example  m  the  opening  poem  of  his  Ek^^iac,  Propertius 
describes  himself  as  "miserum  me!."  Meanwhile  Ovid,  in  the  opening  to  the 
Amores,  exclaims  "me  miserum!."  Furthermore,"impeditus"  is  an  unusual  word 
for  Dante  to  use  in  his  third  phrase.  It  is  possible  that  Dante  uses  this  word  to  set 
offan  echo  of'pede"  and  the  play  on  feet  m  the  Aiìww!.  I.  l.Though  "unpeditus" 
is  not  specifically  an  elegiac  word,  the  idea  of  being  constrained  is  an  elegiac 
idea;  words  such  as  "vinctus"  and  "domare"  are  common  in  the  elegiac  tradition. 
Dante  does  not  say  how  he  will  be  impeded.  In  fact.  Dante  ofFers  no  evidence 
that  he  is  impeded  by  Amore,  as  Ovid  is  by  Amor,  but  rather  he  is  impeded 
merely  by  the  fiict  that  the  road  on  which  hejourneys  is  rough.  hi  fact,  Amore 
helps  Dante,  the  opposite  of  impeding  him. 

22.  Shaw,J.E..  Essaya  oii  the  Vita  Ninva.  Princeton:  Princeton  University 
Press,  1929. 

23.  Templer,  Margherita  de  Bonfils.  Itinerario  di  Amore:  Dialettica  di  Amore 
e  Morte  nella  Vita  Nuova.  University  of  North  Carolina  Studies  in  Romance 
Languages  and  Literatures,  Chapel  Hill:  University  of  North  Carolina  Press, 
1973.  See  also,"Amore  e  le  visioni  nella  V'ita  Niiova^  Dante  Studies  XCII  (1974): 
19-33. 

24.  Margherita  de  Bonfils  Templer  also  suggests  that  Amor  acts  as  a  guide 
to  a  higher  love,  but  deliberately  downplays  the  religious  side  o(  this  transcen- 
dence.  See  Templer  113. 

25.  Betti,  for  example,  points  out  a  numencal  corresponiiance  between 
the  poetic  components  of  the  Vita  Nuoi'a  and  the  31  rules  ofAmor  at  the  end 
of  Andreas'  second  hook.  See  Picene,  M.  l'ita  Nuova  e  la  tradizione  romanza. 
Padova:  Liviana,  1979. 

26.  The  English  translation  is  from  Mignani,  R.  Tlie  Book  of  Good  Love. 
Albany:  State  University  of  New  York  Press,  197U,  p.  112. 

27.  It  is  also  interesting  to  note  that  up  to  and  including  chapter  XIII,  ali 
Latin  which  is  used  either  direcdy  concerns  Amor  or  is  spoken  by  Amor,  while 
the  little  Latin  that  follows  chapter  XIII  refers  to  the  Christian  God. 


Il  mito  di  Apollo  e  Dafne  e 
la  tradizione  esegetica  delle 
moralizzazioni  di  Ovidio  nel 
Canzoniere  di  Petrarca 

Valerio  Gioimielli 

Department  of  Itaìiau 

Uiiii'ersity  of  California,  Los  Atìgeles 


Appena  finita  la  preghiera,  un  pesante  torpore  le  invade 
le  membra,  il  petto  si  fascia  di  una  fibra  sottile, 
i  capelli  SI  allungano  in  fronde,  le  braccia  in  rami; 
1  piedi  già  cosi  veloci  aderiscono  a  radici  immobili, 
il  volto  è  invaso  da  una  cima,  rimane  soltanto 
lo  splendore  di  un  tempo. 

Con  questi  versi  Oviciio  descrive  la  celebre  trasformazione  di  Dafne 
in  alloro.  È  questo  il  mito  ispiratore  del  Canzoniere:  Dafne  inseguita  da 
Apollo  e  tramutata  in  lauro  nel  momento  in  cui  questi  sta  per  raggiun- 
gerla. Come  scrive  Luca  Marcozzi  "Nel  sistema  mitopeico  del  canzoniere, 
c'è  un  mito  centrale  e  altri  che  fungono  da  loro  varianti.  Il  mito  centrale 
del  canzoniere  è  quello  di  Apollo  e  Dafne,...  cui  sono  dedicati,  nelle 
sue  variabili  forme,  oltre  cinquanta  componimenti."'  Il  mito  di  Apollo 
e  Dafne  all'interno  del  Canzoniere  si  tinge  di  un'ambiguità  semantica; 
come  ha  fatto  notare  Marga  Cottino-Jones,  da  un  rendimento  iniziale 
e  quasi  emulato  della  tradizione  mitologica  dove  il  poeta  paragona  la 
propria  esperienza  amorosa  con  quella  di  Apollo,  Petrarca  si  inoltra  a 
trattare  sia  il  mito  che  il  motivo  del  lauro  nel  contesto  di  un  coinvolgi- 
mento totale  che  comprende  elementi  umani,  naturali  e  soprannaturali.^ 
In  questa  seconda  fase  il  mito  di  Apollo  e  Dafne  tende  a  scomparire  ed 
una  ulteriore  trasformazione  ha  luogo;  da  una  più  generale  considera- 
zione del  motivo  del  lauro  come  emblema  della  donna  trasformata  e, 
conseguentemente,  della  trasfigurazione  della  realtà  in  poesia  o  arte,  il 
poeta  giunge  ad  una  definita  interpretazione  moralizzante  del  processo 

CARTE  ITALIANE,  VOL.  2  {2007)  23 


24  VALERIO  GIOVANELLI 

di  trasformazione  per  cui  il  lauro  viene  a  rappresentare  i  valori  della 
verginità  e  della  virtù  nella  donna.  In  questo  breve  saggio  desidero  ana- 
lizzare l'influenza  della  tradizione  esegetica  delle  moralizzazioni  della 
fabula  di  Apollo  e  Datile  all'interno  del  Canzoniere. 

Il  Petrarca  aveva  mutuato  la  feconda  e  vivida  immagine  del  lauro 
principalmente  da  due  autori  classici:  Virgilio,  uno  dei  suoi  scrittori 
prediletti,  che  conosceva  sin  dalla  fanciullezza  e  del  quale  rammentava  i 
versi  del  secondo  libro  delle  Geor<^iche:'\..aìKhc  l'alloro /parnasio  quand'è 
piccolo  si  cova /sotto  la^^rande  ombra  materiìa.."^  e  Ovidio  anch'esso  noto  al 
poeta  sin  dalla  giovinezza.  Abbiamo  una  testimonianza  di  questa  precoce 
conoscenza  di  Ovidio  da  parte  del  poeta  nel  terzo  libro  del  StxrctHm 
dove  Sant'Agostino  rimprovera  al  Petrarca  di  avere  dimenticato  due 
versi  ammonitori  di  Ovidio:  "  Soti  di  Ovidio:  'Chiunque  tu  ami,  ti  sono 
dannosi  i  luoj^lii  solitari ,  j^uardati  da  essi.  Ove  Juj^f^i?  Col  l'o/^o  puoi  esser  più 
sicuro"';'^  questi  replica:"!^  ricordo  assai  bene:  quasi  dall'infanzia  mi  erano 
familiari!"'  Come  ha  sottolineato  il  Calcaterra,'"  il  Petrarca  avrebbe  potuto 
dare  la  stessa  risposta  riguardo  a  tutte  le  opere  di  Ovidio.  Intatti  non 
solo  conosceva  i  Remedia  amoris,  l'opera  da  cui  erano  stati  tratti  i  versi, 
ma  anche  altri  scritti  dell'autore  classico  quali  gli  Amores,  le  Metamorfosi, 
VArs  amatoria,  i  Fasti,  le  Heroides,  i  Medicamina  faciei,  i  Tristia. 

A  questo  punto  desidero  aprire  una  parentesi  sulla  fortuna  delle 
opere  di  Ovidio  durante  il  medioevo.  La  rinascenza  classica  dei  secoli 
compresi  fra  l'undicesimo  ed  il  tredicesimo  fu  un'epoca  capace  sia  di 
creare  una  propria  letteratura,  in  latino  ed  in  volgare,  sia  di  esplorare  con 
cognizione  di  causa  le  tecniche  letterarie  dell'epica  e  della  storia  dell'an- 
tichità classica.  La  poesia  amorosa  e  i  componimenti  morali  degli  scrittori 
satirici  erano  molto  richiesti  e  la  letteratura  antica  soddisfaceva  sia  i  sensi 
che  la  coscienza.  Durante  questo  processo  la  letteratura  si  trasformò  e 
conseguentemente  Virgilio  fu  allegorizzato,  Ovidio  fu  moralizzato  e  gli 
scrittori  satirici  furono  tempestati  di  glosse  e  di  commenti. 

Come  nota  il  Ghisalberti,  l'interpretazione  prevalentemente  morale 
che  durante  il  medioevo  investi  le  Metamorfosi  di  Ovidio  sorse  dalla 
necessità  impellente  di  voler  conciliare  il  dissidio  che  separava  il  mondo 
delle  lettere  profane  da  quello  della  dottrina  sacra. ^  Il  maestro  Arnolfo 
introdusse  per  primo  nella  scuola  di  Orleans,  uno  dei  centri  maggiori 
per  lo  studio  delle  lettere  classiche,  verso  la  metà  del  secolo  dodicesimo, 
l'intera  opera  di  Ovidio;  nel  suo  insegnamento  si  premurò  di  presentare 
tutta  una  serie  di  interpretazioni  allegoriche  delle  favole  antiche  calcate 
sull'esempio  delle  Narrationes  fabularum  di  Lattanzio  Placido.  Queste 


CARTE  ITALIANE,  lOL.  2  (2007)  25 

nuove  interpretazioni  allegoriche  servirono  a  corredare  le  tutore  edi- 
zioni manoscritte  del  poema.  Il  progetto  di  Arnolfo  diede  i  suoi  frutti  e 
durante  i  secoli  tredicesimo  e  quattordicesimo  la  tradizione  che  arrise 
alle  sue  narrazioni  non  tu  meno  fortunata  di  quella  che  toccò  alle  narra- 
zioni di  Lattanzio.  Nel  secolo  successivo,  verso  il  1234,  il  maestro  inglese 
Giovanni  di  Garlandia,  animato  dallo  stesso  spirito  conciliativo  che 
permeò  il  lavoro  di  Arnolfo  di  Orleans,  scrisse  il  poemetto  didascalico 
hìtc(iiimcììta  Ovidii.  Continuando  il  nostro  excursus  storico  troviamo  nel 
primo  quarto  del  secolo  quattordicesimo  e  più  precisamente  nel  biennio 
1322—1323  la  composizione  delle  Aìlej^orie  sulle  Metamoìfosi  da  parte 
di  Giovanni  del  Virgilio;"  queste,  ordinate  in  prose  e  in  versi,  sono  una 
parafrasi  della  narrazione  ovidiana  assolutamente  priva  di  fini  dottrinari. 
Infine  abbiamo  un'opera  che  rappresenta  il  pensiero  dei  circoli  religiosi: 
r  Oi'idius  moralizatus  del  monaco  benedettino  Pierre  Bersuire.  Usando 
le  parole  del  Ghisalberti  questa  opera 

Si  può  infatti  considerare  piuttosto  come  una  delle  ultime 
manifestazioni  di  quel  lavoro  che  non  solo  tendeva  alla 
giustificazione  profana,  ma  addirittura  mirava  ad  incorpo- 
rarla nel  complesso  delle  dottrine  sacre  studiandolo  come 
un'espressione  figurata,  e  apparentemente  contraria  allo 
spirito  del  cristianesimo,  eppure  in  sostanza  riducibile, 
mediante  l'applicazione  dell'allegoria  scritturale,  a  quella 
'verità  di  ragione'  che  Dio,  innanzi  la  rivelazione,  aveva 
voluto  adombrare  neUe  profane  visioni  del  vate  latino.' 

Seguendo  un'antichissima  tradizione,  l'interpretazione  dei  testi 
nell'esegesi  della  chiesa  era  strettamente  connessa  con  l'arte  del  predicare. 
Esisteva  una  teoria  che  era  usata  per  istruire  gli  ecclesiastici  nella  predi- 
cazione: la  teoria  dei  quattro  sensi.  Non  molta  importanza  veniva  data 
al  primo  senso  chiamato  historicus  o  litcralis,  ma  il  focus  degli  scrittori 
ecclesiastici  si  concentrava  sul  sensus  tropoloj^iais  che  era  uno  strumento  di 
particolare  utilità.  Da  questo  senso  ci  si  poteva  collegare  con  gli  altri  due 
sensi  che  costituivano  la  teoria:  il  setisus  allej^oricus  e  il  seiisus  atiaj^oi^icus.  La 
mitologia  era  sempre  stata  contrastata  dai  Padri  della  Chiesa; Tertulliano, 
Arnobio  ed  Agostino  ne  avevano  discusso  polemicamente  nei  loro  scritti. 
Tuttavia  questo  non  impedì  l'infiltrarsi  di  Ovidio  nei  prodotti  della  let- 
teratura ecclesiastica.  Orienzio  si  ispirò  alle  Metamorfosi  per  la  descrizione 
della  creazione  del  mondo  nel  suo  Cofuiiìoiìitoriuìii: 


26  VALERIO  G/OI A  NELLI 

Ecce  tibi  coeluni  pendet,  tibi  terra  recedit, 

Aera  librantur,  fluctuat  oceanus: 

Noctibus  atque  dies  succedunt,  mensibus  anni. 

Sol  splendet,  lucent  sidera,  luna  rubet. 

Ver  varios  blandus  perfundit  germine  flores, 

Aestasjam  gravida  fructibus  arva  coquit, 

Autumnus  musto  niadidos,  praepmguis  oliva  est, 

Ignibus  adniotis  frigora  nescit  hiems: 

Imbribus  arcendis  confirmas  pendula  tecta; 

Ignoras  ventos  aedibus  oppositis  ; 

Hirtaque  lanigerae  depectens  terga  bidentis 

Mollihus  involucris  algida  membra  tegis  ; 

Lenia  nec  desunt  nivei  velannna  Imi; 

Sunt  etiam  Eois  pallia  velleribus: 

Illa  ferax  jacto  reddet  tibi  semine  tellus 

Haec  celsis  carpent  Seres  in  arboribus. 

Denique  per  totum  qui  circumvolvitur  annum, 

Quidquid  habes,  totum  dat  tibi  cura  Dei. 

Campus  messe  viret,  vestitur  palmite  Collis, 

Arbore  diversa  mitia  poma  metis, 

Et  studium  impendes  fecundo  providus  horto 

Utile  quo  libuit  tempore  sumis  olus. 

Accendis  pinguem  quaecumque  in  lumina  pmum, 

Nobilibus  mensis  cerea  fiamma  micat. 

Nec  modo  terreno  tantum  servire  jubetur 

Per  varios  usus  subdita  terra  homini: 

Ipsa  etiam  quidquid  fertur  prope  nubila,  quidquid 

Alto  subductum  volvitur  in  pelago: 

Nunc  tallente  cibo,  nunc  texto  m  retia  lino, 

Artibus  innumeris  inde  vel  inde  petis, 

Et  tibi  nunc  imo  trahitur  de  gurgite  piscis, 

Aere  nunc  summo  decipiuntur  aves. 

Agmina  venanti  prorumpunt  densa  ferarum 

Icta  procul  jaculis  vel  laqueata  plagis. 

Prona  petis  ferro,  canibus  fugientia  sistis 

Contundis  frenis  ora  ferocis  equi. 

Ad  juga  panda  boves  cogis,  ad  muletra  capellas: 

Distillant  dulcia  niella  favis...'" 


CARTE  ITALIANE,  lOL.  2  (2007)  27 

ed  il  poeta  Cipriano  nelle  sue  opere  De  moritibus  Sina  et  Sion, 

Exinde  acerbatus  pater  fecit  coelum  patefieri,  et  tonitrua 
facta  sunt,  et  tenebra  insustinibiles;  terra  commota,  patefacta 
sepulchra,  et  corpora  sua  ejecerunt,  et  foras  a  se  miserunt; 
velum  templi  scissum  est,  et  a  tanto  fragore  coeli  et  terrae 
motu,  omnes  qui  stabant  ante  lignum,  alii  dolentes,  alii  vero 
blasphemantes  et  illudentes.  prostrati  m  faciem  jacuerunt, 
trementes  tamquam  mortui. 

De  laude  martyrii, 

Dies  fugit  in  noctem,  in  tenebras  lux  cuncta  concessit,  atque 
inclinato  per  aeterna  vices  pondere,  omnis  terra  commota 
dissiluit,  turbati  manes,  monumenta  nudata  sunt,  et  sepul- 
chris  in  hiatum  dehiscentibus  terrae,  reddita  luci  corpora 
restiterunt,  fluxu  sanguinis  mundus  mtremuit,  scissa  quae 
foribus  dependebant  vela,  templum  omne  mugit. 

De  hoiio  patietitiae 

Et  cum  ad  crucem  Domini  confundantur  sidera,  elementa 
turbentuntur,  contremiscat  terra,  nox  diem  claudat,  sol,  ne 
Judaeorum  facinus  apicere  cogatur,  et  radios  et  oculos  suos 
subtrahat,  ille  non  loquitur,  nec  movetur,  nec  majestatem 
suam  sub  ipsa  saltem  passionem  profitetur. 

Quando  dovette  descrivere  lo  sconvolgimento  della  natura  nel  momento 
in  cui  Gesù  spirò  sulla  croce  si  rifece  alla  descrizione  ovidiana  dei  pro- 
digi che  accompagnarono  la  morte  di  Cesare."  Altri  testi  ecclesiastici, 
invece,  esplicitamente  scorgevano  nel  mito  pagano  una  prefigurazione 
della  Storia  sacra.  Durante  il  periodo  carolingio  il  vescovo  Teodulfo  di 
Orleans  consigliò  di  ricercare  sotto  la  frivolezza  della  poesia  ovidiana 
la  verità  nascosta;  Rabano  Mauro,  l'abate  di  Fulda,  nel  suo  De  dericonwi 
institutione  prova  come  nella  cultura  chiesastica  Ovidio  fosse  considerato 
un  autore  morale.  Fiorirono  inoltre  florilej^ia  che  raccoglievano  le  sen- 
tenze ed  i  proverbi  ovidiani;  questi  avevano  una  flinzione  tutt'altro  che 
protana  ed  un  esempio  tipico  sono  gli  Exempla  diversorum  aucforum  di 
Micone  di  S.  Riquier.  In  un  testo  come  il  Martyrologium  di  Wandalberto, 


28  VALERIO  GIOIA  NELLI 

l'autore  si  ispira  alle  Metamorfosi  ed  ai  Fasti  quando  deve  trattare  delle 
lodi  dei  santi  o  della  creazione  del  mondo  o  dei  segni  celesti 

Albis  fulgida  praetextaque  vestibus....'- 
Festivo  sociat  carmina  coetiii....'^ 
Nulla  est  imperio  dura  potentia:'^ 
Armis  tu  poter is  vincere  fortibus,..'' 

Il  posto  d'onore  raggiunto  da  Ovidio  nella  cultura  dei  secoli  dodicesimo 
e  tredicesimo  gli  dischiuse  le  porte  dei  chiostri;  Rosvita  di  Gandershcim, 
una  monaca  dotta,  scrisse  poesie  alla  maniera  di  Ovidio  ed  Orazio.  LtJ 
Bible  di  Guiot  de  Provins,  scritta  tra  il  1204  ed  il  1209,  è  arricchita  con 
detti  di  Ovidio;  Giovanni  di  Galles,  un  teologo  del  secolo  tredicesimo, 
nel  suo  Oniiiianum,  seu  Alpliabctiini  vitac  rcUi^iosae,  una  sorta  di  galateo 
per  religiosi,  citava  versi  tratti  dai  Rcmcdia  Aiiioris.  Il  bibliofilo  e  vescovo 
Riccardo  da  Bury  riconosceva  che  le  opere  di  Ovidio  erano  apprez- 
zabili per  lo  stile  e  contenevano  verità  ed  infine  Alfonso  X  battezzò  le 
Metatnorfosi  "la  Bibbia  dei  Gentili." 

Questa  era  la  tradizione  esegetica  delle  moralizzazioni  che  sussisteva 
al  tempo  del  Petrarca.  Conviene  ora  analizzare  l'influenza  che  questa 
tradizione  ha  esercitato  sulle  rime  del  poeta.  La  sestina  142  recita: 

Tanto  mi  piacque  prima  il  dolce  lume 
ch'i'  passai  con  diletto  assai  gran  poggi 
per  poter  appressar  gli  amati  rami; 
ora  la  vita  breve,  e  "1  loco,  e  "1  tempo 
mostranmi  altro  sentier  di  gire  al  cielo 
e  di  far  frutto,  non  pur  fior  e  frondi. 

L'idea  dell'albero  che  non  dà  frutti  è,  come  sottolinea  Marcozzi,  derivata 
dalle  moralizzazioni;  il  lauro  diventa  uno  schermo  contro  la  sensualità 
e  Dafne  diventa  il  simbolo  della  purezza  e  della  vittoria  sulla  carne. 
Quest'ultima  qualità  viene  avvalorata  anche  dai  versi  46-49  della  can- 
zone 29: 

ch'è  stella  in  terra  e  come  lauro  in  foglia 
conserva  verde  il  pregio  d'onestade, 
ove  non  spira  folgore,  né  indegno 
vento  mai  l'aggrave. 


CARTE  ITALIANE,  VOI.  2  (2007)  29 

Le  radici  di  questa  interpretazione  vanno  ricercate  nell'Eneide  di  Vir- 
gilio; più  precisamente,  visto  che  il  poeta  latino  non  ha  mai  menzionato 
direttamente  la  fabuìa  di  Apollo  e  Dafne,  nel  commento  di  Servio  al 
verso  91  del  libro  III  "liminaque  laurusque  dei,  totusque  moveri."  Servio 
narra  l'intera  vicenda  di  Dathe  concludendo  con  le  seguenti  parole  ">tJ 
Apollo  eam  etiam  mutatam  ita  delexit  ut  tutelae  suae  ascriberet  cfficcretqtie  ut 
propfer  viriJÌnitatem  servatam  semper  vireret."^^'  I  Mitoloj^iamm  libri  III  dì  Ful- 
genzio offrono  al  Petrarca  lo  spunto  per  i  caratteri  del  lauro;  la  pianta 
non  può  essere  distrutta  dai  fulmini  ed  è  rivelatrice  attraverso  i  sogni 
della  verità.  Scrive  Fulgenzio: 

In  huius  etiam  tutelani  lauruni  ascribunt,  unde  etiam  eum 
amasse  Dafnem  dicunt,  {Penei}  fluminis  filiam.  Et  unde 
laurus  nasci  possit  nisi  de  fluuialibus  aquis?  Maxime  quia 
et  eiusdem  Penei  fluminis  ripae  lauro  abundare  dicuntur. 
At  uero  amica  Apollinis  oh  hac  re  uocitata  est,  quia  illi  qui 
de  somniorum  interpretatione  scripserunt  ut  Antiphon, 
Filocorus  et  Artemon  et  Serapion  Ascalonites  promittant  in 
libris  suis  quod  laurum  si  dormientibus  ad  caput  posueris, 
uera  somnia  esse  uisuros.'^ 

La  peculiarità  del  lauro  consistente  nel  fatto  che  la  pianta  non  poteva 
essere  distrutta  dai  fuhnini  affonda  le  sue  radici  nella  Nattimlis  Historia  di 
Plinio;  nel  libro  XV  al  capitolo  134  lo  scrittore  latino  dichiara: 

non  quia  perpetuo  viret  nec  quia  pacifera  est,  praeferenda 
ei  utroque  olea,  sed  quia  spectatissima  in  monte  Parnaso 
ideoque  etiam  grata  Apollini  visa,  adsuetis  eo  dona  mittere, 
Gracula  inde  repetere  iam  et  regibus  Romanis  teste  L.  Bruto, 
fortassis  etiam  in  argumentum,  quoniam  ibi  libertatem 
publicam  is  meruisset  lauriferam  tellurem  illam  osculatus 
ex  responso  et  quia  manu  satarum  receptarumque  in  domos 
fulmine  sola  non  icitur. 

Nel  Canzoniere  troviamo  vari  componimenti  che  alludono  all'incapacità 
di  Giove  nel  colpire  l'albero  sacro  ad  Apollo:  il  sonetto  24  ai  versi  1-2 
'VSc  l'onorata  fronde  che  prescrive /l'ira  del  del,  quando  1  j^ran  Gioi'e  tona,"  il 
sonetto  42  al  verso  5  ''eh' a  Giove  tolte  son  l'arme  di  mano''  il  sonetto  60 
ai  versi  12-13  "Né  poeta  ne  colica  mai,  né  Giove /la  privilej^i..."  il  sonetto 


30  VALERIO  Gioì 'A NELLI 

11  "/(j  donna... /a  me  si  volse  in  si  novo  colore /ch'avrebbe  a  j^iove  nel  nia<^{>ior 
furore/tolto  l'anne  di  matio,e  l'ira  mortai  Anche  nell'  Ovidius  nioralizatiis 
di  Pierre  Bersuire  troviamo  citata  la  proprietà  del  lauro  di  resistere  ai 
fulmini;  nell'opera  del  monaco  benedettino  la  corona  di  Cristo  è  fatta 
con  le  foglie  della  pianta  la  quale  rappresenta  la  protezione  del  Salvatore 
sul  mondo: 

Ista  laurus  significai  crucein  quae  prò  certo  phoebo  id  est 
Christo  soli  iustitiae  fuerat  dedicata  et  ab  eo  corporaliter 
amplexata  Ista  debet  esse  nobis  prò  corona  honoris  et  glo- 
riationis  prò  cithara  laudis  et  gratiarum  actionis:  prò  sagitta 
verbi  dei  et  sanctae  praedicationis  prò  gloria  victoriae  cuiu- 
scunque  temptationis.  prò  tutela  fulminis  divinae  sententiae 
et  aeternae  damnationis  ... 

Una  cristanizzazione  del  mito  di  Apollo  e  Dafne  si  trova  anche  neìVln- 
tei^umenta  Ovidii  di  Giovanni  di  Garlandia  dove  assume  un  significato 
eminentemente  morale: 

Mentibus  hec  arbor  sapientum  virgo  virescit 
Que  quamvis  fugiat  vieta  labore  viret. 
Est  virgo  Phebi  sapientia  facta  corona 
Laurus,  quam  cupida  mente  requirit  homo"* 

Nelle  Allej^oriae  librornm  Ovidii  Matantorphoseos  di  Giovanni  del  Virgilio 
si  legge  una  interpretazione  morale  della  metamorfosi  di  Datile: 

Nona  trasmutatio  est  de  Dane  conversa  in  laurum.  Alle- 
goria est  hec.  Per  Phebum  intelligo  pudicam  personam  et 
castani,  per  Daphnem  ipsam  pudicitiam  quam  insequitur 
casta  persona.  Per  Danem  converti  in  arborem  intelligo 
quod  pudicitia  radicatur  in  corde  illius  qui  insequitur  eam. 
Per  laurum  signatur  virginitas  eo  quod  semper  est  virens  et 
redolens.  U.  d.  e.: 

lUe  pudicitiam  sequitur  prò  posse  fugacem. 
Qua  tandem  pressa  rara  corona  datur. 
Laurus  odora  virens  designai  verginitatem, 
Nam  viret  et  redolet  virginitatis  odor 


CARTE  ITALIANE,  l  OL.  2  (2007)  3 1 

Lubrica  virginitas  fertur  de  flumine  nata, 
Nani  dilapsa  semel  non  revocanda  fuit 
At  si  continuis  servet  quis  passibus  illam 
Tunc  radicata  est  et  viridente  coma.'*^ 

Troviamo  in  c]ueste  righe  un'interpretazione  allegorica  del  niito:  Apollo 
viene  descritto  come  un  uomo  casto  che  cerca  di  conquistare  Dafìie  la 
quale  rappresenta  la  virtù  della  castità.  La  trasformazione  di  Dafne  in 
alloro  viene  a  simboleggiare  la  rappresentazione  visiva  del  radicarsi  della 
castità  nel  cuore  di  chi  l'ha  persegue  ed  il  lauro  viene  ad  identificarsi  con 
il  simbolo  della  verginità.  Questo  motivo  del  lauro  radicato  nel  cuore 
si  riscontra  in  alcune  rime  del  Catìzouicre  dove  l'albero  rappresenta  la 
donna  la  cui  immagine  è  radicata  nel  cuore  del  poeta.  Lo  troviamo  nel 
sonetto  228  ''Amor  co  la  man  destra  il  lato  manco /m'aperse,  e  piafitoui  entro, 
in  mezzo  7  core,  /un  lauro  verde,  sì  che  di  colore /ogni  smeraldo  avria  ben  vinto  e 
stanco,''  nel  sonetto  255  ''come  i^ià  fece,  allor  che' primi  rami/verde<^{iiar,  che  nel 
cor  radice  m'hanno, /per  cui  sempre  altrui  più  che  me  stesso  ami.,''  e  nel  sonetto 
318  "che  r  cor  m'avinse,  e  proprio  albergo  (else, / qual  per  trunco  o  per  muro 
edera  serpe!'  Inoltre  i  segnali  di  castità  presenti  nell'opera  di  Giovanni  del 
Virgilio  si  possono  ravvisare  in  alcuni  componimenti  del  Petrarca;  questo 
avviene  dove,  nel  solco  della  tradizione  esegetica  moralizzatrice,  h  fabula 
di  Dafiie  assume  un  significato  che  nega  l'amore  sensuale  e  dove,  in  una 
spirale  evolutiva,  la  medesima  tavola  introduce  i  motivi  completamente 
nuovi  del  mito  della  parola  poetica  e  della  perfezione  che  si  insegue 
costantemente  e  non  si  riesce  mai  a  perseguire.  I  segnali  di  castità  affio- 
rano nell'ultima  parte  del  Canzoniere;  nel  sonetto  313  dove  si  esplicita 
la  connessione  tra  alloro  ed  onestà  "e  '«  cielo/ove  or  triimipha,ornata  de 
l'alloro /che  meritò  la  sua  invicta  honestate"  e  nella  canzone  359  dove  viene 
descritto  un  sogno  durante  il  quale  Laura  appare  recando  un  ramo  di 
alloro  ed  uno  di  palma  e  dove  il  poeta  spiega  il  significato  simbolico 
dell'apparizione  come  la  vittoria  sulle  passioni  "w;;  ranioscel  di  palma /et  un 
di  lauro  trae  dal  suo  bel  seno/.... /palma  è  Victoria,  et  io giovene  anchora, /vinsi 
il  mondo  e  me  stessa;  il  lauro  segna /triumpìw,  ond'io  son  degna/mercé  di  cpiel 
Signor  che  mi  die'  forza."  Gli  stessi  segnali  moralizzanti  sono  presenti  anche 
nell'opera  di  Arnolfo  d'Orleans  Allegoriae  super  Ovidii  Metamorphosen 
dove  Dafne  è  vista  come  la  virginità  che  si  merita  la  corona: 

Sed  Cupido  eum  arcu  sagittat  id  est  stimulis  carnis  sue  eum 
calefizat.  Sed  tamen  ille  [Apollo]  non  amat  nisi  virginem 


32  [l-ÌLBRIOGIOìANELLl 

Daneni,  quani  tanien  consequi  non  potest  donec  ea  sit 
mutata  in  laurum.  Virgmes  ennii  de  virginitate  sua  m  hoc 
seculo  non  merentur  coronani  nisi  post  suam  niutationem 
id  est  post  mortem  eani  accipiunt.  Sed  tunc  habent  lauream 
coronam  quam  in  hac  vita  meruentur.  Dane  ideo  filia  Penei 
dei  fluvii  fingitur  quia  aqua  est  frigida,  et  pudicicia  est  filia 
fngiditatis  sicut  impudicicia  caloris.-" 

Un'altra  opera  mostrò  interesse  a  moralizzare  h  fabula  di  Apollo  e  Dafne: 
VOi'iiie  moralisé.  In  questo  poemetto  del  quattordicesimo  secolo  Dafne 
viene  paragonata  alla  Vergine  Maria.  Ci  troviamo  di  fronte  ad  un  chiaro 
intento  da  parte  dell'autore  di  interpretare  in  maniera  allegorica  il  mito 
pagano  per  renderlo  accettabile  ai  dettami  cristiani  del  periodo.  Dafne 
fuggì  per  salvaguardare  il  suo  onore  e  per  la  fatica  della  corsa  morì;  fu 
sepolta  sotto  un  lauro  che  ha  sempre  le  fronde  verdi 

Tant  se  traveilla,  tant  corut 
La  bele,  qu'  en  fuiant  morut, 
Ains  que  cil  l'eust  desfloree. 
Sous  un  lorier  fu  enterree. 
Pour  ce  fu  la  fable  trouvee 
Qu'  eie  fu  en  lorier  muee, 
Pour  ce  qu'  elle  fu  vierge  et  pure, 
Si  tmt  cuer  et  cors  sans  ordure, 
Tout  son  temps  et  tout  son  aé, 
En  la  verdour  de  chaste. 

Il  verde  è  il  colore  della  castità  nella  canzone  325  "/ti  vittoriosa  imei^ìia 
verde, /contro  cui  in  campo  perde /Giove  et  Apollo  et  Poliphetno  et  Marte!'  Infine 
anche  nel  poemetto  francese  le  doti  del  lauro  vengono  chiaramente 
descritte:  è  sempreverde  e  non  fa  frutti 

Et  nul  temps  ne  pert  sa  verdure, 
Ne  pour  chalour  ne  por  froidure, 
Ains  verdoie  en  tonte  saison 
Sans  fruit  faire,  ausi  par  raison 
Doit  virginitez  verdoier 
Et  vivre  sans  fructefier 


CARTE  ITALL'iKE.  VOL.  2  (2007)  33 

Abbiamo  visto  alla  luce  dei  sopracitati  esempi  come  alcuni  com- 
ponimenti del  Canzoniere  abbiano  assecondato  la  tradizione  esegetica 
moralizzatrice  che  ha  caratterizzato  l'interpretazione  delle  opere  di 
Ovidio  nel  medioevo  e  vorrei  concludere  questo  mio  saggio  con  le 
parole  di  Luca  Marcozzi: 

La  continuità  apollinea  del  lauro  come  simbolo  della  gloria 
e  del  suo  desiderio,  che  interpreta  in  maniera  più  diretta  e 
meno  debitrice  alla  moralizzazione  gli  ultimi  versi  del  rac- 
conto nelle  Mctiiìiiorfosi.sì  infrange  invece,  nella  seconda  parte 
del  canzoniere,  contro  la  morte  del  lauro-e  queste  sono  ormai 
"cose  manifeste  e  conte"-:  allo  stesso  tempo,  il  lauro  può 
essere  recuperato  alla  palinodia,  e  il  mito  dafheo  può  trovare 
continuità,  anche  grazie  alle  sue  moralizzazioni  medievali.-' 


Note 

1 .  Marcozzi,  Luca.  Lii  bibUotcai  di  Febo.  Firenze:  Franco  Cesati  Editore, 
2002,  p.  24K.  Il  libro  di  Marcozzi  è  stato  il  principale  instrniiicntiiiìi  stiidioniiii  per 

10  svolgimento  di  questo  saggio. 

2.  Cottino-Jones,  Marta.  "The  Myth  of  Apollo  and  Daphne  in  Petrarch's 
Canzoniere."  Francis.  Pctrarcii,  Six  Ccnturics  latcr  a  Symposium,  Sttidics  in  Romance 
Uni^ua'^es  3  (1975):  152-176. 

3.  Virgilio.  Georgiche.  Libro  IL  v.  18-19.  A  cura  di  Renzo  Cherardini. 
Firenze: Vallecchi  Editore,  19H9. 

4.  Petrarca,  Francesco.  Opere.  A  cura  di  Emilio  Bigi.  Milano:  Mursia, 
1985, p  649. 

5.  Petrarca,  F,  op.  cit.,  p.  649. 

6.  Calcaterra,  Carlo.  j\V//(J  seh'a  del  Petrarca.  Bologna:  Editore  Licinio 
Capelli.  1942. 

7.  Ghisalberti,  Fausto.  "L  Ovidius  Moralizatus  di  Pierre  Bersuire."  Stdj 
ro/zii;//;-/.  Volume  XXIII,  1933,  p.  5-136.  Nella  parte  introduttiva  dell'articolo,  il 
Cìhisalberti  traccia  un  dettagliato  excìusiis  della  recezione  dei  testi  ovidiani  nel 
medioevo. 

8.  Per  un  approfondimento  su  questo  argomento  si  veda  l'articolo  di 
Fausto  Ghisalberti:  "Giovanni  del  Virgilio  espositore  delle  'Metamorfosi'."  Ne: 

11  giornale  dantesco  XXXIV  1931,  p  1-110. 


34  VALERIO  GIOVANELLl 

9.  Ghisalberti,  E,  op.  cit.,  p.  6. 

10.  Si  confrontino  questi  versi  con  quelli  di  Metamorfosi  I,  21-150. 

11.  Metamoìfosi  XV,  783-798:  "Arnia  ferunt  inter  nigras  crepitantia  nubes/ 
terribilesque  tubas  auditaque  cornua  caelo/praemonuisse  nefas.  Solis  quoque 
tristi  imago/lurida  sollicitis  praebebat  lumina  terries./Saepe  faces  visae  niediis 
ardere  sub  astris,/saepe  inter  nimbos  guttae  cecidere  cruentae;/caerulus  et 
vultum  ferrugine  Lucifer  atra/sparsus  erat,  sparsi  iunares  sanguine  currus;/tristia 
mille  locis  Stygius  dedit  oniina  bubu, /nulle  locis  lacrimavit  ebur,  cantusque 
feruntur/auditi  sanctis  et  verba  minantia  lucis." 

12.  AmorwH  Liber  III,  13,  27  "...velatae  vestibus  albis";  Fasti  IV,  619  "... 
vestes  Cerialibus  albas"  e  Fasti V,  355  "...vestes  Cerialibus  albae" 

13.  Metamorfosi  XI,  5  "...sociantem  carmina  nervis" 

14.  Metamoìfosi  II,  416  "...nulla  potentia  longa  est" 

15.  Amoriiiii  Liber  II,  3,  7  "...fortibus  utilis  arinis";  Artis  Amatoriae  Liber  I, 
201  "...vincantur  et  armis" 

16.  Servio.  Seri'iani  in  Aetieideiti  III-V  Comitientarii.  Oxford:  Oxford 
University  Press,  1932. 

17.  Biblioteca  Augustana.  World  Wide  Web.  19Jun.  2004.  <http://w\vw 
.fh-augsburg.de~harsch/Chronologia/Lspost06/Fulgentius/ful_mytl.litiiil 

18.  Iconos.  World  Wide  Web.  19  Jun.  2004.  http://www.iconos.it/iiKiex 
.php?id=189 

19.  Iconos.  World  Wide  Web.  19  Jun.  2004.  [Nota  18]. 

20.  Iconos.  World  Wide  Web.  19  Jun.  2004.  [Nota  18]. 

21.  Marcozzi,  L.,  op.  cit.,  p.  254. 


Ariosto,  Ovidio  e  la  'favola'  di 
Fiordispina. 

Novella  Primo 

Dipartimeììto  hiterdiscipliiiarc  di  Studi  Europei 

Università  degli  Studi  di  Cataiiia 


Io  non  credo  che  fcìbula  si  conte 
che  più  di  questa  istoria  bella  fusse. 
{Oliando  Fiiiioio.  XXV,  27,  5-6) 

I.  Risonanze  mitiche 

Italo  Calvino  definisce  il  Furioso  come  grande  "atlante  dei  sentimenti" 
con  un'immagine  non  solo  efficace,  ma  anche  in  grado  di  suggerire 
nuove  prospettive  di  lettura.  L'atlante  è  infatti  un  repertorio,  un  libro 
esteso  quanto  lo  è  il  mondo,  ed  Ariosto  lega  la  varietà  al  diletto,  facen- 
done non  solo  espediente  letterario,  ma  fedele  rappresentazione  della 
realtà.  La  sua  tecnica  di  modulare  la  narrazione  è  semplicemente  la 
'forma'  della  percezione  di  un'esistenza  insieme  varia  e  contraddittoria, 
ben  lontana  da  un  codice  rigido  che  manipola  la  realtà  per  trarne  dimo- 
strazioni di  verità  preconcette.  Il  principio  della  varietà,  tuttavia,  ha  una 
sua  valenza  ideologica  perché  veicola  la  profonda  convinzione  ariostesca 
dell'irriducibilità  del  mondo  a  quei  codici  totalizzanti  che  pretendono 
di  spiegare  tutta  la  realtà.  Il  Furioso,  comunque,  si  può  leggere  come 
'atlante',  mappa,  repertorio  che  vuole  aderire  all'esperienza  più  che 
all'ideologia  e  in  cui  i  sentimenti  sono  indagati  con  finezza,  sofistica- 
zione e  varietà.  L'eros  di  Boccaccio,  ad  esempio,  è  al  suo  confronto  un 
gioco  di  ruoli  schematico,  ripetitivo,  elementare.  Il  poema  di  Ariosto, 
infatti,  mantiene  sempre  i  segni  di  una  possibilità  narrativa  pluralistica 
e  multiforme,  conciliando  le  esigenze  epiche  di  simmetria  e  chiusura 
con  quelle  romanzesche  di  arricchimento  continuo.  V Orlando  Furioso  è 
libro  totale,  di  un  universo  possibile,  inglobante  tutto  il  reale  e  l'irreale, 
il  detto  e  lo  scritto,  il  pensato  e  l'impensabile.  È  combinatore  di  stili  e 
invenzioni,  ricco  di  cultura  e  letture,  ma  'leggerissimo'  per  l'armonia 
sonora  di  un  ininterrotto  ricercare  e  per  la  fusione  di  cultura  classica 
e  moderna,  informazione  e  immaginazione,  biblioteca  e  laboratorio... 

CARTE  ITALIANE,  I  OL.  2  (2007)  35 


36  NOI  ELL'i  PRIMO 

Il  poema,  insomma,  gioca  il  ruolo  di  mediatore  fra  il  simbolico  sociale 
e  l'immaginario  letterario,  come  avviene  nella  raffigurazione  di  tante 
eroine  tenumnili. 

È  infatti  proprio  nel  nome  delle  donne  che  si  apre  VOrhuuio  l-'urioso 
di  Ariosto,  suggerendo  già  dàWincipit  la  loro  posizione  di  preminenza 
quali  eroine  di  molte  avventure.  Tradizionalmente  esse  rappresentano  la 
natura  molteplice  dei  sentimenti  umani:  Angelica  la  bellezza,  Bra damante 
e  Fiordiligi  la  fedeltà.  Olimpia  l'amore  tradito,  Doralice  l'incostanza, 
Alcina  la  magia.  Isabella  la  castità.  In  realtà  le  figure  fenuninili  del 
Furioso  sono  estremamente  complesse,  così  come  complesso  è  il  modo 
di  guardarle  da  parte  di  Ariosto  che  non  ha  nei  loro  confronti  un  atteg- 
giamento univoco.  Infatti  ogni  donna  del  poema,  pur  possedendo  una 
sua  specificità  che  la  distingue  dalle  altre,  non  è  mai  monolitica  e  rias- 
sume in  sé  le  caratteristiche  di  altri  personaggi.  Ad  esempio.  Angelica  è 
sì  la  donna  che  sfugge  e  non  si  concede,  ma  è  anche  una  nìaga  quando 
riesce  a  sottrarsi  con  l'anello  fatato  alle  avanccs  dei  suoi  pretendenti, 
divenendo  invisibile;  Bradamante  è  una  donna  guerriera,  destinata  a 
divenire  moglie  e  madre,  ed  incarna,  quindi,  col  suo  ruolo  di  promessa 
sposa  del  capostipite  degli  Estensi  un  principio  d'ordine,  una  funzione 
salvifica  che  riassorbe  l'effetto,  altrimenti  inquietante,  della  sua  immagine 
di  donna-amazzone.  E  ancora  la  maga  Alcina,  descritta  secondo  i  canoni 
tradizionali  della  bellezza  rinascimentale,  si  rivela  poi  torma  inganne- 
vole quando  sotto  le  belle  apparenze  compare  una  vecchia  ripugnante, 
mentre  la  dolce  Isabella,  per  mantenere  la  fede  al  suo  amore,  sa  essere 
fredda  e  calcolatrice.  Una  caratteristica  unificante  è  data  dalla  giovi- 
nezza: quasi  tutte  le  eroine  ariostesche  sono  piicllae  belle  e  innamorate; 
significativa  è  l'assenza  delle  madri  delineate  soltanto  col  riferimento  a 
Beatrice,  madre  di  Bradamante,  mentre  la  vecchiezza,  come  esemplifi- 
cano i  personaggi  di  Alcina  e  di  Gabrina,  si  coniuga  alla  bruttezza  fisica  e 
morale.  I  casi  di  amore  coniugale  (ad  esempio  Fiordiligi  e  Brandimarte) 
non  sono  numerosi:  generalmente  le  vicende  si  concludono,  nel  poema, 
prima  del  matrimonio  o  con  esso.  Non  sappiamo,  quindi,  quale  sarà  la 
sorte  di  Angelica,  Olimpia  o  di  Bradamante  dopo  il  nuziale  liiippy  end.  In 
genere  i  personaggi  che  sopravvivono  sono  quelli  incoerenti,  nel  senso 
ariostesco  di  mutabili,  adattabili,  educabili  (Angelica,  Doralice...),  mentre 
invece  muoiono,  o  comunque  sono  penalizzati,  coloro  che  agiscono  con 
estrema  coerenza  (Isabella,  Fiordiligi...). 

Nel  mondo  ariostesco  appare,  insomma,  confermata  quella  mute- 
volezza e  indetinibilità  dell'essenza  femminile  che  costituiva  certamente 


CARTE  ITALL'iNE,  VOL.  2  12007)  37 

Oggetto  abituale  di  discussione  nella  corte  rinascimentale  e  in  par- 
ticolare in  quella  ferrarese,  ma  che  verrà  anche  teorizzata  in  sede 
psicoanalitica.' 

Di  contro  alla  prevalente  misoginia  dei  trattatisti  del  tempo,-  Ariosto 
riesce  a  proporre  figure  femminili  poliedriche  e  finemente  caratterizzate 
e,  per  ottenere  questo  risultato,  attinge  ampiamente  alla  cultura  classica, 
compiendo  una  originalissima  operazione  di  riscrittura  delle  varie  fonti. 
Il  poema  di  Ariosto  si  rivela,  infatti,  come  un  meta-testo  in  cui  conver- 
gono esperienze  letterarie  diverse  ed  è  ravvisabile  l'influenza  non  solo 
di  niodelli  cavallereschi,  ma  anche  classici.  Per  molto  tempo,  la  tendenza 
predominante  è  stata  quella  di  affiliare  l'Orlatido  Furioso  al  poema  epico 
di  Virgilio,  minimizzando  il  debito  nei  confronti  di  Ovidio.  In  realtà, 
i  rilievi  effettuati  da  alcuni  commentatori  e  soprattutto  i  molteplici 
riferimenti  testuali  presenti  nel  poema  ariostesco,  avvalorano  l'idea  di 
derivazioni  non  certo  casuali.'  Sicuramente  le  caratteristiche  ovidiane 
di  variatio,  di  demitizzazione,  il  porre  l'accento  più  sull'erotismo  che 
sull'eroismo  erano  ben  più  congeniali  ad  Ariosto  del  tono  celebrativo  e 
unitario  dell'epica  virgiliana.  Per  quanto  concerne,  poi,  il  costituirsi  delle 
figure  femminili  ariostesche,  è  dimostrabile  che  molte  di  esse  ricalchino 
quelle  ovidiane.  E  così  dietro  la  fuga  di  Angelica  o  la  strenua  difesa  della 
castità  da  parte  di  Isabella,  possiamo  intravedere  in  filigrana  le  tante 
ninfe  fuggitive  ovidiane;  nella  disperazione  di  Olimpia  si  ravvisano  i 
tanti  monologhi  delle  eroine  abbandonate  delle  Heroides,  così  come  la 
maga  Alcina,  divenendo  artefice  di  trasformazioni,  ripropone  in  chiave 
magico-fibulistica  la  tematica  metamorfica.'* 

Fra  le  innumerevoli  fonti  del  Furioso,  preferiamo  fissare  la  nostra 
attenzione  su  una  soltanto,  quella  ovidiana  e,  seguendo  il  filo  ammaliante 
della  metamorfosi,  scegliamo  un  episodio  che  si  presta  a  far  luce  sia  sul 
'pianeta-donna'  secondo  la  visione  ariostesca,  sia  sul  significativo  inter- 
scambio con  le  Metamorfosi  di  Ovidio. 

II.  La  'favola'  di  Fiordispina 

Nello  sviluppo  diacronico  delle  vicende  riguardanti  la  guerriera  Brada- 
mante,  la  storia  di  Fiordispina''  si  innesta  come  una  vera  e  propria  fiaba, 
un  'a  parte'  che  merita  un  approfondimento. 

A  raccontare  questa  vicentia,  per  molti  aspetti  atipica  nell'universo 
narrativo  del  Furioso,  è  Ricciardetto,  fratello  gemello  di  Bradamante.  Il 
racconto  (XXV,  22-70)  che  egli  fa  a  Ruggiero  si  può  dividere  in  due 
macrosequenze,  a  loro  volta  articolabili  in  più  tempi: 


38  NOVELLA  PRIMO 

1)  Innamoramento  di  Fiordispina  alla  vista  di  Bradamante,  scam- 
biata per  un  guerriero  /  Rivelazione  della  vera  identità  di  Bradamante 
/  Tormento  di  Fiordispina  (XXV,  22-45). 

2)  Risoluzione  felice  dell'episodio  grazie  allo  stratagemma  di 
Ricciardetto  che  finge  di  essere  Bradamante  mutata  in  uomo  (XXV, 
46-70). 

Centrale  è  dunque  il  motivo  dell'avventura  amorosa  costruita  sullo 
scambio  di  persona,  che  richiama  l'Ariosto  autore  delle  Coiìiiiiedic  e 
segna  senza  dubbio  uno  dei  più  notevoli  influssi  dell'opera  comica 
sul  poema.  Ma  soprattutto  l'episodio  rientra  nel  più  ampio  tema  della 
metamorfosi  magica  caratteristica  del  Furioso  e  costituisce  un'esemplare 
"narrazione  mimetica"  con  le  sue  zone  in  rilievo  e  in  ombra,  col  suo 
gusto  degli  equivoci,  in  un  continuo  volgersi  dalla  fantasia  alla  realtà  e 
da  questa  alla  fantasia. 

Un  accenno  a  questa  vicenda  si  ha  già  nel  canto  XXII  (36-47), 
quando  Bradamante  e  Ruggiero  vengono  fermati  da  una  donna  in  lacrime 
che  chiede  loro  soccorso  per  un  giovane  condannato  al  rogo,''  nella  cui 
descrizione  Bradamante  ravvisa  il  fratello  Ricciardetto.  Quest'ultimo  si 
trova  spesso  al  centro  di  equivoci,  per  la  perfetta  somiglianza  con  la  sorella 
che  rende  difficile  distinguerli  l'uno  dall'altro.^  Si  preannuncia  il  tema  della 
gemellarità  e  quindi  anche  del  doppio,  centrale  in  questa  storia. 

La  'favola'  di  Fiordispina,  raccontata  proprio  da  Ricciardetto,  ha  però 
inizio  propriamente  nel  canto  XXV,  allorché  si  verifica  l'incontro  tra 
la  donna  e  Bradamante  che,  ferita  alla  testa,  ha  dovuto  accorciare  i  suoi 
lunghi  capelli  ed  è  addormentata  su  "le  tenere  erbe."  L'incontro  avviene 
secondo  il  topos  del  locus  amoenus,  riproponendo  il  tema  bella  donna-bella 
natura,  ma  con  una  sostanziale  differenza.  Bradamante,  donna  guerriera, 
priva  dell'elmo,  ma  non  dell'armatura,  è  scambiata  per  un  cavaliere  e 
Fiordispina  se  ne  innamora  fino  ad  osare  di  confessare  per  prima  il  suo 
sentimento: 

E  quando  ritrovò  la  mia  sirocchia 
tutta  coperta  d'arme,  eccetto  il  viso, 
ch'avea  la  spada  in  luogo  di  conocchia, 
le  fu  veder  un  cavalliero  aviso. 
La  faccia  e  le  viril  fattezze  adocchia 
tanto,  che  se  ne  sente  il  cor  conquiso; 
la  invita  a  caccia,  e  tra  l'ombrose  fronde 
lunge  dagli  altri  al  fin  seco  s'asconde. 


CARTE  ITALLiNE,  l'OL.  2  (2007)  39 

Poi  che  l'ha  seco  in  solitario  loco 
dove  non  teme  d'esser  sopraggiunta, 
con  atti  e  con  parole  a  poco  a  poco 
le  scopre  il  fisso  cuor  di  grave  punta. 
Con  gh  occhi  ardenti  e  coi  sospir  eli  fuoco 
le  mostra  l'alma  di  disio  consunta. 
Or  si  scolora  in  viso,  or  si  raccende; 
tanto  s'arrischia,  ch'un  bacio  ne  prende. 
(XXV,  28-29)^ 

Le  due  ottave  giocano  sul  contrasto  tra  il  lessico  guerresco  usato  per 
descrivere  le  caratteristiche  virili  del  "cavalliero"  incontrato  ("coperta 
d'arme,  la  spada,  le  viril  fattezze")  e  la  terminologia  propria  della  lette- 
ratura amorosa  con  le  note  metafore  del  cuore  trafitto  e  dell'incendio 
d'amore  ("il  fisso  cuor  di  grave  punta,  occhi  ardenti,  sospiri  di  fuoco"). 
In  queste  ottave  viene  anche  rapidamente  riassunto  quanto  era  stato  già 
narrato  n^W hmamorato  di  Boiardo,'  in  cui  però  Bradamante  manteneva 
un  atteggiamento  abbastanza  ambiguo,  accettando  di  sostenere  la  parte 
maschile  ed  esprimendo  il  proprio  imbarazzo  soltanto  dentro  di  sé. 
L'ariostesca  progenitrice  degli  Estensi  cerca,  invece,  di  chiarire  subito  la 
situazione,  appellandosi  alla  necessità  di  difendere  comunque  la  propria 
dignità.  Ma  anche  questa  rivelazione  non  è  sufficiente  ad  attenuare  la 
passione  di  Fiordispina,  anzi  la  rende  tanto  più  forte,  quanto  più  priva 
di  ogni  ipotesi  di  sbocco  e  di  soddisfacimento: 

Per  questo  non  si  smorza  una  scintilla 
del  fuoco  della  donna  innamorata. 
Questo  rimedio  aU'alta  piaga  è  tardo: 
tant'avea  Amor  cacciato  inanzi  il  dardo. 

Per  questo  non  le  par  men  bello  il  viso, 
men  bel  lo  sguardo  e  men  belli  ì  costumi; 
perciò  non  torna  il  cor  che  già  diviso 
da  lei,  godea  dentro  gli  amati  lumi. 

(XXV,  32.  vv  5-8;  33,  vv  1-4) 

Sembrerebbe  quasi  che  Fiordispina  tenda  a  sottovalutare  ogni 
impedimento,  com'è  ribadito  dall'anafora  ("per  questo  non")  e  dalla 
ripetizione  della  litote  ("men  bello  /  men  bel  /  men  belli")  in  cui  viene 


40  NOI  ELL'\  PRIMO 

usato  lo  Stesso  aggettivo  con  desinenze  diverse  (poliptoto)  per  descrivere 
i  vari  pregi  di  Bradamante.  Ancora  una  volta  è  da  notare  il  fitto  uso  di 
metafore  ("scintilla,  fuoco,  piaga,  dardo")  topiche  nella  letteratura  amo- 
rosa e  l'immagine  del  cuore  'diviso'  della  fanciulla,  che  vive  nello  sguardo 
della  persona  amata  ("godea  dentro  gli  amati  lumi"). 

Il  "disio"  di  Fiordispina  è  il  motore  di  tutto  l'episodio  ariostesco,  la 
condizione  necessaria  per  lo  svolgersi  della  vicenda  che  vede  la  giovane 
creatrice  e  promotrice  dell'azione.'"  Questo  elemento  costituisce  già  un 
primo  legame  con  le  vicende  d'amore  delle  Metamorfosi  ovidiane,  tutte 
generate  da  un  vedere  e  un  desiderare  ("vidit  et  incaluit,"  Met.  Ili;  37,1) 
che  richiedono  un  soddisfacimento  immediato.  In  Ovidio  troviamo 
frequentemente  amori  a  prima  vista,  senza  complicazioni  psicologiche, 
che  richiedono  un  soddisfacimento  immediato.  In  genere  questo  si 
verifica  da  parte  maschile,  mentre  le  donne  prendono  raramente  l'inizia- 
tiva amorosa,  ma  quando  accade,  si  tratta  di  passioni  più  durevoli  o  più 
torbide.  È  quanto  accade  anche  nella  storia  di  Fiordispina,  che,  tuttavia, 
trascolora  nel  fiabesco. 

III.  Simmetrie  con  la  fonte  ovidiana 

La  storia  di  Fiordispina  è  modellata  sull'episodio  di  Ifi  delle  Metamorfosi 

di  Ovidio  {Met.  IX,  V.  726-763). 

La  Ifi  ovidiana  è  una  fanciulla  cretese  innamoratasi  della  giovane 
lante;  l'amore  sarà  realizzabile  solo  con  la  trasformazione  di  Ifi  in 
maschio  per  opera  di  Iside.  Ariosto  riprende  materiali  molto  precisi  da 
questa  vicenda,  ma  la  declina  in  modo  diverso. 

In  Ovidio  la  vicenda  erotica  si  intreccia  ad  una  cupa  storia  familiare: 
la  madre  di  Ifi,  disobbedendo  al  marito,  ha  dovuto  nascondere  fin  dalla 
nascita  il  vero  sesso  della  figlia.  Ifi  è  vissuta  sotto  sembianze  maschili 
insieme  alla  coetanea  lante,  cresciuta  accanto  a  lei  fin  da  bambina;  i 
rispettivi  padri  hanno  poi  decretato  il  matrimonio  tra  i  due  giovani: 

[..-l  nata  est  iqnaro  fcniina  patrc, 
iussit  ali  mater  pueruni  mentita;  fideinque 
res  habuit  ncque  erat  ficti  nisi  conscia  nutrix. 
Vota  pater  soluit  nomenque  imponit  avitum; 
Iphis  avum  fuerat.  Gavisa  est  nomine  mater, 
quod  commune  foret  nec  quemquam  falleret  ilio. 
Indecepta  pia  mendacia  fraiide  latebant; 
cultus  erat  pueri;  facies,  quam  sive  puellae, 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  2  (2007)  4  I 

sive  dares  puero,  fuerat  formosus  uterque. 
Tertius  interea  decimo  successerat  annus, 
cum  pater,  Iphi,  tibi  flavam  despondet  lanthen 
(...)  Par  aetas,  par  forma  fuit  primasque  magistris 
accepere  artes,  elementa  aetatis,  ab  isdem. 
{Met.  IX,  705-719)" 

Nel  verso  705  l'iperbato  ("ignaro  feniina  patre")  inette  in  risalto  la 
vera  identità  sessuale  di  Ifi  ("feniina")  in  contrapposizione  all'  "ignaro 
patre."  Tutta  la  descrizione  della  giovane  gioca  poi  sull'ambiguità: 
dal  nome  ("quod  commune  foret"),'-  all'aspetto  ("facies...  formosus 
uterque"),  alla  stessa  somiglianza  tra  Ifi  e  lante,  il  cui  amore  sembrerebbe 
un  classico  caso  di  scelta  oggettuale  narcisistica  ("par  aetas,  par  forma.... 
ab  isdem"),  ma  in  realtà  segnato  da  un'incolmabile  differenza.  Attraverso 
il  modulo  stilistico  della  ripetizione,  Ovidio  esprime,  l'assoluta  ugua- 
glianza del  soggetto  e  dell'oggetto  del  desiderio,  mettendo  in  rilievo 
l'identità  in  un  rapporto  impossibile. 

La  vicenda  ariostesca  ignora  ogni  background  familiare  e  pone  in 
contrasto  l'aspetto  virile  di  Bradamante  con  la  femminilità  di  Fiordispina. 
Il  montaggio  narcisistico  è  semmai  evidente  nella  versione  boiardesca, 
tutta  tesa  a  mettere  in  risalto  la  somiglianza  tra  le  due  donne: 

Quivi  smontarno  le  due  damigelle. 
Bradamante  avia  l'arme  ancora  intorno 
l'altra  uno  abito  bianco  fatto  a  stelle 
quale  eran  d'oro,  l'arco  e  i  strali  e  Ì  corno; 
ambe  tanto  leggiadre,  ambo  sì  belle, 
ch'avnan  di  sue  bellezze  il  mondo  adorno. 
(/»».  III,IX,25,  1-6) 

Nel  caso  del  personaggio  ovidiano,  il  matrimonio  potrebbe  mettere 
in  pericolo  la  sua  stessa  sopravvivenza  fisica;  per  lei  l'innaturalità  del  sen- 
timento provato  è  sovradeterminata  dalla  negatività  della  sua  condizione 
fenuninile.  La  sua  disforia  la  conduce  verso  un  disperato  cupio  dissolvi: 
"Vellet  nulla  forem"  (Met.  IX,  735).  Per  Fiordispina,  invece,  non  vi  sono 
impedimenti,  pericoli  e  interdetti  diversi  da  quello  sottolineato  dalla 
passione;  l'unica  causa  della  pena  della  fanciulla  ariostesca  è  costituita 
dalla  forza  del  suo  impossibile  desiderio: 


42  NOl'ELLl  PRIMO 


D'ogni  altro  amore,  o  scelerato  o  santo 
il  desiato  Fin  sperar  potrei; 
saprei  partir  la  rosa  da  le  spine 
solo  il  mio  desiderio  è  senza  fine! 

(XXV,  34,  vv.  5-S) 

Fiordispina  vede  la  propria  impossibile  soddisfazione  quasi  come 
una  divisione  dentro  il  proprio  stesso  nome  ("saprei  partir  la  rosa  dalle 
spine"), '^  così  come  nel  nome  di  Ifi  (che  è  usato  ugualmente  sia  al 
maschile  che  al  femminile)  è  presente  tutta  l'ambiguità  del  personaggio. 
Un  caso  analogo  di  scissione  del  nome  proprio  si  verifica  anche  nelle 
ultime  parole  proferite  da  Brandimarte,  come  prova  del  grande  amore 
per  Fiordiligi,  esempio  di  donna  fedele: 

Orlando,  fa'  che  ti  raccordi 
di  me  ne  l'orazione  tue  grate  a  Dio, 
né  men  ti  raccomando  la  mia  Fiordi... 
ma  dire  non  potè:  ....//X'',  e  qui  fimo. 
(XLII,  14,  1-4)'^ 

Fortemente  icastica  appare  la  scissione  del  nome  della  donna  amata 
da  Brandimarte  (Fior-diHgi  sta  per  'amo  un  fiore')  che  non  a  caso  era 
stata  definita  "da  lui  diletta"  (Vili,  89,2).  Qui  la  tmesi  diventa  un  esatto 
equivalente  della  morte,  della  separazione  definitiva  e  simboleggia  il 
soggetto  diviso  dal  linguaggio  nella  ricerca  dell'oggetto  desiderato. 

Tornando  alla  nostra  favola,  le  maggiori  consonanze  con  il  testo 
ovidiano  sono,  invece,  riscontrabili  nelle  ottave  34-37  che  presentano  il 
tormento  di  Fiordispina: 

Nò  tra  ^1  uomini  mai  né  tra  l'armento  Ncc  vaccam  vaccac,  nec  equas  amor  urit  cqii.iruni 

clic  fcniina  ami  fcmina  ho  trovato:  urit  oves  arics.  scquitur  sua  tcniina  ccrviim. 

non  par  la  donna  alk'  altre  donne  bella.  Sic  et  aves  toeunt  mterque  anini.ilia  ciintta 

né  a  cervie  cervia,  né  all'agnelle  agnella.  t'eiiiina  femmeo  correpta  cupidmc  nulla  est. 
(XXV,  .VS,  .S-8)  {Mei.  IX.  7.^1 -7.M)" 

Si  tratta  di  un  vero  e  proprio  calco  da  Ovidio.  Le  negazioni  in  posi- 
zione anaforica  ("né"  ripetuto  quattro  volte, "non,  nec"  nel  testo  latino) 
scandiscono  il  ragionamento  delle  due  eroine,  in  cui  significativamente 
vengono  opposti,  come  termine  di  paragone,  sostantivi  di  caso  e  numeri 
diversi,  ma  di  genere  uguale  ("donna  /  donne;"  "cervie  /  cervia;" 


CARTE  ITALIANE.  lOL.  2  (201)7)  43 

"agnelle  /  agnella;"  in  Ovidio,  "vaccam  /vaccae,""equos  /  equaruni"), 
quasi  a  voler  sancire  l'inconciliabilità  di  termini  identici."'  E  ancora: 

11)  terra,  in  aria,  in  mar  sola  son  io  |....|  "qiiis  me  manet  cxitius."  iniiuit 

i  Ile  patisco  da  te  sì  duro  scempio  C'opnita  qiiani  nulli,  quani  prodigiosa  novaeque 

e  questo  hai  fatto  acciò  che  l'error  mio  cura  tenetVenens? 
sia  nell'imperio  tuo  l'ultimo  esempio.  {.Mct.  IX.  726-728)" 

(XXV.  M,.  1  -4) 

Nel  suo  dialogo  disperato  con  Amore,  Fiordispina  vede  l'unicità 
della  propria  condizione  inquadrata  in  un  cronotopo  ancora  più  ampio 
di  quello  indicato  da  Ifi. 

La  fonte  ovidiana  si  limitava  a  parlare  di  una  "cognita...  nulli...  cura 
...Veneris,"  Ariosto  allarga  molto  oltre  il  territorio  dell' "imperio"  di 
amore  ("in  terra  in  aria,  in  mar...."),  citando  poi  altri  exempla  di  amori 
innaturali,  ma  comunque  vivibili: 

L.i  moglie  del  re  Nino  ebbe  disio  Ne  non  tamen  omnia  Oete 

il  tìglio  amando,  scelcrato  et  empio,  monstra  ferat,  taurum  dilexit  filia  Solis, 

e  Mirra  il  padre,  e  la  cretense  il  toro:  feniina  nenipe  marem;  nieus  est  fliriosior  ilio 

ma  gli  è  più  folle  il  mio,  ch'.ilcun  dei  loro  si  veruni  profitemur,  amor,  tamen  illa  secuta  est 

(XXV.  36,  .S-8)  spem  Veneris,  tamen  illa  dolis  et  imagine  vaccae 

1  .1  feinina  nel  maschio  fé'  disegno,  passa  bovem  est  et  crat,  qui  deciperetur,  .idulter 
speronile  il  fine,  et  ebbelo.  come  odo:  [Ma.  IX,  735-740)"' 

l'asife  ne  la  vacca  entrò  del  legno, 
.iltre  per  altri  mezzi  e  vano  modo. 

(XXV,  37,  1  -4) 

All'unico  cxcmpìum  citato  da  Ovidio  (Pasifae  e  il  toro,  uno  dei 
monstra  di  Creta,  patria  di  Ifi)  si  aggiungono  qui  quelli  degli  amori  ince- 
stuosi di  Semiramide  ("la  moglie  del  re  Nino")  e  di  Mirra  (anch'essa 
eroina  metamorfica''),  il  cui  monologo  dolente  in  Ovidio  è  volto  non 
a  sottolineare  la  singolarità  della  sua  passione,  bensì  a  ricercare  altri  casi 
analoghi  al  suo  nel  mondo  della  natura: 

[...J  coeunt  aninialia  nullo 
cetera  delieto,  nec  hahetur  turpe  iuvencae 
ferre  patrem  tergo,  fit  equo  sua  tilia  coniunx 
quasque  creavit  init  pecudes  caper,  ipsaque,  cuius 
semina  concepta  est,  ex  ilio  concipit  ales. 
Felices,  quibus  ista  licent!  Humana  malignas 
cura  dedit  leges  et  quod  natura  remittit 
invida  iura  negant. 

(A/f/.X,  326-331)-" 


44  NOVELL'\  PRIMO 

Ariosto  ricorda  la  storia  incestuosa  di  Mirra  insieme  ad  altri  esempi 
di  passione  illecita  in  cui  è  stato  possibile  raggiungere  l'oggetto  del 
desiderio,  ma  trascura  però  di  raccontare  sino  alla  fine  le  sua  vicenda, 
rivelando  così  che  la  violazione  dell'interdetto  viene  pagata  con  una 
metamorfosi. 

Significativi  anche  i  seguenti  versi: 

M.i  se  volasse  a  me  con  ogiii  ingoj;;iio  Hiii  luct  e  toto  sollcrtia  (.oriHuat  orbe. 

Dediilo  non  potna  scioglier  quel  nodo  ipse  Ir  et  revolet  ceratis  D.iedalus  alis, 

che  fece  il  mastro  troppo  diligente.  quid  faciet?  Num  me  puerum  de  virgine 

(XXV,  37,  5-7)  doctis  /  artibus  etViciet?  Num  te  mutabit.  lantlie? 
(Me/.  IX,  741-744)-' 

Natura  d'ogni  cosa  più  possente  At  non  vuit  natura,  potentior  omnibus  istis. 
(XXV,  37,  8)  {Mei.  IX,  758)-- 

Ifi  non  accetta  la  propria  condizione  femminile,  che  invece  Fior- 
dispina  non  vuole  mutare:  la  "mancanza"  non  è  in  lei,  ma  nell'oggetto 
del  suo  amore.  E  infatti  Ariosto,  nel  riscrivere  i  versi  dell'impossibile 
sogno  di  trasformazione  di  Ifi  (per  mano  del  mitico  artefice  cretese), 
elimina  proprio  l'accenno  a  un  cambio  di  sesso  da  parte  di  Fiordispina, 
condensando  tutte  le  possibilità  di  equivoci  e  di  scambi  nella  metatora 
del  nodo  ("non  potria  scioglier  quel  nodo").  La  situazione  di  Fiordispina 
sarebbe  tutt'al  più  riconducibile  ai  casi  di  "inversione  occasionale,"-"*  nei 
quali  l'inaccessibilità  di  un  oggetto  sessuale  normale,  può  far  dirigere  la 
scelta  oggettuale  verso  una  persona  del  medesimo  sesso,  hi  altri  termini, 
Fiordispina  avverte  l'innaturalità  del  suo  sentimento,  ma  non  riesce  ad 
estirparlo.  Per  questo  sogna  il  prodij^iiiiii,  cioè  la  trastormazionc  dell'og- 
getto del  suo  amore. 

Il  travaglio  di  Fiordispina  descritto  nelle  ottave  34-37  è  incorniciato 
da  una  duplice  climax  ascendente,  rispettivamente  all'inizio  e  alla  fine 
del  suo  monologo: 

sospira  e  piange  e  mostra  doglia  immensa 

(XXV,  33,  8) 
cosi  si  duole  e  si  consuma  et  ange 

(XXV,  38,1) 

che  ancora  una  volta,  sfrutta  il  noto  topos  della  donna  disperata,  molto 
usato  da  Ovidio  nelle  Hewides  nel  descrivere  le  reazioni  delle  sue  eroine 
abbandonate.-^ 


CARTE  ITALL'ÌNE,  VOL.  2  (2007)  45 

IV.  "L'iMAGINE  DEL  SONNO" 

Ariosto  descrive  con  precisione  la  notte  in  cui  le  due  fanciulle  giacciono 
vicine  (XXV,  39-44):  nel  letto  "conmiune,"  al  sonno  tranquillo  di  Bra- 
daniante  si  oppone  l'agitata  veglia  di  Fiordispina,  interrotta  però  da  un 
sonno  tanto  "breve"  quanto  significativo  ai  fini  della  nostra  indagine: 

Commune  il  letto  ebbon  la  notte  insieme, 
ma  molto  differente  ebbon  riposo; 
che  l'una  dorme,  e  l'altra  piange  e  geme 
che  sempre  il  suo  desir  sia  più  focoso. 
E  se  i  sonno  talor  gli  occhi  le  preme, 
quel  breve  sonno  è  tutto  inunaginoso: 
le  par  veder  che  i  ciel  l'abbia  concesso 
Bradamante  cangiata  in  miglior  sesso. 
Come  l'infermo  acceso  di  gran  sete, 
s'in  quella  ingorda  voglia  s'addormenta, 
ne  l'interrotta  e  turbida  quiete, 
d'ogni  acqua  che  mai  vide  si  rammenta; 
così  a  costei  di  far  sue  voglie  hete 
l'imagine  del  sonno  rappresenta. 

(XXV,  42;  43,  1-6) 

Se  pensiamo  che,  conformemente  alla  teoria  onirica  freudiana,  il 
sogno  non  è  altro  che  l'appagamento  allucinatorio  di  un  desiderio,  il 
caso  di  Fiordispina  ne  è  la  conferma  (XXV,  43,  5-6).  Il  sogno  scaturisce, 
infatti,  dal  rapporto  tra  il  desiderio  inconscio  e  i  residui  diurni,  cioè 
quegli  elementi  dello  stato  vigile  del  giorno  precedente  (in  questo  caso 
l'incontro  con  Bradamante)  che  ricompaiono  nelle  libere  associazioni 
del  sognatore.  Generalmente,  però,  i  problemi  della  veglia  riaffiorano 
nel  sogno  in  forma  "spostata"  e  simbolica  per  l'azione  repressiva  della 
censura.  In  questo  caso,  invece,  il  desiderio  di  Fiordispina  è  reso  in  modo 
esplicito  e  non  mediato  ("le  par  veder  che  '1  ciel  l'abbia  concesso  /  Bra- 
damante cangiata  in  migUor  sesso,  XXV,  42,  7-8).  La  sua  soddisfazione 
viene  però  subito  vanificata  dalla  prova  di  realtà  ("Si  desta;  e  nel  destar 
mette  la  mano,  /  e  ritrova  pur  sempre  il  sogno  vano,"  XXV,  43,  7-8). 
Inoltre,  al  risveglio,  Fiordispina  non  "rinnega"  il  desiderio  manifestatosi 
durante  il  sogno,  ma  continua  a  rilanciarlo  con  le  sue  ingenue  preghiere 
agli  dei: 


46  NOVELL'\  PRIMO 

Quante  prieghi  la  notte,  quanti  l'Oti, 
offerse  al  suo  Macone  e  a  tutti  i  dei, 
che  con  miracoli  apparenti  e  noti 
mutassero  in  miglior  sesso  costei! 
ma  tutti  vede  andar  d'effetto  roti, 
e  forse  ancora  il  ciel  ridea  di  lei. 
(XXV,  44,  1-6) 

In  questi  versi  la  rima  equivoca  ("voti/  vóti")  mette  ulteriormente 
in  risalto  la  vacuità  delle  sue  invocazioni.  Nel  mito  ovidiano  è  invece  la 
madre  di  Ifi,Teletusa,  a  supplicare  le  divinità: 

Isi,[...l 

fer,  precor,"mquit"  openi  nostroque  medere  timori. 

1...]  Quod  videt  haec  lucem,  quod  non  ergo  punior,  ecce 

consilium  munusque  tuum  est:  miserere  duaruni. 

auxilioque  iuva. 

(A/cL  IX,  773,  775,779-781)-^ 

I  suoi  voti  saranno  esauditi,  mentre,  nel  caso  di  Fiordispina,  Vliiippy 
end  appare  subordinato  ad  un  espediente  boccaccescamente  tutto 
umano. 

V.  Come  Salmace  e  Ermafrodito 

L'indomani  Bradamante  si  sottrae  molto  rapidamente  a  quest'atmosfera 
carica  di  ambiguità  e  nell'accomiatarsi  da  Fiordispina  riceve  un  cavallo 
e  ricche  vesti. Tornata  dai  suoi  a  Montalbano,  l'eroina  narra  la  storia  che 
le  è  capitata,  risvegliando  nel  suo  gemello  Ricciardetto  il  ricordo  di  un 
proprio  "disio"  precedentemente  interrotto.-'' All'impossibilità  e  al  nodo 
insolubile  (si  ricordi  XXV,  37)  che  caratterizza  la  passione  di  Fiordispina, 
Ricciardetto  cerca  di  opporre  una  "speme."  Amore  ordisce  cosi  altri 
nodi  tacendo  nascere  nel  giovane  il  desiderio  di  sostituirsi  alla  sorella, 
di  cui  riveste  l'armatura  (XXV,  50).  Come  ben  evidenzia  il  Ferroni,-^ 
l'inganno  del  fratello  di  Bradamante  appare  giustificato  dal  sogno  stesso 
di  Fiordispina:  la  sua  natura  gemellare  gli  garantisce  il  modo  di  rendere 
possibile  l'impossibile;  e  il  suo  atteggiamento  pratico  e  realistico  ("l'amar 
senza  speme  è  sogno  e  ciancia,"  XXV,  49,6  e  "mi  par  che  buono  /sempre 
cercar  quel  che  diletti  sia,"  XXV,  51,  1-2)  appare  complementare  alla 
passionale  ostinazione  della  figlia  di  Marsilio  nel  regno  dell'illusione.  E 


e  A  RTE  ITA  LIA  NE,  I  OL.  2  (200  7)  41 

da  rilevare  che  il  sesto  verso  dell'ottava  49  "che  l'amar  senza  speme...." 
sembra  riprendere,  con  una  funzione  rovesciata,  il  lamento  di  Ifi:"Spem 
est  quae  capiat,  spes  est  quae  pascat  amorem"  {Mct.  IX,  749). 

Il  travestimento  di  Ricciardetto  non  è  però  lineare  come  quello 
della  sorella  (che  si  veste  da  guerriero  per  assumere  funzioni  militari 
maschili),  ma  si  regge  su  diversi  livelli  con  i  vari  cambi  degli  abiti  che 
permettono  di  simulare  una  mutazione  di  sesso: 

Tutti  m'aveano  colto  così  in  fallo 
com'hai  tu  fatto  ancor  per  Bradamante 
tanto  più  che  le  vesti  ebbi  e  '1  cavallo 
con  che  partita  ella  era  il  giorno  inante. 
Vien  Fiordispina  di  poco  intervallo 
con  feste  incontra  e  con  carezze  tante. 

(XXV,  53,  1-6) 
Poi  fattasi  arrecar  una  sua  veste 
adorna  e  ricca,  di  sua  man  la  spiega 
e  come  io  fossi  femina,  mi  veste 
e  in  reticella  d'oro  il  crin  mi  lega. 
Io  muovo  gli  occhi  con  maniere  oneste, 
né  ch'io  sia  donna  alcun  mio  gesto  niega 
La  voce  ch'accusar  mi  potea  forse, 
sì  ben  usai,  ch'alcun  non  se  ne  accorse. 

(XXV,  55) 

Ricciardetto  riceve  dunque  gli  abbracci  di  Fiordispina  (che  gli  attri- 
buisce una  natura  femminile)  in  abito  maschile  e  viene  fatto  travestire  da 
donna,  ingenerando  altri  equivoci,  che  lo  portano  ad  essere  guardato  "con 
lascivo  sguardo"  (XXV,  56,  8)  da  altri  cavalieri  in  un  ironico  q\{\  prò  quo. 

Si  potrebbe  anche  notare  un  rimando  al  mito  di  Salmace  e  Erma- 
frodito {Met.  IV,  271-415)  se  si  vuole  vedere  la  radice  del  tema  dello 
scambio  dei  gemelli  di  sesso  differente,  nella  scoperta  dell'indetermina- 
tezza sessuale  che  l'individuo  porta  in  se  stesso. 

Salmace,  bellissima  ninfa  della  Caria,  innamoratasi  del  giovane 
Ermafrodito  ottiene  dagli  dei  di  poter  essere  eternamente  unita  a  lui: 

Vota  suos  habuere  deos;  nani  mixta  duorum 
corpora  iunguntur  faciesque  inducitur  illis 
una,  velut,  siquis  conducat  corticc  ramos, 


48  NOI  'ELL4  PRIMO 

crescendo  lungi  panterque  adolescere  cernit 
sic  ubi  complexu  coierunt  membra  tenaci, 
nec  duo  sunt  sed  forma  duplex,  nec  femina  dici 
nec  puer  ut  possit;  neutrumque  et  utrumque  videtur. 

(Mct.  IV.  373-379)-'* 
Hermaphroditus  ait:"nato  date  munera  vestro, 
et  pater  et  genetrix,  amborum  nomen  habenti, 
quisquis  in  hos  fontes  vir  venerit,  exeat  inde 
semivir  et  tactis  subito  moUescat  m  undis. 

{Mct.  IV,  3S3-3«6)-" 

Salniace  rappresenta  quasi  un'eccezione  nell'universo  feninnnile 
delle  Metamorfosi  ovidiane,  in  quanto  è  l'unica  ninfa  che  non  si  identifica 
col  suo  statuto  maschile  e  non  subisce,  ma  commette  lei  stessa  violenza 
sul  giovane  amato. "*" 

Nel  poema  ariostesco,  se  Fiordispina  ama  la  stessa  persona  in 
entrambi  gli  aspetti  sessuali,  si  può  forse  anche  dire  che  Bradamante 
presenta  in  se  stessa  la  duplice  personalità  maschile  e  femminile,  e  appare 
in  un  caso  uomo  (a  Fiordispina)  e  donna  in  un  altro  (a  Ruggiero).  E  qui 
messa  in  risalto  la  fondamentale  androginia  di  ogni  individuo,  il  quale 
solo  in  un  lungo  processo  evolutivo  ritrova  la  propria  identificazione 
prevalente,  pur  conservando  tracce  di  entrambi  i  sessi.''  Comunque,  la 
questione  che  interessa  il  I-itrioso  non  è  forse  tanto  quella  dell'ambiguità 
sessuale  in  quanto  tale,  quanto  piuttosto  più  specificatamente  quella 
del  processo  di  adattamento  alla  sessualità  predominante,  questione  che 
è  legata  direttamente  al  tema  dell'educazione  e  maturità  di  Ruggiero 
e  Bradamante  che  infatti,  prima  del  matrimonio,  tornerà  in  famiglia, 
riassumendo  compiti  prettamente  femminili. 

Per  meglio  simulare  la  sua  avventura  "transessuale,"  Ricciardetto 
prepara  l'amata  con  un  racconto-inganno  che  si  inserisce  col  suo  tono 
favolistico,  dentro  la  tradizione  dell'affabulazione  magico-metamorfica 
(XXV,  60-64).  Ricciardetto  racconta  cioè  di  aver  salvato  una  ninfa 
insidiata  da  un  fauno,  dotata  di  poteri  magici  di  trasformazione  e  di 
modifica  di  rapporti  naturali: 

"Non  m'avrai  (disse)  dato  aiuto  invano: 
ben  ne  sarai  premiato  e  riccamente 
quando  chider  saprai,  perché  son  ninfa 
che  vivo  dentro  a  questa  chiara  linfi; 
(XXV,  61,  5-8) 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  2  (2007)  49 

et  ho  possanza  di  far  cose  stupende, 
e  sforzar  gli  elementi  e  la  natura. 
Chiedi  tu,  quanto  il  mio  valor  s'estende, 
poi  lascia  a  me  di  satisfarti  cura. 
Dal  ciel  la  luna  al  mio  cantar  discende, 
s'agghiaccia  il  fuoco  e  l'aria  si  fa  dura, 
et  ho  talor  con  semplici  parole 
mossa  la  terra  et  ho  fermato  il  sole. 
(XXV,  62) 

La  nietaniortosi  ariostesca  si  proietta  su  di  uno  sfondo  di  primitiva 
ed  elementare  magia,  in  cui  i  fatti  soprannaturali  avvengono  con  estrema 
semplicità  e  naturalezza.  Inoltre  è  interessante  osservare  come  nell'inve- 
rosimile racconto  di  Ricciardetto,  agente  di  metamorfosi  sia  ima  donna 
(così  come  la  maga  Alcina,VI,  38,2)  che  agisce  con  "semplici  parole" 
e,  seppur  incapace  di  difendere  se  stessa,  riesce  a  realizzare  ogni  altrui 
desiderio: 

Ebbile  a  pena  mia  domanda  esposta 
ch'un'altra  la  vidi  attufflua; 
né  fece  al  mio  parlar  altra  risposta, 
che  di  spruzzar  ver  me  l'acqua  incantata: 
la  quale  non  prima  al  viso  mi  si  accosta, 
ch'io  (non  so  come)  son  tutta  mutata. 
Io  i  veggo  io  '1  sento  e  a  pena  vero  parmi: 
sento  in  maschio,  di  femina,  mutarmi. 
(XXV,  64) 

Ricciardetto  ha  dunque  inventato  un  abile  artificio  per  dar  corpo 
ad  una  metamorfosi  immaginaria  che  sembra  appagare  le  fantasie  della 
principessa. 

Anche  per  questa  "trasformazione"  i  rimandi  classici  sono  numerosi. 

Intanto  lo  spruzzo  d'acqua  incantata  sul  viso  della  falsa  Bradamante 
ricorda  quello  con  cui  Diana  tramuta  Atteone,  colpevole  di  averla  vista 
nuda,  in  cervo: 

Quae,  quamquam  comitum  turba  stipata  suarum, 
in  latus  obliquum  tamen  astitit  oraque  retro 
flexit  et,  ut  vellet  promptas  habuisse  sagittas. 


50  NOI  ELL-Ì  PRIMO 

quas  habuit  sic  hausit  aquas  vultunique  virilein 
perfudit  spargensque  conias  ultricihus  undis 
addidit  haec  cladis  praenuntia  verba  futurae. 
(A/c/.  Ili,  186-191)'- 

II  mutare  di  sesso  è  invece  presente  nel  già  ricordato  mito  di  Ifi: 

Non  secura  quideni,  fausto  tanien  online  laeta 
mater  abit  tempio;  sequitur  comes  Iphis  euntem, 
quam  solita  est,  maiore  gradii;  nec  candor  in  ore 
permanet  et  vires  augentur  et  acrior  ipse  est 
vultus  et  incomptis  brevior  niensura  capillis; 
plusque  vigoris  adest,  habuit  quani  femina. 
(vV/c/.  IX,  785-791)-'' 

È  una  metamorfosi  che  mostra  una  delle  rare  distinzioni  sessuali 
che  si  possono  trovare  nel  "poema  di  Narciso,"  tanto  più  interessante  se 
pensiamo  che  Ovidio  fa  seguire  questo  mito  a  quello  dei  gemelli  Biblide 
e  Canno,  dove  predomina  il  miraggio  dell'incesto  e  della  completezza 
narcisistica  {Met.  IX,  451-665). 

Un  esito  analogo  al  mito  di  Ifi  ha  anche  la  storia  di  Ceneo  {Met. 
XII;  146-209  /  460-535),  un  tempo  fanciulla  di  nome  Ceni,  che  dopo 
aver  subito  violenza  da  Nettuno,  ottiene  di  divenire  un  guerriero  invul- 
nerabile: 

Utque  novaeVeneris  Neptunus  gaudia  cepit: 

"Sint  tua  vota  licet  "dixit"  secura  repulsae; 

elige  quid  voveas";  (eadem  hoc  quoque  fama  ferebat) 

"magnum"  Caenis  ait  "facit  haec  iniuria  votum, 

tale  pati  lam  posse  nihil;  da  femina  ne  sim, 

omnia  praestiteris"  [...] 

(A/c7.  XII,  198-203)-'' 

In  seguito  però  nel  combattimento  contro  i  Lapiti  e  i  Centauri, 
Ceneo  e  sepolto  dai  suoi  nemici,  sotto  i  tronchi  d'albero  che  la  soffo- 
cano: 

Saxa  trabesque  super  totosque  involvite  montes 
vivacemque  animam  missis  elidite  silvis; 


e  A  RTE  ITA  LIA  NE,  VOL.  2  (200  7)  5 1 

Silva  preniat  fauces,  et  erit  prò  vulnere  pondus. 
{Met.  XII,  507-509)-'5 

Da  questa  morte  Ovidio  gli  attribuisce  una  metamorfosi  in  uccello; 
altre  varianti  parlano  di  un  ritorno,  negli  Inferi,  alla  sua  primitiva  natura 
femminile.  Ceneo  aveva  chiesto  di  essere  mutato  in  uomo  per  non  dover 
subire  più  violenza. 

La  femminilità  "rmnegata"  riaffiora  però  nella  morte  per  asfissia 
di  Ceneo:  una  morte  senza  le  ferite  né  il  sangue,  come  sarebbe  stato 
proprio  di  un  guerriero. 

Comunque,  fatta  eccezione  per  il  mito  di  Atteone,  la  cui  metamor- 
fosi ha  un  valore  chiaramente  punitivo,  gli  altri  due  casi  di  trasformazione 
sono  invece  dei  premi. 

VI.  Al  termine  del  'gioco'  metamorfico 

Il  ritmo  che  scandisce  la  notte  felice  di  Fiordispina  e  di  Ricciardetto 
è  modulato  in  antifrasi  con  le  fasi  della  precedente  notte  infelice.  Se  il 
tormento  della  fanciulla  si  era  svolto  nel  buio,  ora  si  ha  la  piena  luce 
("coi  torchi  accesi  che  parea  di  giorno,"  XXV,  58,  4)  e,  ancora,  un  altro 
esempio  di  parallelismo  rovesciato  si  ha  tra  l'ottava  44  ("Quanti  prieghi 
la  notte,  quanti  voti,"  XXV,  44,  1)  e  la  69:  "se  fu  quel  letto  la  notte  dianti 
/  pien  di  sospiri  e  di  querele  gravi...."  (XXV,  69,  1-2). 

Dopo  la  delusione  di  fronte  al  "sogno  vano,"  Fiordispina  è  ora 
incerta  sullo  statuto  del  reale,  dubita  che  la  realtà  stessa  sia  un  sogno: 

così  la  donna,  poi  che  tocca  e  vede 
qual  di  ch'avuto  avea  tanto  desire, 
agli  occhi  al  tatto  a  se  stessa  non  crede 
e  sta  dubbiosa  ancor  di  non  dormire; 
e  buona  prova  bisognò  a  far  fede 
che  sentia  quel  che  le  parea  sentire 
"Fa  Dio  (disse  ella),  se  son  sogni  questi, 
ch'io  dorma  sempre,  e  mai  più  non  mi  desti." 
(XXV,  67) 

La  realizzazione  del  desiderio  non  si  lascia,  dunque,  fissare  nella  sua 
concretezza,  ma  si  proietta  nella  perdita  della  coscienza,  nel  tempo  di  un 
sogno  interminabile: "se  son  sogni  questi,  /  c'io  dorma  sempre...." 

Tutta  la  vicenda  si  risolve  così  in  una  oscillazione  e  sovrapposi- 
zione tra  realtà  e  sogno,  nella  fantasia  di  una  felice  indistinzione  tra 


52  NOVELL-Ì  PRIMO 

sesso  maschile  e  femminile.  Questa  storia  non  viene  però  collocata  in 
un  sopraniondo  ideale,  ma  viene  vista  come  un'esperienza  materiale, 
descritta  con  termini  a  volte  anche  realistici  o  paragoni  banali: 

Non  rumor  di  tamburi  o  suon  di  trombe 
furon  principio  all'amoroso  assalto 
ma  baci  ch'imitavan  le  colombe, 

(XXV,  68,  1-3) 
Non  con  più  nodi  i  flessuosi  acanti 
le  colonne  circondano  e  le  travi, 
di  quelli  che  con  noi  legammo  stretti 
e  colli  e  fianchi  e  braccia  e  gambe  e  petti. 

(XXV,  69,  5-S) 

Nella  similitudine  dei  "flessuosi  acanti"  si  può  anche  scorgere  un'al- 
treco  dell'episodio  ovidiano  di  Ermafrodito  e  Sahnace:  "Utve  solent 
hederae  longos  intexere  truncos"  {Mct.  IV,  365).  11  paragone  non  è  però 
di  segno  negativo  come  nel  testo  ovidiano,  in  cui  la  'mescolanza'  tra  i 
sessi  è  vista  come  qualcosa  di  minaccioso  e  inquietante. 

Nel  momento  di  maggiore  pienezza  si  conclude  la  fabula  che  il 
fratello  di  Bradamante  ha  raccontato  a  Ruggiero: 

La  cosa  stava  tacita  fra  noi, 
si  che  durò  il  piacer  per  alcun  mese 
pur  si  trovò  chi  se  n'accorse  poi, 
tanto  che  con  mio  danno  il  re  lo  'ntese. 
Voi  che  mi  liberaste  da  quei  suoi 
che  ne  la  piazza  avean  le  fiamme  accese, 
comprender  oggimai  potete  il  resto; 
ma  Dio  sa  ben  con  che  dolor  ne  resto. 
(XXV,  70). 

11  lettore  è  già  stato  informato  nel  canto  XXI 1  che  Ricciardetto  è 
stato  scoperto  e  salvato  dal  rogo  da  Ruggiero  e  la  rapida  conclusione, 
come  evidenzia  Ferroni,-^''  si  pone  sotto  il  segno  di  un  dolore  che  non 
ha  bisogno  di  spiegazioni  (e  a  cui  la  rima  equivoca  attribuisce  tutto  il 
suo  peso  di  "resto"  insormontabile)  e  che  era  già  stato  preannunciato 
all'inizio  del  racconto  con  il  chiasmo  "gioia  al  principio  e  al  fin  martir" 
(XXV,  25,  4). 


CARTE  ITALIANE.  lOL.  2  (2007)  53 

Né  Ricciardetto  né  Ariosto  si  danno  più  cura  di  informarci  sul 
destino  di  Fiordispina;  non  sappiamo,  pertanto,  se  abbia  scoperto  l'in- 
ganno, né  quali  siano  state  le  conseguenze  della  sua  avventura.  E  così 
il  gioco  gemellare-metamorfico  dell'Ariosto,  se  ha  portato  a  colmare 
una  "mancanza"  ha  creato  però  un  altro  vuoto,  lasciando  lontano  quella 
parvenza  di  una  felicità  impossibile  aperta  dal  sogno  di  Fiordispina. 

Oltre  a  proporre  il  tema  della  ricerca  della  propria  identità  ses- 
suale, la  "favola"  ariostesca  dimostra  da  un  lato  come  l'amore  si  correli 
ad  un  desiderio  di  completezza,  dall'altro  rappresenta  l'impossibilità, 
ontologicamente  connaturata  all'uomo,  di  realizzarlo.  Questo  aspetto 
dell'eros,  poi  mirabilmente  scandagliato  dalla  psicoanalisi,  era  già  stato 
delineato  da  molti  esponenti  della  classicità  tra  cui  Platone,  Lucrezio 
{De  rerum  natura,  IV,  1108  segg.)  e  per  l'appunto  Ovidio.  Nella  vicenda 
da  noi  presa  in  esame,  la  metamorfosi  principale,  quella  di  Ricciardetto 
è,  in  realtà,  solo  simulata,  come  avviene  anche,  in  un  altro  canto,  col 
travestimento  zoomorfo  di  Norandino  (XVII,  46),  così  come  il  sogno 
di  Fiordispina  è  "cangiata  in  miglior  sesso"  (XXV,  42)  rappresenta  una 
metamorfosi  immaginaria.  Ma,  nella  storia,  si  trovano  anche  riferimenti 
diretti  a  personaggi  ovidiani  insieme  a  citazioni  letterali  delle  Metamor- 
fosi.''^ Inoltre,  la  tecnica  ovidiana  di  moltiplicazione  dello  spazio  interno 
dell'opera  mediante  i  racconti  incastonati  in  altre  narrazioni,  trova  un 
corrispondente  nelle  novelle  ariostesche  che  hanno  spesso  una  funzione 
paradigmatica  ed  esplicativa  di  una  data  argomentazione. 

Le  metamorfosi  sono  certo  alla  base  dell'architettura  del  poema 
di  Ovidio,  come  elemento  coesivo  e  costitutivo  di  tutta  l'opera,  nel 
Furioso  i  miti  metamorfici,  pur  non  costituendo  il  fondamento  uni- 
tario e  caratterizzante  della  narrazione,  assumono  spesso  una  funzione 
risolutrice  della  fabula.Tutte  le  metamorfosi  del  Furioso  sono  reversibili, 
temporanee  (come  nel  caso  di  Astolfo  trasformato  in  mirto),  spesso  fun- 
zionalizzate  alla  rivelazione  di  una  data  "verità."  Esse  assumono  pertanto 
una  funzione  non  assolutizzante  che  porta  all'accentuazione  del  carattere 
magico  e  fiabesco  della  narrazione,  sminuendone  il  valore  punitivo  o 
sacrificale  presente  nel  poema  latino. 

Ariosto  riesce  a  gestire  magistralmente,  sul  piano  narrativo,  tutto 
lo  spessore  di  una  tradizione  stratificata,  che  racchiude  in  sé  concezioni 
anche  molto  diverse  tra  loro,  "trasformandole"  e  riproponendole  con 
significativi  accenti  personali. 


54  NOVELLA  PRIMO 

Note 

1.  Fin  da  tempi  dei  Tre  saggi  sulla  teoria  sessuale  (1905),  Freud  dichiara 
che  solo  la  vita  amorosa  dell'uomo  è  accessibile  alla  ricerca  psicoanalitica, 
"mentre  quella  della  donna  [...]  è  ancora  avvolta  in  un'oscurità  impenetrabile," 
è  un  dark  continent  (Freud,  Sigmund. Tre  saggi... Torino:  Bonnghieri,  1975,  p. 
4).  Ciononostante  Freud  cerca  di  definire  quale  sia  la  struttura  della  femminilità 
stessa,  puntando  sull'analisi  delle  varie  fasi  del  suo  sviluppo  a  partire  dall'infanzia. 
Lacan  andrà  oltre,  asserendo  l'indefinibilità  della  donna,  non  monoideica  come 
l'uomo,  ma  aperta  verso  uno  spazio  infinito,  il  che  mostra  l'assoluta  disimmetria 
di  struttura  tra  i  due  sessi  e,  ancora  una  volta,  sancisce  l'inafferrabilità  della 
donna  che,  a  dirla  con  lo  psichiatra  francese,  "n'est  pas  tonte"  (Lacan,  Jacques. 
Ancora.  Il  seminario.  Libro  XX  (1972-73).  Torino  1983,  p.  8).  Cfr.  infra,  p.  20. 

2.  Vv.,  Aa.  Trattati  del  Ciiiquecetito  sulla  donna.  A  cura  di  Giuseppe  Zonta. 
Bari:  Laterza,  1913,  p.  283. 

3.  Se  per  la  ricostruzione  delle  fonti  cavalleresche  neW Orlando  h'iirioso 
disponiamo  dello  studio  ormai  'canonico'  di  P.  Rajna.  Le  fonti  dell'Oliando 
h'iirioso.  Firenze:  Sansoni,  1876  e  di  tanti  altri  contributi  successivi,  più  lacu- 
noso è  lo  status  qnaestionis  per  la  disamina  delle  derivazioni  classiche.  Oltre  ai 
commenti  cinquecenteschi  del  Furioso  (A  cura  di  Tullio  Fausto  da  Longiano, 
Lodovico  Dolce,  Alberto  Lavezuola),  si  veda  lo  studio  di  A.  Romizi.  Le  fonti  latine 
dell'Orlando  Furioso. Tonno:  Paravia,  1896.  Fra  gli  studi  recenti  molto  accurata 
è  la  ricostruzione  di  S.  Jossa.  Li  fantasia  e  la  memoria.  Intertestualità  ariosteselie. 
Napoli:  Liguori,  1996.  Per  quanto  riguarda  i  rapporti  tra  Ariosto  e  Ovidio 
non  esistono  monografie  esplicitamente  dedicate  all'argomento;  i  contributi 
più  interessanti,  condotti  in  chiave  comparatistica  e  di  ricezione  dei  modelli, 
sono  di  D.  Javitch.  "Rescuing  Ovici  from  the  Allegorizers:  The  Liberation  of 
Angehca,  Furioso  X."  Comparatile  literature  XXX  (1978):  97-107;  Id.,"The 
influence  of  the  Orlando  Furioso  on  Ovid's  Metamorphoses  in  Italian."  l'Iie 
Journal  of  Medieval  and  Renaissance  Studies  XI  (1981):  1-21.  Quest'ultimo  studio, 

recentemente  tradotto  in  italiano  con  il  titolo  "AfFiliazioni  alle  Metamorphoses 
di  Ovidio"  (in  Id.,  Ariosto  classico.  Milano:  Mondadori,  1999,  pp.  125-153),  è 
declicato  prevalentemente  alle  traduzioni  cinquecentesche  del  poema  ovidiano 
modellate  sull'ottava  ariostesca. 

4.  Per  studi  su  singoli  personaggi  ariosteschi  secondo  questa  prospettiva, 
cfr.  Primo,  Novella.  "Presenze  metamorfiche  nell'Orlando  Furioso."  Riscontri 
XXI,  3-4  (1999):  pp.  9-30  (in  particolare  pp.  20-25  per  il  personaggio  di 
Angehca)  e  Id., "Magia  e  metamorfosi  nell'Alcina  ariostesca."  Un  dono  in  forma 
di  parole:  Studi  dedicati  a  Giuseppe  Sat'oca.A  cura  tli  AA.W  La  Spezia:  Agorà,  2002, 


CARTE  ITALL-ÌNE,  l'OL.  2  (2007)  35 

pp.  2'J5-31 1.  Per  una  rilettura  della  pazzia  d'Orlando  in  chiave  metamorfica,  cfr. 
Ciavolella,  Massimo.  "La  licantropia  d'Orlando."  //  Riniiscitneiìto.  spetti  e  pivhlcnii 
attuali .  Atti  del  X  CoMsjrc5.<o  dell'Associazione  iiiteniazionale  per  sj//  studi  di  liìiijua  e 
letteratura  italiana,  Belgrado,  17-2  ì  aprile  1979.  A  cura  di  AA.VY.  Firenze:  Olschki, 
1982,  pp.3 11-323. 

5.  I  prmcipali  punti  di  riferimento  per  l'analisi  qui  proposta  sono  gli  studi 
di  Pio  Rajna.  "Ricciartietto  e  Fiordispina."  Todd  Menwrial  Volunies.  Philolo^ical 
Studies,  l'ol.  II.  New  York:  Fitzgerald-Taylor,  1930,  pp.  91-105;  e  soprattutto 
Giulio  Ferroni.  "Da  Bradamante  a  Ricciardetto.  Interferenze  testuali  e  scambi 
di  sesso."  La  parola  ritrovata.  Fonti  e  analisi  letteraria.  A  cura  di  C.  Di  Girolamo  e 
1.  Paccagnella.  Palermo:  SeUerio,  1982,  pp.  137-159. 

6.  "Amando  una  gentil  giovane  e  bella,  /  che  di  Marsilio  re  di  Spagna 
è  figlia,  /  sotto  un  vel  bianco  e  in  feminil  gonelJa,  finta  la  voce  e  il  volger  de  le 
ciglia,  egli  ogni  notte  si  giacca  con  quella,  /  senza  darne  sospetto  alla  famiglia: 
/  ma  si  segreto  alcuno  esser  non  puote,  /  ch'a  lungo  andar  non  sia  che  '1  vegga 
e  note."  (XXII,  39). 

7.  Si  consideri,  ad  esempio,  la  sorpresa  di  Ruggiero  nella  seguente  ottava: 
"Rugger  come  gli  alzò  gli  occhi  nel  viso,  /  che  chino  a  terra  e  lacrimoso  stava,  / 
di  veder  Bradamante  gli  fu  aviso,  /  tanto  il  giovine  a  lei  rassimigliava.  /  Più  dessa 
gli  parca,  quanto  più  fiso  /  al  volto  e  alla  persona  il  riguardava;  /  e  fra  sé  disse:  -O 
questa  è  Bradamante  /  o  ch'io  non  son  Ruggier  com'era  inante."  (XXV,  9). 

8.  Tutte  le  citazioni  deìi'  Orlando  Furioso  sono  tratte  da:  Ludovico  Ariosto. 
Orlando  Furioso.  A  cura  di  Cesare  Segre.  Milano:  Mondadori,  1976. 

9.  Matteo  Maria  Boiardo.  Orlando  Innamorato.  A  cura  di  Giuseppe 
Anceschi.  Milano:  Garzanti,  1978,  Libro  III,  IX,  11-12. 

10.  Leggiamo  infitti: 'Talma  di  disio  consunta"  (XXV,  29,6), "che  può  fir 
che  1  desir  non  la  consumi"  (XXV,  33,  6),  "il  desiato  fin"  (XXV,  34,  6),  "solo  il 
mio  desiderio  è  senza  fine!"  (XXV,  34, 8), "del  folle  e  del  van  disio  si  studia  trarla" 
(XXV,  38,  7),  "che  sempre  il  suo  desir  sia  più  focoso"  (XXV,  42,  4).  Corsivi 
nostri. 

11.  "e  nacque  una  femmina  all'insaputa  del  padre,  /  la  madre  ordinò  di 
allevarla  spacciandola  per  un  maschio;  la  cosa  /  fu  creduta,  e  soltanto  la  nutrice 
sapeva  di  quest'inganno.  /  Il  padre  sciolse  il  voto  imponendole  il  nome  del 
nonno,  /  Ifide,  e  di  questo  nome  la  madre  fu  lieta,  /  perché  era  comune  a 
uomo  e  donna,  e  in  esso  non  c'era  inganno.  /  La  pia  menzogna  restava  dunque 
nascosta;  /  l'abbigliamento  era  da  maschio,  l'aspetto  —  lo  si  attribuisse  /  a  un 
maschio  o  una  femmina  -  era  comunque  bellissimo.  /  Passarono  dunque  tredici 
anni  quando  tuo  padre,  /  ti  promise  in  sposa  la  bionda  lante,  la  vergine  /  più 
lodata  per  la  dote  della  bellezza  tra  le  ragazze  di  Festo,  /  la  stessa  età,  la  stessa 


56  NOI  ELLi  PRIMO 

bellezza  e  appresero  /  dagli  stessi  maestri  le  prime  nozioni."'Tutte  le  citazioni  e 
traduzioni  dalle  Metamorfosi  sono  tratte  da  Ovidio.  O/Jcrc. Traduzione  di  Guido 
Paduano. Torino:  Einaudi  (Biblioteca  della  Plèiade),  2000. 

12.  Cfr.  S.  M.Wheeler.  "Changing  names:  the  miracle  of  Iphis  in  Ovid, 
Metamorphoses  9."  Phoenix  LI  (1997):  190-202. 

13.  Ferroni,  G.,  op.  cit.,  p.  149,  n.l6. 

14.  Corsivi  nostri. 

15.  "La  vacca  non  ama  la  vacca,  né  la  cavalla  /  un'altra  cavalla,  il  montone 
fa  innamorare  la  pecora,  la  cerva  segue  /  il  cervo;  così  si  accoppiano  anche 
gli  uccelli,  e  fra  tutti  /  gli  animali  nessuna  femmina  arde  d'amore  per  un'altra 
femmina." 

16.  Osserva  a  questo  proposito  Luigi  Galasso  (Ovidio,  op.  cit.,  p.  1267): 
"Notevole  la  forma  dell'espressione:  quando  Ifide  si  rappresenta  l'amore  tra 
fenmiine,  usa  dei  poliptoti  (v.  731  l'accani  vaccae  ...  eqnas...  cquariini;  v.  7?>4  feinitia 
Jemineo),  quando  invece  accenna  a  quello  secondo  natura  del  maschio  per  la 
femmina,  per  indicare  i  due  partner  ricorre  a  termini  diversi:  non  solo  oves  aria 
(v.  732),  ma  sua  (emina  (invece  del  semplice  cerva)  ceri'nm!' 

17.  "C^he  fine  mi  aspetta,  /  presa  come  sono  da  una  passione  inaudita, 
mostruosa?" 

18.  "Eppure,  perché  a  Creta  avvenissero  /  tutte  le  mostruosità,  la  figlia 
del  Sole  /  ha  amato  un  toro,  ma  era  pur  sempre  una  femmina  che  amava  un 
maschio,  /a  dire  il  vero,  il  mio  amore  è  ancora  più  folle.  /  lei  seguì  una  speranza 
d'amore,  e  con  un'immagine  falsa  di  vacca  /  fu  posseduta  dal  toro,  e  c'era  un 
adultero  da  ingannare." 

19.  Mf/.X,  300-517. 

20.  "Tutti  gli  altri  animali  si  accoppiano  /  senza  distinzione;  non  fa 
vergogna  che  una  giovenca  /  sia  montata  da  tergo  dal  padre;  il  cavallo  si  unisce 
/  con  la  propria  figlia,  il  capro  possiede  le  capre  che  ha  procreato  /  e  la  femmina 
dell'uccello  concepisce  da  chi  col  suo  seme  /  l'ha  concepita.  Felici  quelli  che 
possono  farlo.  Lo  zelo  dell'uomo  /  ha  fatto  leggi  cattive,  e  queUo  che  la  natura 
concede,  /  la  legge  invidiosa  lo  nega." 

21.  "Anche  se  si  riunisse  qui  tutto  l'ingegno  del  mondo,  /  e  tornasse  qui 
Dedalo  con  le  ali  di  cera,  /che  farebbe?  E  forse  in  grado  con  la  sua  scienza  di 
rendermi  /  da  vergine,  maschio?  O  può  trastbrmare  te,  lante?" 

22.  "Ma  non  [vuole]  la  natura,  che  è  più  potente  di  loro." 

23.  Freud,  Sigmund.  Tre  .w/^'/  sulla  teoria  sessuale  (1905). Torino:  Bonngliieri, 
1975,  p.  19. 

24.  "Talor  si  batte  il  viso  e  il  capei  frange,  /  e  di  sé  contra  sé  cerca 
vendetta"  (XXV,  38,  3-4). 


CARTE  ITALIA\-E,  lOL.  2  (2007)  51 

25.  "Iside  [...]  aiutaci,  e  soccorri  la  nostra  paura.  /  [...]  Se  mia  figlia  è 
viva,  e  non  sono  punita,  /  è  tuo  consiglio  e  tuo  dono.  Abbi  pietà  di  entrambe, 
/  aiutaci." 

26.  "Di  Fiordispma  gran  notizia  ebb'io,  /  ch'in  Siragozza  e  già  la  vidi 
in  Francia,  /  e  piacquer  molto  all'appetito  mio  /  i  suoi  begli  occhi  e  la  polita 
guancia:  /  ma  non  lasciai  fermarvisi  il  disio;  /  che  l'amar  senza  speme  è  sogno 
e  ciancia.  /  Or  quando  m  tal  ampiezza  mi  si  porge,  /  l'antiqua  fiamma  subito 
risorge"  (XXV,  49). 

27.  Ferroni,  G.,  op.  cit.,  p.  153. 

2S.  "GU  dei  esaudirono  i  suoi  desideri;  si  mescolano  /  i  corpi  dei  due 
e  assumono  un  solo  aspetto;  /  come  due  rami,  se  si  rivestono  di  cortecia,  si 
vedono  /  col  tempo  saldarsi  e  crescere  insieme,  allo  stesso  modo,  /  quando 
le  membra  si  sono  unite  in  un  abbraccio  tenace,  /  non  sono  più  due,  ma  una 
forma  doppia,  e  non  può  più  dirsi  /  femmina  né  ragazzo,  ma  sembra  entrambi 
e  nessuno  dei  due." 

29.  "Ermafrodito  disse:  'Padre  mio  e  madre  mia,  /  concedete  a  vostro 
figlio,  che  ha  il  nome  di  entrambi,  /  che  qualunque  uomo  arriva  a  queste  onde, 
ne  esca  /  mezzo  uomo,  e  si  rammollisca  appena  toccata  l'acqua'." 

30.  Galvagno,  Rosalba.  Le  fiUitasme  et  la  fiiétamorphose  cliez  Ovidc,  (tesi  di 
dottorato),  Université  de  Paris  VII;  1989,  e  Id.,  Le  sacrificc  dn  corps.  Frayaiics  dii 
faiìtastìie  daiis  les  Métaiiiorphoses  d'Ovide.  Paris:  Panormitis,  1995,  p.  13. 

31.  Com'è  noto,  il  mito  dell'androginia  era  già  presente  nel  Coììvìvìo 
di  Platone  (XIV-XVI).  Secondo  il  racconto  che  fa  nel  dialogo  Aristofane,  un 
tempo  erano  tre  i  sessi  degli  uomini  (maschile,  femminile,  ermafrodito).  Zeus 
fece  dividere  ogni  uomo  in  due  parti,  per  cui  da  quel  momento  gli  uomini 
cercano  di  ricongiungersi  con  la  propria  metà  perduta. 

32.  "Sebbene  fosse  /  premuta  dalla  folla  delle  sue  compagne,  /  si  volse 
di  fianco  e  girò  indietro  /  il  viso:  avrebbe  voluto  aver  pronte  le  frecce  -  /  prese 
quello  che  aveva,  l'acqua,  e  ne  bagnò  il  volto  /  deU'uomo  e,  inondando  i  capelli 
del  fiotto  /  vendicatore,  aggiunse  parole  presaghe  di  futura  rovina." 

33.  "Non  tranquilla  ma  lieta  del  fausto  augurio,  /  ma  con  passo  più  lungo 
del  solito;  non  le  resta  in  viso  /  la  consueta  bianchezza,  crescono  le  sue  forze,  i 
lineamenti  /  sono  più  duri,  più  corti  i  capelli  sparsi,  /  ha  più  vigore  di  quello 
che  aveva  da  donna.  Infatti  /  tu  che  eri  femmina,  sei  adesso  un  ragazzo." 

34.  "'Il  tuo  desiderio  sarà  al  sicuro  da  ogni  rifiuto;  /  scegli  quello  che 
vuoi'.  Anche  questo  narrava  la  fama.  /  Rispose  Cenide: 'Questa  violenza  produce 
un  desiderio  /  grande,  di  non  poter  più  subire  una  cosa  simile.  /  Fammi  non 
essere  donna,  e  mi  avrai  dato  tutto.'" 

35.  "Rovesciategli  addosso  macigni,  tronchi  e  montagne  intere,  /  tirategli 


58  NOI  'ELL4  PRIMO 

addosso  le  selve  per  soffocare  il  respiro  longevo!  /  Che  una  selva  gli  schiacci  la 
gola,  e  il  peso  varrà  altrettanto  /  come  una  ferita." 

36.  Ferroni,  G.,op.  cit.,pp.  15H-159. 

37.  Riferimenti  a  personaggi  delle  Mi'hiiiioifoii  presenti  nell'episodio  di 
Fiordispina:  Mirra  (XXV,  36, 7  e  Mct.  X,  299-3 1 H),  Pasifae  pCXV,  37,  3  e  Mct.  IX, 
735-740);  Citazioni  letterali  delle  Mchmoifisi:  XXV,  35  (Ifi,  Mct.  IX,  731-735), 
44  (Ifi,  Met.  IX,  773-781),  69  (Salmace,  Mct.  IV,  365). 


Ovidio  modello  di  "Lunga  notte  di 
Medea"  di  Corrado  Alvaro 


Adarinclla  Lizza  Venuti 
Dipartimento  di  Studi  Italiauistici 
Università  di  Pisa 


I.  Perché  Medea,  perché  Corradao  Alvaro 

Nel  ricostruire  le  riprese  di  Ovidio  e  della  tradizione  classica  nella  lette- 
ratura italiana,  ci  concentreremo  in  questa  sede  sull'influenza  di  Ovidio 
su  una  delle  più  fortunate  riscritture  del  mito  di  Medea  nel  Novecento 
italiano:  il  dramma  L((;?(j(j  notte  di  Medecì  (1949)  dello  scrittore  calabrese 
Corracio  Alvaro.  Già  ad  una  prima  lettura  di  Heroides  (lettere  VI  e  XII)  e 
di  Luiì(^iì  notte  di  Medea  emergono  alcune  affinità;  ma  con  un  confronto 
testuale  più  preciso  vedremo  come  i  punti  di  contatto  tra  i  due  testi  non 
siano  solo  superficiali  e  constateremo  che  la  ricostruzione  dell'influenza 
di  Ovidio  nel  dramma  di  Alvaro  permette  di  spiegare  alcune  scelte  fon- 
damentali di  Luui^a  notte  di  Medea. 

Nel  definire  i  termini  di  questo  confronto  tra  le  due  opere  e  i  due 
autori,  la  scelta  del  mito  di  Medea  è  motivata  dal  fatto  che  questo  mito 
era  caro  all'autore  latino  ed  è  infatti  presente  in  più  luoghi  delle  sue 
opere:  Ovidio  fu  infatti  autore  di  una  tragedia  Medea,  andata  perduta, 
parla  di  questo  mito  nel  VII  libro  delle  Metamorfosi  e  lo  affronta  in  due 
delle  21  lettere  che  compongono  le  Heroides.  Scegliere  Corrado  Alvaro, 
tra  i  tanti  autori  che  pure  conoscevano  bene  le  letterature  classiche 
e  hanno  usato  nelle  loro  opere  il  mito  e  la  letteratura  greca  e  latina, 
significa  invece  scegliere  uno  dei  pochi  autori  per  cui  il  legame  con  la 
cultura  classica  non  era  dovuto  solo  agli  anni  della  formazione  e  dello 
studio,  ma  era  ben  più  radicale;  infatti  attraverso  il  rapporto  con  la  sua 
Calabria,  un  tempo  parte  della  Magna  Grecia,  Alvaro  si  sentiva  legato 
direttamente  al  mondo  classico.'  Molto  spazio  è  stato  già  dedicato 
all'influenza  dei  modelli  greci  sulle  opere  di  Alvaro  e,  in  particolare, 
l'influenza  del  modello  di  Euripide  per  Lunjia  notte  di  Medea  è  già  stata 
ampiamente  studiata  in  passato;-  assai  meno  noto  è  il  rapporto  con  il 

CARTE  ITALIANE,  VOL.  2  (2007)  59 


60  M-ì  RI  NELL'I  UZZ.-\  lENl'TÌ 

modello  ovidiano,  che  invece  merita  sicuramente  maggiore  approfondi- 
mento, come  ci  accingiamo  a  mostrare  con  il  confronto  tra  le  Hvroidcs 
e  Lun^a  notte  di  Medea. 

Nell'analisi  prenderemo  in  esame,  all'interno  delle  Hcroides,  la  sesta 
lettera,  di  Ipsipile  a  Giasone,  e  la  dodicesima,  deUa  stessa  Medea  a  Giasone, 
mentre  per  quanto  riguarda  il  dranuna  di  Alvaro,  ci  atterremo  all'edizione 
Bompiani  pubblicata  a  Milano  nel  1966,  che  contiene  anche  il  saggio  Lì 
Pai'lom  e  Medea,  una  riflessione  dell'autore  sulla  genesi  e  la  tematica  del  suo 
dramma.  Luima  notte  di  Medea  Ri  scritta  per  Tatiana  Pavlova,  che  la  portò  in 
scena,  come  regista  e  protagonista,  nel  luglio  1949  a  Milano  e  nel  marzo 
1950  a  Roma.  Successivamente,  dopo  la  morte  di  Alvaro,  avvenuta  nel 
1956,  Luu<^a  notte  di  Medea  fu  portata  in  scena  nel  1967  dal  regista  Mau- 
rizio Scaparro  e  nuovamente  nel  1 98 1  dal  regista  Werner  Schroeter. 

Nel  saggio  La  Pavlova  e  Medea  Alvaro  segnala  gli  autori  da  cui 
prende  le  distanze  e  in  particolare  dichiara  di  allontanarsi  dalla  nota 
tragedia  Medea  di  Seneca,^  ma  non  cita  esplicitamente  Ovidio  tra  i  suoi 
modelli.  Di  seguito  presentiamo  invece  le  affinità  tra  Ovidio  e  Alvaro 
rintracciabili  mediante  l'analisi  e  il  contironto  tra  i  due  testi. 

II.  La  "lunga  notte" 

Un  primo  elemento  di  contatto  è  nello  stesso  titolo  dell'opera  di  Alvaro, 
ed  è  assai  rilevante,  visto  che  potremmo  far  derivare  il  titolo  del  dramma 
Lun^a  notte  di  Medea  direttamente  da  questo  verso  di  Ovidio,  pronun- 
ciato dalla  protagonista:  "acta  est  per  lacrimas  nox  mihi  quanta  fuit;"^ 
Medea  dice  di  aver  trascorso  in  lacrime  la  notte,  per  quanto  fu  lunga.  In 
Ovidio,  la  lunga  notte  di  dolore  di  Medea  è  quella  che  la  donna  trascorre 
prima  di  abbandonare  la  sua  terra  e  tradire  la  sua  famiglia  per  seguire 
Giasone;  in  Alvaro,  è  quella  che  Medea  vive  quando  viene  abbandonata 
e  tradita  da  Giasone  per  la  figlia  di  Creonte;  Giasone  non  torna  a  casa  e 
Medea  e  i  suoi  figli  vengono  banditi  da  Corinto. 

III.  La  caratterizzazione  del  personaggio  di  Medea 
{Heroides,  XII) 

Sia  Ovidio  {Heroides,  XII)  che  Alvaro  evidenziano  in  Medea  non  tanto 
la  terribile  maga,  quanto  la  donna  ferita  nell'amore  e  sofferente:  Ovidio 
presenta  Medea,  fin  dal  primo  verso,  nella  sua  condizione  di  esule,  senza 
mezzi,  disprezzata  ("exul  inops  cointempta""");  parimenti  all'inizio  della 
tragedia  di  Alvaro  non  c'è  traccia  dell'ampio  prologo  che  apriva  la 
tragedia  di  Euripide,  ma  si  entra  con  occhio  quasi  cinematografico  nella 


CARTE  ITALIANE,  lOL.  2  (2007)  61 

quotidianità  di  Medea,  a  Corinto,  nella  casa  in  cui  vive  con  Giasone  e 
in  cui  sta  aspettando  con  ansia  il  ritorno  del  marito,  ancora  ignara  del 
suo  proposito  di  sposare  la  figlia  di  Creonte. 

La  caratterizzazione  del  personaggio  di  Medea  è  un  importante 
aspetto  del  confronto  tra  Ovidio  e  Alvaro:  Ovidio  (Hewides,  XII)  ed 
Alvaro  prendono  le  distanze  da  Euripide  (e  Alvaro,  come  abbiamo  anti- 
cipato, prende  le  distanze  anche  dal  modello  di  Seneca)  perché,  mentre 
Euripide  ai  vv.  408-409  della  sua  trageciia  accomunava  Medea  alle 
donne  incapaci  di  nobili  imprese,  ma  abilissime  a  escogitare  le  più  grandi 
malvagità,  Ovidio  e  Alvaro  non  insistono  sulla  malvagità  della  donna  e 
soprattutto  non  dedicano  spazio  al  progetto  di  vendetta  e  all'uccisione 
dei  figli,  che  era  invece  centrale  nella  tragedia  di  Euripide  (soprattutto 
si  tengano  presenti  le  parole  di  Medea  ai  w.  764-810  del  testo  greco). 
Mentre  la  Medea  di  Euripide  progetta  con  freddezza  la  sua  vendetta,  esa- 
minandone a  fondo  le  ragioni,  la  Medea  di  Ovidio,  come  mostra  il  verso 
conclusivo  della  sua  lettera  a  Giasone,  ha  solo  il  sentore  del  proposito 
che  le  sta  nascendo  nell'animo,  senza  mostrarne  la  piena  consapevolezza 
("nescio  quid  certe  mens  mea  maius  agit"'');  la  Medea  di  Alvaro,  come 
osservato  dall'autore  stesso,  "uccide  i  figli  per  non  esporli  alla  tragedia  del 
vagabondaggio,  della  persecuzione,  della  fame;  [...]  li  uccide  in  qualche 
modo  per  salvarli,  in  uno  slancio  di  disperato  amore  materno." 

Effettivamente  nella  tragedia  di  Alvaro  l'uccisione  dei  figli  appare 
frutto  di  uno  slancio  repentino:  l'omicidio  non  è  premeditato  e,  a  dif- 
ferenza di  quanto  avviene  in  Euripide,  Medea  non  è  responsabile  della 
morte  della  figlia  di  Creonte,  che  invece  sceglie  da  sola  di  darsi  la  morte 
dopo  aver  preso  coscienza  della  violenza  e  dell'odio  del  suo  popolo  nei 
confronti  di  Medea  e  dei  suoi  figli. 

In  Hcroides,  XII,  Medea,  dopo  aver  presentato  la  sua  misera  condi- 
zione, contrappone  al  presente  di  sofferenza  il  racconto  di  tutto  ciò  che 
ha  fatto  per  lo  sposo  e  lo  supplica,  in  nome  di  tutto  questo,  di  aver  pietà 
di  lei  e  dei  figli.  Lo  stesso  procedimento  è  seguito  da  Alvaro:  nelle  prime 
scene  del  primo  tempo  del  dramma,  Medea  presenta  la  sua  sofferenza, 
mentre  nelle  scene  conclusive  del  primo  tempo  ricorda  le  sue  imprese; 
nel  corso  del  secondo  tempo  Medea  supplica  Giasone  di  avere  com- 
passione di  lei  perché  è  "sola,  vagabonda  e  straniera."**  Questo  tricolon, 
con  cui  Medea  presenta  in  sintesi  la  sua  condizione  nel  confronto  più 
importante  che  ha  con  Giasone  in  tutto  il  corso  del  dramma,  richiama  il 
tricolon  "exul  inops  comtempta,"  già  ricordato  sopra,  con  cui,  in  Ovidio, 
si  apre  la  lettera  di  Medea  a  Giasone. 


62  AL^RINELL-Ì  LIZZ.^  VENUTI 

Nel  testo  di  Alvaro,  ben  più  ampio  di  quello  di  Ovidio,  la  caratteriz- 
zazione della  protagonista  può  essere  però  maggiormente  approfondita 
dall'autore.  La  condizione  di  Medea  è,  secondo  le  sue  stesse  parole,  peg- 
giore di  quella  dei  morti,  "perché  ai  morti  il  cuore  non  duole :"'^  tutto  il 
dolore  di  Medea  appare  perciò  causato  dalla  pena  d'amore  per  Giasone. 
In  questo  Medea  non  è  diversa  dai  comuni  mortali,  anzi  la  nutrice  dice 
che  "somiglia  a  tutte  le  povere  donne."'" 

IV.  I  Greci  e  la  barbara  {Heroides,VI) 

Sia  nel  testo  di  Ovidio  che  in  quello  di  Alvaro  possiamo  osservare 
come  Medea  sia  vista  da  altri  personaggi:  in  Alvaro  possiamo  esaminare 
ciò  che  gli  altri  personaggi  della  tragedia  dicono  della  protagonista; 
in  Ovidio  possiamo  prendere  in  considerazione  Hewides,Vl,  la  lettera 
rivolta  a  Giasone  da  Ipsipile,  moglie  greca  che  l'eroe  ha  abbandonato 
per  prendere  Medea.  Il  confronto  tra  le  due  lettere  di  Ovidio  permette 
di  riflettere  su  come  Medea  sia  vista  dai  Greci  e  quindi  sul  tema  del 
rapporto  con  il  barbaro. 

Ipsipile  racconta  le  opere  di  Medea  con  terrore  e  si  chiede  come 
faccia  Giasone  ad  avere  il  coraggio  di  abbracciarla  e  di  dormirle  accanto 
senza  paura;"  questo  tema  viene  ripreso  puntualmente  da  Alvaro  nel 
dialogo  tra  Giasone  e  Medea:  Giasone  rievoca  le  imprese  compiute  dalla 
maga  e  afferma:  "ho  avuto  paura  qualche  volta  che  tu  mi  uccidessi  nel 
sonno."'-  Medea  appare  irrevocabilmente  legata  all'immagine  del  suo 
personaggio  e  secondo  Ipsipile  rappresenta  la  crudeltà  per  antonomasia 
("Medeae  faciunt  ad  scelus  omne  manus"'-^),  tanto  che  per  esprimere 
l'intensità  del  suo  odio  verso  la  rivale  Ipsipile  afferma  che  con  Medea 
sarebbe  stata  a  sua  volta  una  "Medea"  ("Medeae  Medea  forem"''').  Un 
eco  di  questa  espressione  tanto  incisiva  può  essere  rintracciato  nel  primo 
tempo  di  Lunga  notte  di  Medea,  quando  le  ancelle  e  la  nutrice  affermano 
che  Medea  non  può  essere  altro  che  "vendicativa,  [...]  superba,  [...] 
pericolosa,  [...]  prodigiosa,  [...]  malvagia  e  infida"'^  e  sentenziano  "Tu 
non  puoi  essere  altro  che  Medea.  La  misteriosa  straniera.""' 

Nel  tar  raccontare  da  Medea  questi  stessi  eventi,  Ovidio,  in  Hewidcs 
XII,  insiste  invece  sulle  responsabilità  di  Giasone:  Medea  non  ha  com- 
piuto tante  imprese  per  crudeltà,  ma  perché  sedotta  dalle  parole  di 
Giasone,'''  ed  è  stata  costretta  a  essere  colpevole  per  il  bene  dell'uomo 
che  amava.'" 

Mentre  Ipsipile  sfrutta  il  racconto  dei  delitti  compiuti  dalla  maga 
per  far  sì  che  Giasone,  inorridito,  la  abbandoni,  Medea,  nella  sua  lettera 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  2  (2007)  63 

a  Giasone,  istituisce  una  stretta  corrispondenza  tra  la  situazione  passata 
di  Giasone,  supplice  in  Colchide,  e  la  sua  situazione  presente  di  supplice 
a  Corinto.  Alvaro  ta  propria  questa  scelta:  Medea  spera  che  Giasone, 
memore  di  tutto  ciò  che  lei  ha  tatto  per  lui,  possa  mostrare  compassione, 
ma  la  sua  speranza  è  delusa.  Questo  fatto  permette  di  comprendere 
meglio  la  caratterizzazione  del  personaggio  di  Giasone  e  dei  Greci:  i 
Greci  non  sono  più  civili  dei  barbari,  ma  solo  più  cinici,  calcolatori  e 
spietati  nella  lotta  per  raggiungere  i  propri  scopi.  Giasone  non  ha  amato 
Medea,  ma  è  stato  attratto  da  lei  solo  perché  dominandola  avrebbe  rap- 
presentato "la  ferocia  schernita,  e  la  barbarie  umiliata."'' 

Ovidio  introduce  alcvuie  importanti  affmità  tra  Medea  e  Ipsipile 
nelle  due  lettere  che  rivolgono  a  Giasone:  entrambe  sperano  che  Gia- 
sone sia  colpito  dal  pensiero  dei  figli.""  Questo  elemento  è  ripreso  e 
sviluppato  da  Alvaro,  che  ne  fa  una  prova  della  crudeltà  dei  Greci  verso 
la  barbara: 

L'ultima  difesa  della  donna  sono  le  creature  che  hanno 
bisogno  della  loro  protezione.  Ci  si  rassicura  pensando  che 
egli  ama  i  figli  e  perciò  avrà  compassione  di  noi.  Che  cos'è 
questo.  Nutrice?  E  questo  essere  civili?  E  allora  è  meglio 
il  mio  paese  dove  le  donne  lasciano  nelle  mani  dell'uomo 
soltanto  la  cintura,  fuggendo  sui  loro  cavalli  selvaggi.-' 


V.  La  caratterizzazione  del  personaggio  di  Giasone 

Sia  la  greca  Ipsipile  che  la  barbara  Medea,  nelle  due  lettere  di  Ovidio, 
non  solo  ricorrono  ad  alcuni  elementi  comuni  per  supplicare  Giasone, 
ma  forniscono  la  stessa  caratterizzazione  del  personaggio:  entrambe 
sottolineano  infatti  che  Giasone  è  un  ingannatore  e  ha  detto  loro 
menzogne.--  In  Alvaro,  Medea  rinfaccia  a  Giasone  "in  un'impresa 
sei  veramente  grande:  nell'ingannare  una  donna!""\  le  caratteristiche 
negative  di  Giasone  sono  generali,  non  riguardano  solo  la  situazione 
contingente:  Alvaro  sembra  riprendere  un'idea  lasciata  già  intuire  da 
Ovidio,  secondo  cui  Giasone  abbandona  sia  Ipsipile  che  Medea  non 
tanto  per  amore  della  nuova  donna  di  ttirno,  quanto  per  amore  di  sé 
stesso  e  per  un  cinico  calcolo.  Dice  la  Medea  di  Alvaro,  parlando  di  Gia- 
sone: "Quale  potenza  di  donna  non  è  riuscito  a  piegare,  lui?  E  questo 
gli  diede  appunto  la  madre  degh  Dei,  che  gh  impedisce  di  innamorarsi 
di  qualunque  donna"-'*. 


64  MA  RI  NELL'I  UZZ.A  VENUTI 

Giasone  sembra  ripetere  con  ogni  donna  lo  stesso  comportamento: 
era  stato  già  notato  da  Ovidio,  visto  che  nella  sua  lettera  Medea  istituisce 
un  parallelismo  tra  la  sua  condizione  passata  e  quella  attuale  della  figlia  di 
Creonte,-^  ed  è  ribadito  da  Alvaro  fin  dalla  parte  iniziale  della  sua  opera, 
quando  Medea,  pensando  a  Giasone  e  alla  figlia  di  Creonte,  dice:  "Lui 
le  parla.  Come  parlava  con  me.  [...]  Gli  stessi  gesti,  le  stesse  parole,  gli 
stessi  sguardi  di  quando  lui  entrò  in  casa  mia!"''' 

L'unico  valore  che  sta  a  cuore  a  Giasone  è  la  fama.  Nel  testo  di 
Ovidio  sia  Ipsipile  che  Medea  ne  appaiono  ben  consapevoli.  Alvaro 
sviluppa  questo  tema  nel  corso  di  tutta  l'opera  e  fa  di  Medea  e  CJiasonc 
due  personaggi  per  cui  la  fama  diventa  una  condanna:  Medea  non  può 
non  essere  vista  con  sospetto,  come  una  pericolosa  fattucchiera;  Giasone 
non  può  non  essere  un  eroe  e  un  re.  Per  Giasone,  come  però  vedremo 
più  avanti,  la  prigione  della  fama  significherà  l'impossibilità  di  vivere 
con  Medea  nell'anonimato:  Giasone  si  sente  "condannato"  ad  essere  re 
ed  eroe.  Medea  chiede  a  Giasone  di  vivere  insieme  nell'anonimato,  ma 
lui  ribadisce  che 

Vi  sono  situazioni  in  cui  diventa  un'offesa  non  comandare  e 
non  regnare.  [...]  Non  tutti  possono  passare  umili  nella  vita. 
La  potenza  è  come  il  male.  Compiuto  il  primo  atto,  altri 
devono  seguire.  Ti  spingono  in  alto,  per  forza.-^ 

Nelle  Heividcs,  Ipsipile  usa  l'amore  che  Giasone  ha  per  la  sua  gloria 
come  argomento  per  convincerlo  a  non  scegliere  Medea:  nei  primi  versi 
afferma  infatti  di  aver  saputo  dalla  fama  dei  prodigi  avvenuti  durante 
la  conquista  del  vello  d'oro,  ma  insinua  sottilmente  di  avere  anche 
saputo  che  per  compiere  queste  imprese  non  fu  necessario  l'intervento 
di  Giasone.-**  Più  avanti  diventa  maggiormente  incisiva  e  afferma  che 
Medea  è  di  ostacolo  alla  gloria  di  Giasone  ("adde  quod  adscribi  factis 
procerumque  tuisque/  se  favet  et  titulo  coniugis  uxor  obest"-').  Giasone, 
separandosi  da  Medea,  gioverebbe  perciò  alla  sua  gloria.  L'affermazione 
di  Ipsipile  è  ripresa  puntualmente  da  Alvaro,  che  la  fa  fare  però  a  Medea 
e  per  uno  scopo  ben  diverso,  cioè  per  dimostrare  che  Giasone  per  gio- 
vare alla  sua  gloria  deve  restare  con  lei: "Giasone  senza  Medea  non  è  che 
la  metà  di  un  canto  di  gloria"^".  Ma  nello  sviluppo  del  dramma  sarà  solo 
la  donna  a  pagare,  mentre  Giasone  godrà  della  sua  gloria: 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  2  (2007)  65 

Giasone  Io  sarò  re. Tanti  orrori  avranno  un  senso,  se  io  sarò 

re.  Avranno  una  maestà,  se  io  sarò  re. 
Medea     E  per  me  saranno  rimorsi. Tu  non  pagherai  queste 

cose.  Tu  vivrai  felice,  Giasone. "*' 

Anche  la  Medea  di  Ovidio,  pur  ribadendo  che  Giasone  è  falso 
e  ingannatore,  insisteva  per  restare  con  lui,  anche  in  nome  dei  delitti 
compiuti  insieme: 

Numen  ubi  est?  ubi  di?  mentas  subeamus  in  alto, 
Tu  fraudis  poenas,  credulitatis  ego.^- 

II  chiasmo  presente  nel  secondo  verso  riassume  le  caratteristiche  dei 
due  personaggi:  Giasone  agisce  con  l'inganno  ed  è  mosso  dalla  sete  di 
gloria,  Medea  agisce  con  ingenuità  ed  è  mossa  dall'amore. 

VI.  Il  tema  dell'amore 

Nelle  due  lettere  di  Ovidio,  Ipsipile  e  Medea  sono  accomunate  non  solo 
per  via  della  stessa  caratterizzazione  che  fanno  di  Giasone,  ma  anche 
dalle  stesse  ragioni  che  regolano  il  loro  agire:  entrambe  infitti  dichiarano 
di  essere  mosse  dall'amore.  In  entrambe,  la  dichiarazione  dell'amore  che 
nutrono  per  Giasone"*^  è  seguita  dall'immagine  della  fiamma:  per  Ipsipile 
si  parla  della  fiaccola  nuziale  ("Heus,  ubi  pacta  fides?  ubi  conubialia 
iura/  faxque  sub  arsuros  dignior  ire  rogos?""*^);  per  Medea  del  fuoco 
della  passione  ("Nec  notis  ignibus  arsi,/  ardet  ut  ad  magnos  pinea  taeda 
deos"^^).  Nella  lettera  di  Medea,  Ovidio  collega  l'amore  per  Giasone  ai 
poteri  magici  della  donna:  se  perde  Giasone,  la  maga  perde  anche  i  suoi 
poteri.^''  Questo  tema  è  centrale  nell'opera  di  Alvaro,  che  afferma  che 
"il  personaggio  di  Medea  usciva  dal  mio  lavoro  molto  umanizzato.  [...] 
Per  me  la  potenza  magica  di  Medea,  la  sua  facoltà  di  operare  portenti 
era  contenuta  nell'amore."" 

A  questo  proposito  nel  testo  di  Alvaro  si  possono  individuare 
richiami  testuali  ancora  più  precisi  al  testo  di  Ovidio:  in  Ovidio,  Medea 
afferma  che  i  suoi  rimedi  sono  più  utili  a  chiunque  che  a  lei  ("Utilior 
cuivis  quam  niihi  cura  mea  est."^**);  in  Alvaro,  la  Nutrice  dice  di  Medea 
che  "Certo,  ella  può  tanto.  Ma  non  per  sé."" 

VI.  Conclusione 

Abbiamo  visto  che  il  confronto  con  Ovidio  permette  di  comprendere 


66  MARINELLi  UZZ.'ll-ENUTI 

meglio  il  rapporto  di  Alvaro  con  i  testi  classici  e  consente  di  ricondurre 
ad  un  preciso  niodeUo,  quello  delle  Heroides.  alcune  scelte  nodali  del  testo 
di  Alvaro  non  spiegabili  altrimenti.  Attraverso  il  confronto  puntuale  tra  i 
due  testi,  possiamo  notare  che  la  ripresa  del  modello  di  Ovidio  in  Alvaro 
non  si  concretizza  solo  nella  caratterizzare  generale  dei  personaggi  prin- 
cipali, ma  si  esplica  anche  in  precisi  e  frequenti  richiami  testuali,  spesso 
collocati  in  posizioni  enfatiche  all'interno  dell'opera. 

Rispetto  ai  modelli  classici,  Alvaro  introduce  un'interessante  lettura 
attualizzante  del  mito,  e  farà  di  Medea 

Un'antenata  di  tante  donne  che  hanno  subito  una  perse- 
cuzione razziale,  e  di  tante  che,  respinte  dalla  loro  patria, 
vagano  senza  passaporto  da  nazione  a  nazione,  popolano  i 
campi  di  concentraniento  e  i  campi  di  profughi.""' 

Questa  lettura  che  Alvaro  propone  del  mito  di  Medea,  unita  alla 
scelta  di  tare  delle  antiche  figure  mitiche  dei  personaggi  profondamente 
umani,  appare  sicuramente  suggestiva,  ma  solo  un  confronto  attento 
con  i  modelli  (e  in  particolare  con  il  modello  di  Ovidio)  permette  di 
comprendere  pienamente  come  avvengano,  in  Alvaro,  la  selezione  degli 
aspetti  del  mito  funzionali  al  messaggio  da  trasmetteree  la  loro  attua- 
lizzazione. 


Note 

1 .  Alvaro,  Corrado.  Cronaca  o  fantasia.  Roma:  Le  edizioni  d'Italia,  l'^34, 
p.44. 

2.  Schwartz-Lobina,  R.  Ijiinia  notte  di  Medea.  Titn^edid  in  due  tempi  di 
Cornido  Alvaro.  Zurigo:  ADAG,  19H3.  Per  l'analisi  della  Medea  di  Euripide,  eh.  G. 
Paduano.  Lì  formazione  del  mondo  ideoloi^ico  e  poetico  di  Euripide:  Alasti  -  Medea. 
Pisa:  Nistri-Lischi,  1968. 

3.  Alvaro,  Corrado. "La  Pavlova  e  Medea."  Lunj^a  notte  di  Medea.  Milano: 
Bompiani,  1966,  pp.  115-116. 

4.  Ovidio.  Heroides.  Milano:  Mondadori,  1994,  XII,  60. 

5.  Ivi.  XII,  1. 

6.  Ivi,  XII,  214. 

7.  Corrado,  Ui  Pavlova  e  Medea,  p.  1 16. 

H.  Corrado,  Lum^a  notte  di  Medea,  II  tempo,  scena  VI,  p.  77. 


CARTE  ITALIANE,  I  OL.  2  (2001)  61 

9.  Ivi,  I  tempo,  scena  III,  p.  24. 

10.  Ivi,  I  tempo,  scena  X,  p.  47. 

11.  Ovidio,  op.  cit.,VI,  pp.  97-98:  "Hanc  potes  amplecti  thalamoque 
relictus  in  uno  /  inpavidus  sonino  nocte  silente  frui?" 

12.  Corrado,  L.\m^a  notte  di  Medea,  II  tempo,  scena  VI,  p.  83. 

13.  Ovidio,  op.  cit., VI,  130. 

14.  Ivi, VI,  153. 

15.  Corrado,  Lun^a  notte  di  Medea,  I  tempo,  scena  Vili,  pp.  39-40. 

16.  Ivi.  p.  40. 

17.  Ovidio,  op.  cit.,  XII,  94:  "Sic  cito  sum  verbis  capta  puella  tuis." 

18.  Ivi,  Xll,  133-134:  "Ut  culpent  alii,  tibi  me  laudare  necesse  est,  /  prò 
quo  sum  totiens  esse  coacta  nocens." 

19.  Corrado,  Lun<^a  notte  di  Medea,  II  tempo,  scena  VI,  p.  81 . 

20.  Ovidio,  op.  cit.,  VI,  121-124:  "Nunc  edam  peperi.  gratare  ambobus, 
hison  /dulce  mihi  gravidae  fecerat  auctor  onus/  felix  in  numero  quoque  sum 
prolemque  gemellam/  pignora  Lucina  bina  favente  dedi";XII,  189:"Si  tibi  sum 
vilis,  communis  respice  natos." 

21.  Corrado,  Lnn^^a  notte  di  Medea,  I  tempo,  scena  III,  p.  27. 

22.  Ovidio,  op.  cit., VI,  65,  Ipsipile  parla  di  "Falsa  [...]  ora";  XII,  74, 
Medea  parla  di  "Infido  [...]  ore."  La  caratterizzazione  negativa  di  Giasone  era 
già  presente  in  Euripide:  al  v.  84  la  Nutrice  afferma  che  Giasone  si  comporta 
male  nei  confi"onti  della  sua  famiglia. 

23.  Corrado,  Lin/sji/  notte  di  Medea,  II  tempo,  scena  VI,  p.  83. 

24.  Ivi,  I  tempo,  scena  IV,  p.  30. 

25.  Ovidio,  op.  cit.,  XII,  27:  "Hoc  illic  Medea  fui,  nova  nupta  quod  hic 
est." 

26.  Corrado,  Lnn^a  notte  di  Medea,  I  tempo,  scena  III,  p.  25. 

27.  Ivi,  II  tempo,  scena  VI,  p.  78. 

28.  Ovidio,  op.  cit., VI,  ll-16:"Cur  mihi  fama  prior  quam  littera  nuntia 
venit:/  isse  sacros  Martis  sub  iuga  panda  boves,/  seminibus  iactis  segetes  adolesse 
virorum/  inque  necem  dextra  non  eguisse  tua,/  pervigilem  spolium  pecudis 
servasse  draconem,/  rapta  tamen  forti  veliera  fulva  manu?" 

29.  Ivi,VI,  101-102. 

30.  Corrado,  Lun<ia  notte  di  Medea,  scena  VI,  p.  33.  Alvaro  più  avanti 
riprende  anche  la  famosa  espressione  della  Medea  di  Seneca  "redde  crimen" 
(Seneca,  Medea,  v.  246):  Medea  dice  al  Nunzio: "Questi  che  tu  conti  come  clelitti, 
parvero  a  tutti  imprese  straordinarie,  fino  a  ieri.  Ma  se  questi  sono  i  miei  delitti, 
consegnami  il  mio  delitto  intero,  lui,  Giasone!"  (I  tempo,  scena  X,  p.  53). 

31.  Ivi,  II  tempo,  scena  VI,  p.  86. 


68  M-\RI\ELL-Ì  LIZZ.-Ì  IBNUTI 

32.  Ovidio,  op.cit.,  XII,  121-122. 

33.  Ivi, VI,  23,  dice  Ipsipiie:  "Credula  res  amor  est."  Ivi,  XII,  33-35,  dice 
Medea:  "Tunc  ego  te  vidi,  tunc  coepi  scire,  quid  esses;/  illa  fuit  mentis  prima 
ruina  meae./  et  vidi  et  peni!" 

34.  Ivi,VI,  43-44. 

35.  Ivi,  XII,  35-36. 

36.  Ivi,  XII,  163-169:  "Deseror  amissis  regno  patriaque  donioque/ 
coniuge,  qui  nobis  omnia  solus  erat./  [...]  Quaeque  feros  pepuli  doctis  medi- 
catibus  ignes,/  non  valeo  flammas  effugere  ipsa  meas./  ipsi  me  cantus  herbaeque 
artesque  relinquunt." 

37.  Corrado,  Lii  Piwloi'u  e  Mcdcti,  p.  1 17. 
3H.  Ovidio,  op.  cit.,  XII,  174. 

39.  Corrado,  Lutila  notte  di  Aledea,  I  tempo,  scena  X,  p.  47. 

40.  Corrado,  Lì  Pavlova  e  Medea,  p.  1 16. 


War  in  the  20th  Century 

Representations  in  Italian  Culture 


Introduction 

Nel  giugno  del  2005,  gli  studenti  graduates  del  dipartimento  d'Italiano 
della  University  of  California  di  Los  Angeles  hanno  organizzato,  in  colla- 
borazione con  il  dipartimento  stesso,  la  Ahmanson  Foundation,  il  Center 
for  Modem  and  Contemporary  Studies  at  UCLA  e  Carte  Italiane,  un 
convegno  interdisciplinare  dal  titolo  War  in  the  2Uth  Century:  Rcprcsciì- 
tations  iti  Itiiliatì  Culture. 

Il  convegno  non  aveva  certamente  uno  scopo  polemico.  L'intento, 
al  contrario,  era  quello  di  contribuire  al  dibattito  globale  sui  modi  di 
percezione  della  guerra  e  sulle  sue  rappresentazioni,  anche  alla  luce 
di  tragici  avvenimenti  contemporanei  che  ci  riguardano  tutti.  Questo 
numero  di  Carte  Italiane  riproduce  alcuni  di  quegli  interventi  al  fine 
di  poter  tenere  aperto  il  dialogo  e  il  confronto  intellettuale  su  una  que- 
stione purtroppo  ancora  attualissima. 

Francesca  Falchi 


70  CARTE  italiane,  [  'OL.  .5  (2007) 


Amelia  Rosselli:  poesia  e  guerra 

Prof.  Lucili  Re 

University  of  Califoriìia,  Los  Angeles 

Gennaio  2007 


Guerra  mortale,  eterna,  o  fato  itide^^tìo, 
Teco  il  prode  <^uerre<i(iia, 
Di  cedere  itiesperto 

(Leopardi,  Bruto  minore) 


I.  Figlia  del  secolo  sanguinoso. 

Il  primo  libro  di  poesie  di  Amelia  Rosselli,  Variazioni  belliche,  pubblicato 
nel  1964  e  scritto  nel  periodo  dell'apice  della  neoavanguardia  in  Italia, 
costituisce  un  esempio  luminoso  di  come  sperimentare  con  il  linguaggio 
e  riflettere  sui  molti  significati  della  guerra  e  della  violenza  senza  i  com- 
piacimenti che  sfigurano  l'opera  dei  poeti  cosiddetti  novissimi.  Amelia 
Rosselli  è  una  grande  poetessa  sperimentale  e  d'avanguardia,  la  cui  opera 
dimostra  la  fallacia  dell'affermazione  di  Dacia  Maraini  secondo  la  quale 
lo  sperimentalismo  in  poesia  è  un  gioco  di  potere  maschile  e  una  fac- 
cenda da  uomini,  mentre  le  donne  devono  tenersi  vicine  ai  contenuti, 
e  usare  un  linguaggio  trasparente  e  facilmente  decifrabile.'  Rosselli 
inscrisse  la  propria  vita  e  la  propria  esperienza  di  donna  nella  sua  opera 
poetica,  senza  però  indulgere  all'autobiografismo  o  al  confessionalismo, 
e  facendo  del  linguaggio  stesso  il  luogo  di  interrogazione  della  propria 
esistenza  in  rapporto  al  contesto  storico,  sociale  e  culturale  in  cui  si 
trovò  a  vivere.-  Profondamente  radicata  nello  specifico  contesto  storico- 
culturale  e  nell'esperienza  autobiografica,  e  specificamente  fenuninile, 
la  meditazione  poetica  della  Rosselli  sulla  guerra  assume  tuttavia  una 
profondità  e  uno  spessore  che  rendono  la  sua  opera  paragonabile  alle 
fondamentali  riflessioni  sulla  guerra  di  autrici  e  pensatrici  quali  Virginia 
Woolf,  Simone  Weil,  Elsa  Morante  e  Maria  Zambrano.^ 

Amelia  Rosselli  nacque  a  Parigi  il  28  marzo  del  1930.  Mori  suicida  a 
Roma  a  66  anni  l'il  febbraio  del  1996.  La  storia  della  sua  vita  fu  segnata 
indelebilmente  dai  traumi  della  sua  infanzia  e  giovinezza,  a  cominciare 

CARTE  ITALIANE,  L'OL. .?  (2007)  7/ 


12  LUCIA  RE 

dalla  tragica  morte  del  padre,  l'eroe  della  Resistenza  Carlo  Rosselli,  assas- 
sinato insieme  al  fratello  Nello  da  sicari  fascisti  in  Francia  nel  1937.  Amelia 
aveva  sette  anni.  (Quello  stesso  anno  Antonio  Gramsci  moriva  dopo  quin- 
dici anni  trascorsi  in  una  prigione  fascista).  Carlo  Rosselli  era  un  grande 
intellettuale  europeo  sia  per  formazione  che  per  visione  politica.  Fu  uno 
dei  fondatori  e  il  maggior  teorico  del  movimento  antifascita,  socialista  e 
libertario  "Giustizia  e  libertà,"  che  divenne  in  seguito  un  partito  pohtico  di 
breve  vita  ma  molto  influente,  il  Partito  d'Azione.  Gli  azionisti  furono  trai 
protagonisti  della  resistenza  armata  e  della  liberazione  dell'Itaha  dai  nazisti 
e  dai  fascisti.  Insieme  ai  comunisti  guidati  da  Palmiro  Togliatti,  presero 
parte  alla  coalizione  di  governo  che  per  un  breve  periodo  unificò  la  sini- 
stra e  la  destra  durante  la  primissima  fase  della  ricostruzione  postbellica. 

Benché  Amelia  Rosselli,  come  quasi  tutti  gli  intellettuali  della  sua 
generazione,  sia  in  seguito  divenuta  una  sostenitrice  del  partito  comu- 
nista, i  suoi  scritti  dimostrano  che  fu  profondamente  influenzata  dalla 
visione  libertaria,  laica,  anti-burocratica  e  razionalmente  idealistica  di  suo 
padre,  e  dal  suo  spiccato  senso  di  impegno  morale.  Giovane  donna  in 
Itaha  negh  anni  '50,  la  Rosselli  ebbe  modo  di  conoscere  alcuni  dei  più 
cari  amici  di  suo  padre,  come  Carlo  Levi  (autore  di  Cristo  si  e  fermato  ad 
Eboli)  e  quindi  di  ricostruire  ed  assorbire  quello  che  era  stato  lo  spirito 
paterno.  Carlo  Rosselli  diventò,  insieme  al  fratello,  una  figura  quasi 
mitica  e  simbolo  dei  valori  dell'antifascismo,  e  Amelia  si  vide  sempre 
come  figlia  di  Carlo  e,  benché  senza  nessunissima  retorica,  continuò  a 
vivere  le  conseguenze  di  quel  mito. 

La  madre,  Marion  Catherine  Cave — anche  lei  attivista  antifascista — 
era  un'inglese  di  origine  irlandese  con  padre  quacchero  e  madre 
cattolica.  Amante  dell'opera  lirica  e  della  cultura  italiana,  Marion  Cave 
studiò  all'università  di  Firenze,  insegnando  per  mantenersi  presso  il 
British  Institute,  dove  conobbe  Gaetano  Salvemini,  che  la  introdusse 
nei  circoli  antifascisti  e  la  presentò  a  Carlo  Rosselli.  Marion  Cave  aveva 
sofferto  di  cuore  e  di  disturbi  reumatici  e  circolatori  fin  da  giovane;  la 
sua  condizione  si  aggravò  dopo  l'assassinio  del  marito  e  del  cognato.  Fu 
proprio  la  malattia,  secondo  quanto  suggerì  Amelia  in  un'intervista,  a 
impedire  che  ci  fosse  più  intimità  con  i  figli. ^  Secondo  alcune  testimo- 
nianze, la  madre  era  attaccafissima  al  primogenito,  John,  e  Amelia  softriva 
molto  per  quella  che  riteneva  una  mancanza  d'afletto  della  madre  verso 
di  lei  e  verso  il  terzo  fratello,  Andrea,  di  un  anno  più  giovane.'^ 

A  Parigi  Amelia  rimase  fino  al  1939,  tranne  per  alcuni  inter- 
valli trascorsi  in  Svizzera  presso  la  nonna  paterna.  Soprannominata 


CA RTE  ITALIANE,  I  OL.  3  (2007)  73 

affettuosamente  Melina,  crebbe  parlando  soprattutto  francese  fmo  al 
1935,  ma  imparando  quasi  subito  anche  l'inglese  dalla  madre  e  l'italiano 
dal  padre.  Rimase  trilingue  per  il  resto  della  sua  vita,  ma  questa  espe- 
rienza volle  dire  anche  che  non  si  sentì  mai  completamente  "a  casa" 
in  nessuna  lingua.  Benché  abbia  scritto  e  pubblicato  soprattutto  in  ita- 
liano, cioè  la  lingua  del  padre,  strutture  e  modi  di  dire  inglesi  e  francesi 
compaiono  spesso  nei  suoi  testi.  Allo  stesso  tempo,  l'intensa  collezione 
di  poesie  in  inglese  intitolata  Sleep  ("Sonno":  il  titolo  allude  al  famoso 
monologo  di  Amleto  in  cui  il  protagonista  contempla  la  morte)  è  piena 
di  "interferenze"  linguistiche,  cioè  di  italianismi  e  di  francesismi. 

L'irrequietezza  linguistica  del  discorso  poetico  di  Amelia  rispecchia 
la  sua  adolescenza  nomadica  negli  anni  della  guerra  e  del  dopoguerra. 
Racconta  in  una  rara  poesia  esplicitamente  autobiografica: "Nata  a  Parigi 
travagliata  dall'epopea  della  nostra  generazione/fallace.  Giaciuta  in  Ame- 
rica fra  ricchi  campi  dei  possidenti/  e  dello  Stato  statale.Vissuta  in  Italia, 
paese  barbaro.  Scappata  dall'Inghilterra,  paese  di  sofisticati.  Speranzosa/ 
nell'Ovest  ove  niente  per  ora  cresce  ...  La  congenitale  tendenza  al  bene 
si  risvegliava."''  Dopo  l'occupazione  nazista  della  Francia,  ciò  che  era 
rimasto  della  famiglia  Rosselli  prima  fece  un  tentativo,  fallito,  di  fiiggire 
in  Algeria,  poi  riuscì  a  rifugiarsi  in  Inghilterra  e  finalmente,  dopo  i  primi 
bombardamenti  tedeschi  sulla  città  di  Londra  (Amelia  si  perse  una  sera 
durante  un  allarme  aereo,  cercando  a  lungo  inutilmente  la  madre  e  il 
fratello  e  trovandoli  finalmente  nascosti  in  un  cunicolo  della  metropoli- 
tana), si  imbarcò  per  il  Canada,  trovando,  dopo  un  viaggio  avventuroso 
sotto  la  minaccia  dei  sommergibili  nazisti  prima  e  poi  degli  iceberg 
sulla  rotta  nordica,  rifugio  negli  Stati  Uniti.  La  Società  Mazziniana  (un' 
associazione  di  antifascisti  italiani  negli  Stati  Uniti)  consigliò  ai  Rosselli 
di  andare  a  Larchmont,  vicino  a  New  York.  Altri  illustri  rifugiati  italiani 
vi  si  erano  stabiliti,  tra  cui  Enrico  Fermi  e  Gaetano  Salvemini.  Melina 
frequentò  lì  la  high  school,  e  nel  periodo  del  raccolto  lavorò  nei  campi. 
Con  i  cugini  trascorse  alcune  settimane  in  un  campo  estivo  di  quaccheri 
(come  abbiamo  visto  il  nonno  paterno,  padre  di  Marion  Cave,  era  quac- 
chero), imparando  con  gioia  a  tagliare  la  legna,  mungere  le  mucche,  e 
fire  altri  lavori  agricoli  con  gli  altri  ragazzi.  La  domenica  si  riposavano 
nei  boschi  e  parlavano.  Amelia  ricordò  sempre  questo  periodo  ameri- 
cano (vi  allude  anche  l'ultima  composizione  della  Rosselli,  il  poemetto 
Impromptu  del  1981)  come  il  più  felice  della  sua  vita. 

Nel  1946,  dopo  che  la  madre  si  fu  rimessa  da  una  grave  crisi  circo- 
latoria, Amelia  andò  con  la  famiglia  in  Italia,  a  Firenze,  dove  era  tornata  a 


74  LUCIA  RE 

vivere  anche  la  nonna  paterna  sua  omonima,  Amelia  Pincherle  Rosselli. 
Nata  a  Venezia,  la  nonna  era  ebrea  (cosa  che  rendeva  Amelia  e  gli  altri 
nipoti  Rosselli  anch'essi  ebrei  secondo  le  leggi  razziali  fasciste).  Antifa- 
scista oltre  che  ebrea,  la  nonna  paterna  si  era  anche  lei  rifugiata  prima 
in  Svizzera  (dove  ospitò  Melina  e  il  fratello  minore  Andrea  per  alcuni 
periodi  dopo  la  morte  del  padre)  e  poi  negli  Stati  Uniti,  col  resto  della 
famiglia  Rosselli,  negli  anni  tra  il  1940  e  il  1946.  Negli  Stati  Uniti  e  poi 
in  Inghilterra  continuò  a  dare  lezioni  di  Ungua  e  letteratura  italiana  alla 
nipote.  La  nonna  paterna  fu  certo  un  modello  forte  per  Melina,  hitel- 
lettuale  cosmopohta  e  poliglotta,  scrittrice  lei  stessa,  autrice  di  drammi 
di  successo  (anche  in  dialetto  veneziano)  e  di  narrativa  per  l'infanzia,  la 
nonna  Amelia  era  stata  sposata  con  un  musicologo  ebreo  italo-inglese, 
Joe  Rosselli  Nathan,  con  cui  aveva  vissuto  alcuni  anni  a  Vienna  e  poi  a 
Venezia  prima  di  separarsi  da  lui  Qoe  morì  poco  dopo  la  separazione, 
nel  1911).  Amelia  senior  si  trasferì  a  Firenze  con  i  tre  figli,  Aldo,  Nello 
e  Carlo.  Prima  della  prima  guerra  mondiale,  e  prima  del  fascismo,  nel 
salotto  di  Amelia  Pincherle  Rosselli  a  Firenze  si  incontravano  tutti  i 
maggiori  intellettuali  fiorentini  e  italiani,  compreso  il  giovane  Alberto 
Pincherle,  cioè  Alberto  Moravia,  che  era  suo  nipote.  Aldo  morì  soldato 
nella  prima  guerra  mondiale.  Nello  e  Carlo,  come  abbiamo  visto,  fiirono 
assassinati  dai  fascisti.  Amelia  Pincherle  Rosselli  smise  di  scrivere  testi 
letterari  e  dedicò  tutto  il  resto  della  sua  vita  alla  memoria  dei  figli,  rior- 
ganizzando le  loro  carte  e  i  loro  archivi  e  fornendo  materiale  ai  biografi 
oltre  a  scrivere  le  proprie  memorie,  purtroppo  rimaste  firanunentarie.'' 
Al  ritorno  a  Firenze  dall'esilio  americano  nel  1946,  la  giovane 
Amelia-Mehna  non  potè  però  rimanere  a  lungo  presso  la  nonna  perchè 
la  scuola  italiana  si  rifiutò  di  convalidare  gh  studi  fatti  in  America.  Si 
recò  quindi  a  studiare  e  a  fare  gU  esami  di  maturità  in  Inghilterra,  fre- 
quentando una  ottima  piccola  scuola  privata  per  ragazze  (frequentata  a 
suo  tempo  anche  dalla  madre)  e  vivendo  da  sola  in  camere  ammobi- 
liate (la  madre,  sempre  malata,  era  anch'essa  a  Londra,  ma  in  un  altro 
alloggio,  con  i  figli  maschi  John  e  Andrea).  Questo  ulteriore  esilio  di 
Amelia,  che  desiderava  vivere  in  Italia  (dove  erano  nati  suo  padre  e  sua 
nonna  Amelia),  durò  due  anni,  ma  si  rivelò  in  realtà  un'esperienza  pre- 
ziosa, perchè  proprio  a  Londra  ella  potè  perfezionare  la  sua  conoscenza 
della  letteratura  inglese  e  americana,  e,  seguendo  la  strada  del  nonno 
paterno  (ma  andando  contro  la  volontà  della  madre),  iniziò  anche  a 
studiare  seriamente  la  musica,  la  composizione,  il  violino  e  il  piano- 
forte (poi  anche  l'organo,  che  fu  lo  strumento  da  lei  più  amato).  Sia 


CARTE  ITALIANE,  l  OL.  3  (2007)  75 

la  sua  preparazione  musicale  che  la  letteratura  di  lingua  inglese  ebbero 
un'influenza  enorme  sulla  poesia  della  Rosselli. 

Poco  dopo  il  rientro  a  Firenze  presso  la  nonna  nel  1948,  Amelia,  che 
allora  aveva  appena  18  anni,  ricevette  la  notizia  della  morte  della  madre. 
Fu  un  altro  colpo  tremendo  e  segnò  l'inizio  di  una  forte  depressione  per 
la  giovane  Amelia,  provata  non  solo  dal  trauma  della  perdita  dei  genitori 
e  dall'esperienza  nomadica  dell'esilio,  ma  anche  dalla  situazione  in  cui 
improvvisamente  si  trovò  di  dover  lavorare  per  mantenersi  (faceva  tra- 
duzioni, procurate  inizialmente  la  nonna,  la  quale  non  smise  peraltro  di 
aiutarla  anche  finanziariamente  mentre  Melina  continuava  i  suoi  studi  di 
composizione  musicale).  Fu  allora  che  la  giovane  Amelia  si  consultò  per 
la  prima  volta  con  uno  psicanalista  e  iniziò  a  prendere  coscienza  della 
teoria  dell'inconscio.  In  questo  stesso  periodo,  secondo  varie  testimo- 
nianze, Amelia  cominciò  in  alcune  occasioni  a  farsi  chiamare  Marion, 
come  la  madre  morta. 

La  depressione  e  il  disagio  mentale,  che  pure  le  davano  dei  periodi  di 
tregua  e  non  le  impedivano  (seppur  con  notevoli  e  —  a  partire  dagli  anni 
'70  -  sempre  più  lunghi  intervalli)  di  lavorare,  scrivere,  comunicare  e  avere 
rapporti  sociali,  durarono  tuttavia  tutta  la  vita,  durante  la  quale  Amelia 
Rosselli  fli  soggetta,  con  risultati  spesso  negativi,  a  volte  drammatici,  e  mai 
risolutori,  a  una  vasta  serie  di  trattamenti  sia  psicoterapeutici  e  psicanalitici 
(compreso  un  periodo  di  analisi  jungiana)  che  chimici  e  ospedalieri.  In 
una  clinica  inglese  le  fu  amministrato  l'elettroshock.  Amelia  non  smise 
mai  di  combattere  la  propria  malattia,  senza  peraltro  sfruttarla  per  ottenere 
pietà  o  per  impressionare  gli  altri,  né  mai  smise  di  lottare  per  sopravvivere 
e  per  continuare  a  studiare,  a  scrivere  e  a  pubblicare." 

Per  anni  Amelia  pensò  di  dedicare  la  sua  vita  solo  alla  musica.'^  A 
Firenze  frequentò  il  grande  compositore  Luigi  Dallapiccola,  uno  dei 
più  originali  interpreti  degli  insegnamenti  di  Schònberg,  e  soprattutto 
di  Alban  Berg.  Nel  1959-60  frequentò  un  corso  di  composizione  musi- 
cale a  Darmstadt,  in  Germania.  Oltre  a  studiare  violino  e  pianoforte,  e, 
seppur  da  autodidatta,  matematica  e  filosofia,  cominciò  a  lavorare  a  un 
progetto  di  ricerca  che  prevedeva  l'integrazione  dell'etnomusicologia 
con  la  musica  dodecafonica,  progetto  che  fu  poi  in  parte  pubblicato  da 
Luciano  Anceschi  su  //  l'crri.  Allo  stesso  tempo,  iniziò  una  intensa  rela- 
zione di  amicizia  fraterna  e  amorosa,  durata  tre  anni  ma  apparentemente 
mai  consumata  sessualmente,  con  il  poeta  neorealista,  ex-partigiano  e 
attivista  politico  lucano  Rocco  Scotellaro,  conosciuto  a  Venezia  a  un 
convegno  sulla  resistenza. 


76  LUCIA  RE 

Scotellaro  portò  Amelia  nel  suo  paese,  Tricarico  vicino  a  Matera,  e 
la  presentò  a  sua  madre,  a  cui  era  molto  legato.  Anni  dopo,  la  Rosselli 
parlò,  in  modo  molto  velato  e  caratteristicamente  indiretto,  di  que- 
st'amicizia amorosa  nella  prosa  poetica  Diario  ottuso.  Mcime  delicatissime 
liriche  dedicate  a  Scotellaro  sono  comprese  nelle  Poesie.  Scotellaro,  da 
cui  Amelia  si  faceva  chiamare  Marion,  aveva  otto  anni  più  di  Amelia,  e 
fli  per  lei  una  figura  sia  paterna  che  erotica.  "Era  un  uomo  assai  maturo, 
e  senza  che  me  ne  accorgessi,  mi  formava"  dichiarò  la  Rosselli  m 
un'intervista  (Spagnoletti,  cit.  296).  Scotellaro,  la  cui  poetica  neorealista 
era  dal  punto  di  vista  formale  fondamentalmente  estranea  a  quello  che 
sarebbe  stato  l'avventuroso  sperimentalismo  della  Rosselli,  le  comunicò 
tuttavia  la  sua  passione  politica  (preparava  aUora  il  libro  Contadini  del  smf) 
e  il  senso  di  solidarietà  per  i  poveri  e  gli  sfruttati,  e  la  incoraggiò  nelle 
sue  ambizioni  di  scrittrice.  Infatti  fu  allora  che  Amelia  cominciò  per  la 
prima  volta  a  comporre  poesie  sia  in  inglese  che  in  italiano.  Frustrata 
da  quelli  che  le  sembravano  i  limiti  della  musica  dodecafonica,  Amelia 
iniziò  a  dirigere  tutte  le  sue  energie  verso  la  poesia,  senza  però  avver- 
tire il  bisogno  di  separare  le  due  arti,  la  musica  e  la  poesia,  che  per  lei 
divennero  una  cosa  sola. 

Negli  anni  cinquanta,  altre  due  morti  sopravvennero  a  rendere  Amelia 
ulteriormente  ortana  e  a  minare  la  sua  serenità:  Scotellaro  morì  intatti  nel 
1953  all'età  di  trent'anni,  lasciando  un  tremendo  senso  di  vuoto  e  di  rim- 
pianto; la  nonna  Amelia  morì  nel  1954. Tuttavia  la  sua  felicità  nella  e  della 
musica  e  della  scrittura  crebbero  e  continuarono,  seppure  con  intervalli 
sempre  più  lunghi,  fino  alla  fine.  Negli  anni  della  dolce  vita  romana,  la 
Rosselli  visse  un'esistenza  bohemien  e  frequentò  artisti,  scrittori,  intellet- 
tuali— per  la  maggior  parte  di  sinistra — tra  cui  Alberto  Moravia  e  il  pittore 
Renato  Guttuso  (con  quest'ultimo  ebbe  anche  una  relazione).'"  Bobi 
Bazlen,  critico  rigoroso  ed  esigente,  fu  tra  i  primi  a  leggere  le  sue  poesie, 
che  gli  piacquero  e  lo  indussero  a  incoraggiarla  a  continuare.  Le  consigliò 
inoltre  una  terapia  psicanaUtica  jungiana,  consiglio  che  lei  accettò  senza 
farsi  troppe  illusioni,  più  che  altro  per  curiosità  intellettuale.  Le  sue  prime 
poesie  e  prose  poetiche  del  periodo  dal  1952  al  1963,  pubblicate  solo  nel 
1980  con  il  titolo  Primi  scritti,  benché  raffinate  e  a  volte  geniali,  mostrano 
le  tracce  di  uno  scandaglio  ncognitivo  dell'inconscio,  che  la  Rosselli  usava 
come  una  specie  di  laboratorio  per  l'elaborazione  del  suo  personalissimo 
idioma  poetico. 

Il  lavoro  poetico  della  Rosselli  cominciò  ad  avere  un  certo  ricono- 
scimento solo  nel  1963,  quando,  su  raccomandazione  di  Elio  Vittorini, 


CARTE  ITALMNE.  I  OL.  .J  12007)  77 

Pasolini  lesse  il  dattiloscritto  di  Variazioni  belliche  (che  era  già  stato 
rifiutato  da  quattro  editori)  e  decise  di  pubblicare  24  delle  poesie  in  // 
Menabò,  la  rivista  di  Vittorini  e  Calvino,  con  una  nota  introduttiva  posi- 
tiva ma  anche  piuttosto  ambigua.  Pasolini  aveva  conosciuto  la  Rosselli  a 
una  festa  a  casa  di  Moravia:  lei  lo  aveva  avvicinato  timidamente  per  chie- 
dergli di  leggere  il  suo  manoscritto.  Benché  ammirata,  la  presentazione 
di  Pasolini  mostra  anche  una  forte  ambivalenza  nei  confronti  del  tipo 
di  linguaggio  sperimentale  usato  dalla  Rosselli,  e  un  certo  risentimento 
nei  conixonti  del  retroterra  cosmopolita  e,  secondo  Pasolini,  altolocato 
e  aristocratico,  da  cui  proveniva  la  Rosselli.  La  Rosselli,  che  era  una 
giovane  donna  dotata  di  una  bellezza  poco  vistosa  ma  di  grande  inten- 
sità e  carisma  e  con  un  portamento  altero,  continuò  anche  negli  anni 
della  maturità  ad  avere  un'aria  allo  stesso  tempo  dimessa  e  aristocratica, 
intensificata  da  una  voce  delicatamente  gutturale  e  rauca  con  un  accento 
straniero  ma  di  provenienza  indecifrabile,  sia  quando  parlava  italiano  che 
quando  parlava  inglese.  È  da  notare  però  che  la  Rosselli  rifiutò  l'etichetta 
negativa  di  "cosmopolita"  che  gli  aveva  dato  Pasolini,  dichiarando,  "non 
sono  cosmopolita  .  . .  aver  imparato  l'inglese  oltre  al  francese,  è  dovuto 
alla  guerra  ...  io  rifiuto  per  noi  [i  Rosselli]  quest'appellativo:  siamo  figU 
della  seconda  guerra  mondiale  . .  .  cosmopolita  è  chi  sceglie  di  esserlo 
.  .  .  Noi  eravamo  dei  rifugiati."" 

Dopo  l'iniziazione  pasoliniana — pur  ambigua  e  in  un  certo  senso 
forviante  -  la  Rosselli  fu  invitata  agli  incontri  e  alle  letture  poetiche  del 
Gruppo  63,  che  includeva  il  meglio  della  poesia  sperimentale,  compresi 
i  poeti  cosiddetti  "novissimi":  Nanni  Balestrini,  Alfredo  Giuliani,  Elio 
Pagliarani,  Antonio  Porta  eci  Edoardo  Sanguineti.  Si  tenne  però  più 
che  altro  ai  margini  del  gruppo,  poco  interessata  ai  loro  accesi  dibattiti 
teorici,  che  le  sembravano  pedantici,  e  atlascinata  invece  dalla  scoperta 
di  queste  nuove  voci  poetiche  italiane,  soprattutto  quella  di  Antonio 
Porta,  oltre  che  dalla  propria  voce:  quegli  incontri  furono  infatti  la  prima 
opportunità  che  ebbe  di  leggere  in  pubblico. 

Dopo  la  pubblicazione  di  Variazioiìi  Belliche  nel  1964  presso  Gar- 
zanti, Serie  ospedaliera  (una  raccolta  che  comprendeva  il  poemetto  "La 
libellula"  del  1958)  uscì  da  Mondadori  nel  1969.  Seguirono  quattro 
altri  volumi:  nel  1976  Documento  (con  poesie  scritte  dal  1966  al  1973), 
nel  1981  il  lungo  poemetto  Impromptu,  vincitore  del  premio  Pasolini, 
nel  1983  Appunti  sparsi  e  persi  (con  poesie  scritte  dal  1966  al  1977  e 
inizialmente  respinte,  poi  recuperate  e  riscritte  dall'autrice),  e  nel  1992 
Sleep,  con  poesie  in  inglese  degli  anni  '50  e  '60.'-  La  Rosselli  ha  inoltre 


78  LUCIA  RE 

pubblicato  nel  1990  un  volume  di  brevi  prose  poetiche.  Diario  ottuso 
(1954-Ì968),  ma  la  parte  principale  deUa  sua  produzione  poetica  risale 
tutta  al  periodo  tra  gli  ultimi  anni  '50  e  i  pruni  anni  '70. 

2.  Variazioni  belliche 

Il  titolo  Variazioni  belliche  ci  dà  in  nuce  il  senso  del  primo  libro  della 
Rosselli,  che  è  forse  anche  il  più  importante.  Il  titolo  esibisce  un'am- 
biguità linguistica  e  poetica  che  contraddistingue  tutta  la  raccolta. 
L'aggettivo  belliche,  derivato  dal  latino  bellum,  significa  letteralmente 
"della  guerra"  e  esibisce  inequivocabilmente  con  un  pizzico  di  civet- 
teria classicheggiante  la  centralità  della  guerra  nel  volume  della  Rosselli, 
una  centralità  che  rimarrà  tale  anche  nelle  opere  successive.  Si  tratta 
certo  di  un  tema  poco  comune  nella  poesia  delle  donne.  Da  Omero  a 
Marinetti,  i  poeti  della  guerra  sono  sempre  stati  uomini.  Anche  poetesse 
come  Mina  Loy,  per  cui  la  guerra  era  eccitante,  scelsero  tuttavia  di  non 
scrivere  sulla  guerra.  Le  scrittrici  e  pensatrici  che  si  sono  occupate  del 
tema  della  guerra  (penso  soprattutto  a  Virginia  Woolt,  a  Simone  Weil  e 
a  Maria  Zambrano),  lo  hanno  tatto  in  nome  di  un  pacifismo  secondo 
il  quale  non  solo  la  guerra  è  il  frutto  perverso  della  volontà  di  potenza 
maschile,  ma  essa  è  fondamentalmente  irriconciliabile  con  l'attività  este- 
tica femminile.  Eppure  non  solo  il  titolo  Variazioni  belliche  ci  dice  che 
questo  libro  di  poesia  scritto  da  una  donna  è  una  serie  di  variazioni  sul 
tema  della  guerra,  ma  all'interno  della  parola  "belliche"  il  lettore  trova 
anche  l'eco  di  un'altra  parola,  essenzialmente  antitetica  rispetto  alla 
prima:  la  parola  "bello."  Questo  tipo  di  gioco  linguistico  è  caratteristico 
della  scrittura  della  Rosselli,  ma  non  potremmo  essere  più  lontani  sia 
per  il  contenuto  che  per  la  forma  dall'opera  di  Marinetti  e  dei  futuristi 
che  inneggiavano  alla  bellezza  della  guerra.'^ 

Né  risulta  la  Rosselli  interessata,  come  ella  stessa  ci  dice  nella  poesia 
"e  cosa  voleva  quella  folla  dai  miei  sensi  se  non"  (una  rara  dichiarazione  di 
intenti  poetici)  alla  dimensione  dell'estetismo:  "mai  più  io  correrò/  dietro 
ogni  passaggio  di  bellezza — la  bellezza  è  vinta  (VB  30).  Piuttosto,  con  la 
poesia  della  Rosselli  ci  troviamo  di  fronte  a  un  tentativo  consciamente 
attardato  e  ironico  di  cercare  qualcosa  che  possa  essere  una  specie  di 
bellezza  estetica  o  di  forma  poetica  in  un'epoca  in  cui  sia  la  bellezza  che 
la  forma  sembrano  essere  morte,  seppellite  dalla  guerra  scatenata  contro 
di  loro  dall'avvento  della  società  dei  consumi,  dalla  cultura  di  massa,  e 
dagli  avvenimenti  del  secolo  sanguinoso  tra  il  1914  e  il  1945.  Qualsiasi 
progetto  poetico  dopo  la  seconda  guerra  mondiale  in  Europa,  e  forse  nel 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  3  (2007)  19 

mondo,  deve  per  definizione  essere  dopo  la  fine  della  bellezza,  o  post-bel- 
lezza. Questo  concetto  è  chiaramente  espresso  nel  titolo  ironico  del  libro 
epocale  di  Andrea  Zanzotto  del  1968,  ha  Beltà.  Come  si  può  continuare 
a  scrivere  poesia  dopo  Auschwitz?  Theodor  Adorno,  Jean  Paul  Sartre, 
Primo  Levi,  Hannah  Arendt  e  molti  altri  si  sono  fatti  la  stessa  domanda.  I 
linguaggi,  i  codici  del  formalismo  e  dell'estetismo  si  sono  esauriti  e  non 
possono  essere  resuscitati.  Si  devono  trovare  altri  linguaggi,  altri  modi  di 
usare  le  parole.  Questi  linguaggi  (poiché  mai  più  sarà  possibile  purificarli 
e  riportarli  a  un  singolo  idioma  poetico  isolato  dalla  violenza  della  storia) 
dovranno  per  sempre  portare  con  sé  e  dentro  di  sé  il  peso  della  guerra. 
Scrivere  poesia  per  Rosselli  vuol  dire,  semplicemente,  combattere  e  bat- 
tersi, ribellarsi.  Perciò  il  titolo  Variazioni  bellicìie  in  effetti  non  è  che  un 
altro  modo  di  dire  semplicemente  "poesia."  Qualsiasi  poesia  che  io  posso 
scrivere  oggi,  Rosselli  ci  dice,  è  essenzialmente  una  poesia  di  guerra,  o  una 
variazione  sullo  stesso  tema. 

Né  il  termine  "guerra,"  tuttavia,  né  "variazioni"  vengono  definiti 
in  modo  semplice  e  univoco,  e  la  loro  congiimzione  è  suscettibile  di 
almeno  due  diverse  interpretazioni.  "Variazioni"  può  essere  interpretato 
come  cambiamenti,  modificazioni,  e  traumi  causati  dalia  guerra.  Da  un 
lato,  la  guerra  stessa  è  senipre  movimento,  caos,  la  distruzione  deliberata 
di  un  equilibrio.  Ma  d'altro  lato,  la  parola  "variazioni"  può  essere  letta 
essenzialmente  come  denotante  una  ripetizione  dello  stesso,  senza  alcun 
cambiamento  sostanziale.  Secondo  questa  seconda  interpretazione,  la 
guerra  non  è  affatto  un  fattore  dinamico  di  cambiamento  (era  questa 
l'interpretazione  ottimista  dei  futuristi),  ma  rappresenta  piuttosto  la 
centralità  ineluttabile  e  ripetitiva  della  violenza.  Il  conflitto,  e  il  trauma 
dell'aggressione,  Rosselli  sembra  suggerire,  sono  le  uniche  strutture  sta- 
bili che  persistono  comunque,  e  tutto  il  resto  non  è  che  una  variazione 
di  questa  realtà  fondamentale.  Queste  due  interpretazioni  sono  recipro- 
camente antitetiche  e  incompatibili,  eppure  ambedue  sono  necessarie 
alla  sua  poesia.  Quando  Freud  ha  detto  che  l'inconscio  è  ima  guerra 
(frase  echeggiata  nella  poesia  della  Rosselli),  si  è  servito  della  stessa  figura 
paradossale,  denotando  allo  stesso  tempo  un  cambiamento  continuo 
attraverso  il  conflitto  e  il  perpetuo  ritorno,  la  ripetizione  dello  stesso. 

Che  fm  dal  titolo  il  libro  della  Rosselli  debba  esibire  l'impossibilità 
di  una  lettura  univoca,  ci  dà  la  misura,  per  usare  l'espressione  di  Umberto 
Eco,  del  grado  di  apertura  della  sua  opera.  I  saggi  controversi  ed  epocali 
di  Opera  aperta  di  Umberto  Eco  (1962)  furono  concepiti  e  scritti  per 
la  maggior  parte  nello  stesso  periodo  delle  poesie  di  Variaziivii  bellicìie. 


80  LUCIA  RE 

Ambedue  furono  influenzati  dalla  rivoluzione  estetica  della  cosiddetta 
Neue  Musik  o  "nuova  musica"  soprattutto  dalla  nozione,  implicita  nel 
principio  stesso  di  variazione  musicale,  che  un  singolo  testo  può  essere 
aperto  a  una  molteplicità  di  letture  e  di  interpretazioni. 

Così  come  i  suoi  testi  sono  aperti  a  una  varietà  di  letture,  anche 
la  guerra  non  può  essere  definita  in  modo  definitivo  o  univoco  per  la 
Rosselli.  La  visione  della  Rosselli  è  simile,  oltre  che  a  quella  di  Freud,  a 
quella  del  più  grande  teorico  della  fenomenologia  della  guerra,  Karl  von 
Clausewitz.  Clausewitz  sosteneva  che  che  la  guerra  ha  una  strana,  con- 
traddittoria e  camaleontica  triplice  natura,  fatta  di  violenza  primigenia 
ed  istintiva,  del  libero  e  sorprendente  gioco  del  caso  e  dell'incertezza,  e 
di  pura  e  fredda  ragione.  È  proprio  la  ragione  che  ne  ta  uno  strumento 
pohtico  e  coercitivo  manipolabile  dalle  nazioni.  Riferimenti  a  tutti  e  tre 
questi  elementi  dissonanti  della  guerra,  e  ad  altri  ancora,  si  trovano  nel 
testo  della  Rosselli. 

Ci  sono  allusioni  puntuali  nelle  poesie  della  Rosselli  al  significato 
tradizionale  di  guerra  come  lotta  armata  tra  gruppi  organizzati,  e  ad 
avvenimenti  specifici  della  seconda  guerra  mondiale  e  dell'immediato 
dopoguerra.  La  poesia  "In  preda  a  uno  shock  violentissimo,  nella  miseria" 
(VB  52),  per  esempio,  evoca  il  massacro  delle  Fosse  Ardeatine,  uno  degli 
episodi  più  sanguinosi  di  rappresaglia  nazista  contro  la  resistenza  armata 
dei  partigiani  italiani  a  Roma.  Il  24  marzo  del  1944,  dopo  un  attacco 
partigiano  che  aveva  causato  il  giorno  precedente  la  morte  di  32>  soldati 
tedeschi  a  via  Rasella,  335  prigionieri  italiani,  compresi  prigionieri 
politici,  75  ebrei,  un  sacerdote  e  un  colonnello  ed  anche  semplici  citta- 
dini che  erano  stati  fermati  quel  giorno  perché  ritenuti  sospetti,  furono 
trasportati  alle  cave  di  pozzolana  accanto  alle  catacombe  alle  porte  di 
Roma  e  uccisi  uno  per  uno  con  un  colpo  alla  nuca.  L'entrata  alle  cave 
fu  poi  fatta  saltare  in  aria  con  la  dinamite. 

Ma  per  la  Rosselli  la  guerra  assume  anche  un  significato  più  generale, 
di  proporzioni  quasi  metafisiche,  come  condizione  strutturale  dell'essere  e 
dell'esistenza  umana.  Con  la  sua  caratteristica  abilità  di  intrecciare  la  storia 
pubblica  e  quella  privata  evitando  ogni  enfasi  retorica,  nella  stessa  poesia 
"In  preda  a  uno  shock  violentissimo,  nella  miseria,"  Rosselli  trasforma 
l'inunagine  del  massacro  in  una  metafora  della  violenza  e  dell'inganno  che 
nunano  le  relazioni  intersoggettive,  trasformando  anche  l'amore  m  morte: 
"Le  fosse  ardeatine  combinavano  credenze  e  sogni — io  ero  partita,  tu  eri 
tornato — la  morte/era  una  crescenza  di  violenze  che  non  sfogavano/ nella 
tua  testa  d'inganno"  (VB  52). 


CARTE  ITALIANE,  lOL.  J  (2007)  8 1 

Eppure  la  guerra  paradossalmente  viene  vista  anche  dalla  Rosselli  a 
volte  come  una  forza  creativa  e  persino  vitale,  sia  da  un  punto  di  vista 
politico  che  come  principio  estetico  e  filosofico.  In  termini  politici, 
Rosselli  è  influenzata  dal  pensiero  romantico  di  Marx  e  Engels,  la  cui 
visione  conflittuale  della  storia  come  guerra  di  classe  accompagnata 
dall'idea  della  necessità  di  un  uso  strumentale  della  violenza  emersero  da 
un  secolo  ossessionato  dalla  minaccia  di  una  guerra  totale.  Nelle  poesie 
della  Rosselli  si  trovano  ripetute  allusioni  alla  guerra  contro  la  miseria 
e  l'ingiustizia,  e  alla  necessità  della  rivolta:  "la  rivoltella  dei  rivoltosi" 
(VB  77).  Alcuni  dei  versi  di  liviiizioiii  belliche  sembrano  scritti  da  una 
Giovanna  d'Arco  marxista: "Le  vostre  pistole  puntate/su  delle  teste  calve 
dei  signori  appartengono  a  dio"  (VB  67). 

La  necessità  paradossalmente  positiva  della  violenza  e  della  guerra, 
tuttavia,  trascende  qualsiasi  specifico  progetto  politico  per  la  Rosselli, 
ed  assume  il  carattere  di  un  principio  filosofico  ed  estetico.  Per  questo 
è  vicina  nello  spirito  della  sua  poetica  a  uno  dei  pensatori  più  antichi 
della  guerra,  il  filosofo  presocratico  Eraclito.  Per  Eraclito,  "la  guerra  è 
l'origine  e  il  signore  di  tutte  le  cose"  (Framinento  53)  e  "bellissima  è 
l'armonia  dei  contran"  (Frammento  8).  Coinè  per  Eraclito,  lo  spirito 
del  "contro" — la  guerra  come  una  specie  di  opposizionalità  dinamica  e 
contrasto — costituisce  la  tensione  vitale  senza  la  quale  ogni  cosa  sarebbe 
morta.  Anche  per  Maria  Zambrano,  la  violenza  e  lo  schierarsi  "contro" 
sono  essenziali  al  pensiero  stesso,  e  alla  lotta  per  la  liberazione.''*  Hannah 
Arendt,  i  cui  scritti  degli  anni  cinquanta  e  sessanta  sono  pur  pieni  dello 
spettro  della  guerra  mondiale  annientatrice  e  della  guerra  fredda,  vede 
tuttavia  nel  frammento  di  Eraclito  sulla  guerra  l'emblema  di  una  batta- 
glia dialettica,  di  una  libera  e  appassionata  opposizionalità  che  costituisce 
l'unica  vera  libertà  di  movimento  spirituale.'^ Tutta  una  serie  di  poesie  in 
lariiìzioni  belliche  è  costruita  su  una  logica  battagliera,  opposizionale  ma 
liberatoria  sia  a  livello  tematico  che  formale,  espressa  attraverso  la  reite- 
razione della  parola  "contro."  Uno  degli  esempi  più  efficaci  è  "Contro 
dell'erba  tramavo  inganni  e  ingiurie  e  a  nessun  costo:" 

Contro  dell'erba  tramavo  inganni  e  ingiurie  e  a  nessun  costo 
avrei  seguito  la  strada  più  semplice  delle  fortitudini.  Contro 
tutto  e  tutte  le  miserie  ergevo  castelli  in  aria  presto  demoliti 
dalla  mia  mano  sagace.  Contro  della  notte  ergeva  confini  e 
sempre  agonizzava  il  nostro  signore  Jesù  cristo  tomba  sepolcrale. 
(VB  132) 


82  LUCIA  RE 


Il  crescendo  senza  interruzione  generato  dalla  ripetizione  della  parola 
contro,  con  il  suo  battito  acuto  e  martellante  all'inizio  di  ogni  frase,  è 
un  esempio  della  tendenza  della  Rosselli  ad  usare  il  suono  per  creare 
un  senso  di  conflitto,  di  una  tensione  e  di  una  lotta  che  non  possono 
essere  risolte.  La  bellezza  dell'armonia  eraclitea  dei  contrari  per  Ros- 
selli è  un  effetto  estetico  raggiunto  spingendo  la  poesia  il  più  possibile 
verso  la  condizione  della  musica  contemporanea,  e  specificamente  verso 
"l'emancipazione  della  dissonanza"  e  l'uso  ossessivo  della  ripetizione 
all'interno  della  variazione  che  costituiscono  una  chiave  compositiva 
della  musica  dodecafonica. 

Nata  da  una  specie  di  guerra  lanciata  da  Schònberg  contro  i  principi 
tradizionali  dell'armonia  e  della  tonalità,  quella  della  musica  dodecafo- 
nica e  seriale  (bollata  come  musica  degenerata  dai  nazisti)  è  di  per  se 
stessa  un'estetica  conflittuale  e  discordante.  Come  ha  detto  Adorno  della 
musica  di  Alban  Berg,  si  tratta  di  una  musica  che  vuole  mettere  insieme 
elementi  conflittuali:  rigore  costruttivo  e  libertà  espressiva,  lo  shock  del 
caos  e  l'estasi  del  suono,  segreti  autobiografici  e  architettura  oggettiva."' 
La  poesia  della  Rosselli  cerca  di  raggiungere  un  etìetto  simile  per  cui  "i 
rapporti  più  armoniosi"  (VB  35)  sono  anche  "i  più  dissonanti,"  come 
leggiamo  nel  verso  di  apertura  di  una  poesia — una  delle  ultime  della 
serie  del  1959  con  cui  si  apre  IciriiizioHi  belliche — in  cui  viene  più  chia- 
ramente tematizzata  l'estetica  modernista  ed  eraclitea  di  guerra  musicale 
della  Rosselli: 

i  rapporti  più  armoniosi  e  i  rapporti  più  dissonanti,  tu  povero 

che  corri  armoniosamente  tu  intelligente  che  corri  con 

la  dissidenza,  voglia  io  unirvi 

in  un  universo,  sì  cangiante  sì  terribilmente  dissidente 

che  solo  la  Gloria  di  Dìo  noi  crediamo  porti  gloria 

sa  riunire.  E  se  veracemente  con  tutta  la  fiaccola  di  dio  oh  ordine 

che  cadde  consumato,  sì  rinnovò  e  non  fu  per  sempre  e  fu  solo 

una  balugine,  io  perdo!  io  non  resto!  riposato  sulle  erbe 

tranquille  dei  né  paradisi  né  terra  né  inferno  né  normale 

convenienza  con  te  ho  cercato  rimmenso  e  la  totale 

disannonia  perfetta,  ma  basse  corde  risuonano  anche  se  tu  non 

le  premi  anche  se  tu  non  sistemi  le  valanghe  i  gridi  e 

le  piccole  sgragnatiture  in  quell'unico 

sicuro  scialle. 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  3  (2007)  83 

Il  tono  intensamente  personale  della  poesia,  che  almeno  ad  un  primo 
livello  parla  della  relazione  erotica  con  un  uomo  il  cui  corpo  e  la  cui 
anima,  ed  anche  lo  stato  sociale  (è  un  povero)  e  politico  (è  un  dissidente), 
sono  resi  rapidamente  nei  versi  d'apertura,  contrasta  con  il  tono  ambiguo 
di  deprecazione  per  la  perdita  dell'ordine  cosinico  e  la  scomparsa  di  Dio, 
e  l'ironia  di  desiderare  "la  totale  disarmonia  perfetta."  Dissoininti,  dissi- 
(icuza,  disannonia.  Queste  parole  formano  il  nucleo  fonetico  e  semantico 
del  testo  e  riassumono  il  significato  estetico  e  politico  della  guerra  per  la 
Rosselli,  e  la  logica  ossimoronica  ma  allo  stesso  tempo  dinamica  del  suo 
progetto  poetico.  Sono  dei  termini  negativi  che  generano  a  loro  volta  la 
propria  negazione,  in  una  guerra  dei  contrari  che  inevitabilmente  porta 
a  un  confronto,  fondamentalmente  laico,  con  il  sacro.  Le  lettere  e  suoni 
della  parola  "Dio"  sono  infatti  contenuti  al  loro  interno,  e  la  parola  Dio 
è  quindi  annunciata  foneticamente  prima  della  sua  comparsa  nel  testo, 
e  prima  del  suo  svanire,  sia  fonetico  che  semantico,  nei  versi  "dio  oh 
ordine  che  cadde  consumato  ...  io  perdo."  Le  poesie  introduttive  di 
J  (inazioni  belliche  (come  la  Rosselli  stessa  affermò  nel  1968)  "esprimono 
una  problematica  anche  religiosa  che  nel  suo  deludersi  porta  alla  libertà 
della  passione  e  della  denuncia."'^  In  un'intervista  del  1978,  Rosselli 
confermò  che  il  misticismo  fu  per  lei  un  anelito  adolescenziale  a  cui 
non  corrispose  da  adulta  alcuna  fede  religiosa."^ 

Dal  punto  di  vista  formale  questa  lirica  è  caratteristica  del  metodo 
della  Rosselli.  La  poesia  è  costruita  intenzionalmente  su  una  serie  di 
ripetizioni  fonetiche  e  di  variazioni  che  fanno  sembrare  il  testo  estre- 
mamente strutturato  e  compatto.  Abbiamo  sia  la  ripetizione  di  sintagmi 
come  "i  rapporti  più,"  che  di  parole,  come  "corri,"  e  porzioni  di  parole, 
come  "armonio-"  e  "dis-"  o  di  semplici  suoni,  come  "nt"  che  è  ripetuto 
cinque  volte  nei  primi  cinque  versi — e  una  sene  fittamente  intrecciata  di 
assonanze  come  nella  sequenza  "povero-unirvi-universo-riunire."  Questa 
compattezza  e  ordine  strutturale  sono  contrastati  dall'effetto  di  caos  e  di 
disgiunzione  creati  dalla  giustapposizione  di  immagini  semanticamente 
incongrue  come  "valanghe"  "gridi"  "sgragnatiture"  (un  oscuro  neolo- 
gismo) "unico  sicuro  scialle." 

Non  c'è  tuttavia  resa  all'indeterminatezza  o  mimesi  del  caos  nella 
Rosselli.  Al  contrario,  l'impulso  centrale  nella  sua  poesia — lo  scopo  del 
suo  guerreggiare  -  rimane  sempre  antitetico  rispetto  al  caos,  e  fon- 
damentalmente cognitivo:  "Contro  d'ogni  male  vedere  e  sapere"  (VB 
122)  o,  in  altre  parole,  trovare  possibili  strade  per  la  conoscenza  oppo- 
nendosi allo  stesso  tempo  alle  false  immagini  di  ordine,  a  tutti  i  tentativi 


84  LUCIA  RE 

coercizzanti  di  semplificare  il  reale  ed  imprigionare  la  memoria  e  il 
desiderio.  Nel  commentare  la  serie  di  Variazioni  della  Rosselli  uscita  sul 
Menabò,  Pasolini  suggerì  che  alcune  delle  stranezze  linguistiche  fossero 
dei  semplici  lapsus,  cioè  una  trascrizione  diretta  di  forme  devianti  create 
spontaneamente  dall'inconscio.  Si  tratta  di  una  lettura  semplificatrice 
e  comoda,  ma  essenzialmente  tuorviante  e  censoria.  Come  la  Rosselli 
stessa  spiegò,  infatti,  i  contenuti,  pur  quando  dedotti  dall'inconscio,  non 
erano  mai  oggetto  di  una  trascrizione  automatica  nel  testo  di  VB,  ma 
elaborati  in  una  forma  "del  tutto  controllata  e  voluta."'' 

3.  La  guerra  fredda  e  la  guerra  calda 

Se  consideriamo  gli  avvenimenti  del  periodo  in  cui  visse  la  propria  giovi- 
nezza e  si  formò  la  Rosselli  e  quelli  della  sua  stessa  esperienza  personale, 
la  centralità  della  guerra  ed  il  bisogno  di  una  poesia  di  tipo  militante 
emergono  come  corrispondenti  a  più  di  una  semplice  visione  personale 
e  patologica  delle  cose.  Quando  cominciò  a  scrivere  seriamente  nel  1953, 
mentre  l'Italia  e  l'Europa  finalmente  stavano  emergendo  dalle  conseguenze 
devastatrici  della  seconda  guerra  mondiale  ed  attraversando  un  periodo  di 
ricostruzione  (dobbiamo  ricordare  che  per  anni  dopo  la  fine  della  guerra 
continuarono  a  trovarsi  armi  e  bombe  inesplose  nelle  campagne  e  nelle 
strade  delle  città  italiane),  la  guerra  fi-edda  tra  Stati  Uniti  e  Unione  Sovie- 
tica aveva  già  stretto  l'Europa  nella  sua  morsa  e  continuava  a  spargere  i  suoi 
veleni.  Un  clima  generalizzato  di  ostilità  avvolgeva  il  mondo.  I  Rosenberg 
furono  mandati  a  morte  nel  1953,  l'anno  più  intenso  della  crociata  del 
senatore  statunitense  Joseph  McCarthy  contro  i  comunisti  negli  Stati 
Uniti.  I  processi  per  attività  anti-americane  tlirono  intensificati  e  il  partito 
comunista  fu  messo  fuori  legge.  Cinquantamila  persone  furono  uccise 
nella  guerra  in  Indocina.  L'Unione  Sovietica  fece  esplodere  la  sua  prima 
bomba  atomica.  L'Algeria  iniziò  la  lunga  battaglia  per  la  decolonizzazione, 
segnata  da  ripetuti  episodi  di  atrocità  e  tortura. 

In  Italia,  il  1953  fu  l'anno  chiave  di  un  processo  di  involuzione 
iniziato  nel  1949  con  la  fine  definitiva  della  miracolosa  cooperazione 
tra  destra  e  sinistra  che  aveva  caratterizzato  la  ricostruzione  nell'imme- 
diato dopoguerra.  Come  scrive  la  Rosselli  con  senso  di  frustrazione  e 
impotenza,  improvvisamente  "La  libertà  si  svegliava/  stanca  ed  abbat- 
tuta col  suo  pugnale  d'osso  in  tasca,  svuotata  di  sangue  e  di  ribellione. 
Svuotato  di  ardizia  il  mondo/  crollava  ai  suoi  piedi  e  le  lunghe  tirate 
dei  poeti  nulla/  potevano  per  i  suoi  piedi  stanchi"  (VB  78).  Chiamata  a 
volte  "Desistenza"  in  contrasto  con  "Resistenza,"  questa  fase  della  storia 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  .ì  (2007)  85 

italiana  fu  caratterizzata  da  un  diffuso  rifiuto  dell'antifascismo  come  base 
per  l'identità  nazionale,  e  da  un  violento  rigurgito  di  autoritarismo.  Nel 
1950  il  premier  democristiano  Alcide  De  Gasperi  diede  una  concisa 
definizione  del  conflitto  in  corso  quando  chiamò  il  PCI  "l'opera  di 
Caino."  Scioperi,  manifestazioni  e  qualsiasi  altra  espressione  di  conflitto 
sociale  ed  economico  durante  questo  periodo  venivano  ufficialmente 
considerati  atti  contro  la  nazione.  La  polizia  e  l'esercito  vennero  rinfor- 
zati in  nome  della  guerra  contro  il  comunismo.  La  polizia  interveniva 
d'abitudine  per  disperdere  manifestazioni  e  cortei,  ferendo  ed  uccidendo 
manifestanti  in  tutta  Italia.  Le  attività  del  PCI  nei  luoghi  di  lavoro  e  le 
controversie  sindacali  venivano  trattate  come  insurrezioni  contro  lo 
stato.  Con  il  suo  famoso  pugno  di  ferro,  Mario  Sceiba,  prima  da  ministro 
degli  interni  e  poi,  nel  1953,  come  capo  di  governo,  fece  della  "guerra 
al  comunismo"  la  propria  missione.  Lo  stesso  anno,  il  tribunale  militare 
supremo  concesse  il  condono  a  un  gruppo  di  fascisti  responsabili  per 
l'uccisione  di  102  partigiani. 

Per  qualcuno  come  la  Rosselli,  con  il  suo  legame  emotivo  e  fami- 
liare con  la  resistenza,  la  sua  militanza  comunista,  e  i  suoi  felici  ricordi 
degli  Stati  Uniti  come  rifiagio  dalla  persecuzione  e  dalla  violenza,  questi 
furono  anni  di  amarezza  e  sofferenza,  di  sentimenti  di  paura,  tradimento 
ed  oppressione.  L'Italia  di  quegli  anni  non  era  un  paese  in  cui  Amelia 
Rosselli  potesse  sentirsi  "a  casa,"  ne  mai  lo  diventò.  Infatti,  come  dice 
una  delle  sue  rare  poesie  esplicitamente  autobiografiche,  la  minaccia 
della  violenza  e  l'angoscia  di  essere  condannata  a  una  condizione  di 
perpetuo  esilio  ideologico  e  spirituale,  contribuirono  in  modo  fonda- 
mentale a  portarla  alla  scrittura  poetica: 

Pistola  levata  infallibile  sul  mio  ritorno  in  patria 

tu  cominci  bene  e  finisci  male  ma  non  fallisci.  La 

tendenza  al  bene  era  rimessa  agli  dei.  Gli  dei  scendevano 

scendevano  scendevano  dilapidati. 

Colma  di  ansie  io  mi  misi  a  scrivere,  il  girovago 

delle  mie  fortune.  (VB  68) 

Alla  luce  di  questi  e  altri  avvenimenti  di  quel  periodo  (come  abbiamo 
visto  nel  1949  morì  la  madre,  e  nel  1953  morì  Rocco  Scotellaro),  è  dif- 
ficile non  pensare  che  oltre  a  motivi  personali,  l'impulso  della  Rosselli 
a  scrivere  scaturì  anche  dal  bisogno  di  reagire  alla  "desistenza"  e  alla 
guerra  fredda. 


86  LUCIA  RE 

Nel  decennio  o  poco  più  tra  il  1953  e  la  pubblicazione  di  Variazioni 
belliche,  intatti,  la  guerra  sia  calda  che  fredda  continuarono  a  dominare 
l'arena  politica  e  sociale  mondiale.  La  denuncia  dello  Stalinismo  da  parte 
di  Kruscev  e  l'invasione  sovietica  dell'Ungheria  nel  1956,  seguite  nel 
1958  dall'esecuzione  del  leader  ungherese  della  riforma  Nagy,  furono 
eventi  particolarmente  traumatici  per  gli  europei.  Nonostante  una 
forte  corrente  di  dissenso  trai  suoi  membri,  il  PCI  condonò  l'invasione 
dell'Ungheria  in  nome  di  un  teorico  dovere  di  difendere  la  classe  inter- 
nazionale dei  lavoratori  e  i  suoi  leader  contro  i  loro  nemici.  Lacerata  da 
divisioni  interne,  l'intellighenzia  italiana  di  sinistra  rifiutò  di  accettare 
la  linea  di  partito.  101  giuristi,  storici,  scrittori,  artisti  e  scienziati  firma- 
rono una  lettera  di  protesta  che  fu  anche  una  condanna  della  leadership 
stalinista  del  partito  comunista  itahano.  La  maggior  parte  degli  altri  (ma 
non  la  Rosselli,  che  anzi,  si  iscrisse  al  PCI  ufficialmente  nel  1958,  con- 
tinuando a  fare  umilissimo  lavoro  di  base),  lasciò  il  partito  senza  molta 
pubblicità  negli  anni  a  seguire. 

Nel  frattempo,  la  minaccia  di  un  conflitto  atomico  stava  diven- 
tando un  incubo  di  massa.  Nel  1957  una  conferenza  internazionale  di 
scienziati  denunciò  i  pericoli  di  una  guerra  atomica.  L'anno  seguente, 
Bertrand  Russell  lanciò  la  "Campagna  per  il  disarmo  nucleare."  Dopo 
la  crisi  cubana  dei  missili  del  1962,  Kruscev  accusò  Kennedy  di  spingere 
il  mondo  verso  la  guerra  atomica  ed  annunciò  ulteriori  esperimenti 
atomici  dei  sovietici,  che  culminarono  nell'esplosione  di  una  bomba 
tremila  volte  più  potente  di  quella  che  aveva  distrutto  Hiroshima.  Nel 
1963,  l'enciclica  di  Papa  Giovanni  XXIII  era  intitolata  Paccnt  iti  tetris  e 
chiedeva  la  fine  di  tutte  le  guerre.  Quello  stesso  anno,  Kennedy  fu  assas- 
sinato, pochi  mesi  dopo  l'inizio  del  coinvolgimento  militare  degli  Stati 
Uniti  nel  Vietnam.  Questa  atmosfera  tragica,  la  minaccia  di  distruzione 
universale,  e  l'incapacità  delle  autorità  civili  e  religiose  di  fornire  una 
guida  sensata,  fumo  da  sfondo  ad  alcuni  dei  versi  più  disincantati  della 
Rosselli: "Contro  ogni/  malignità  non  è  possibile  sollevarsi.  Contro  della 
spia/  notturna  non  è  chiaro  perché  cada  la  bomba"  (VB  143). 

Benché  l'Italia  non  fosse  coinvolta  in  alcun  conflitto  armato  inter- 
nazionale, lo  stesso  decennio  tra  il  1953  e  il  1963  durante  il  quale  la 
Rosselli  compose  i  testi  che  portarono  a  Variazioni  belliche,  tli  un  periodo 
di  intenso  conflitto  sociale  ed  economico  a  molti  Hvelli.  Manifestazioni 
sindacali  continuarono  nelle  campagne  e  nelle  città,  sia  nel  nord  che  nel 
sud.  Nel  luglio  del  1960  la  polizia  in  Sicilia  sparò  su  una  folla  di  dimo- 
stranti, uccidendo  una  persona  e  ferendone  24.  Il  leader  socialista  Pietro 


CARTE  ITALIANE.  VOL.  .3  (2007)  87 

Nenni  deplorò  dal  parlamento  quello  che  egli  definì  "il  presente  clima 
di  guerra  civile."  Il  conflitto  politico  era  centrato  sul  difficile,  penoso 
e  in  effetti  inconcludente  tentativo  di  forgiare  un'alleanza  tra  il  partito 
cattolico  e  il  centrosinistra.  Il  primo  governo  di  centrosinistra  fu  inau- 
gurato precariamente  nel  dicembre  del  1963  dal  premier  democratico 
cristiano  Aldo  Moro,  assassinato  dalle  brigate  rosse  nel  1978. 

Gli  ostacoli  comprendevano  la  persistenza  di  istituzioni,  leggi  e 
mentalità  fasciste  anche  dopo  la  caduta  nominale  del  regime.  Persino 
1  più  alti  ranghi  della  polizia  e  dei  servizi  segreti  erano  rimasti  sostan- 
zialmente inunutati  rispetto  al  regime  fascista.  La  Chiesa  opponeva  un 
implicito  veto  contro  l'entrata  dei  comunisti  nel  governo:  votare  per 
il  partito  comunista  costituiva  un  peccato  mortale  secondo  la  Chiesa. 
Nel  1964,  l'anno  di  Viinazioiii  belliche,  con  i  socialisti  nel  governo  e  i 
comunisti  detentori  del  25%  dei  voti,  il  capo  dei  Carabinieri  e  quelli 
dei  servizi  segreti  organizzarono  un  tentativo  di  colpo  di  stato  a  scopo 
anti-sovversivo  che  prevedeva  l'occupazioni  e  il  controllo  di  tutti  gli 
uffici  di  partito  e  governativi  regionah,  l'occupazione  e  il  controllo  delle 
emittenti  radio  e  televisive  e  dei  telefoni,  e  la  deportazione  in  Sardegna 
di  tutti  gli  individui  politicamente  indesiderabili.  Ancora  oggi  non  è 
stato  chiarito  come  il  colpo  di  stato  sia  effettivamente  stato  sventato. 

Nessuno  di  questi  avvenimenti  nazionali  e  internazionali,  con 
alcune  eccezioni,  è  menzionato  direttamente  dalla  Rosselli,  tuttavia  essi 
formano  lo  sfondo  essenziale  per  leggere  e  capire  sia  Variazioni  Belliche 
che  la  produzione  poetica  posteriore.  La  passione,  la  disperazione  e 
l'esaltazione  che  questo  libro  esprime  non  possono  essere  comprese 
senza  tenere  in  niente  questi  eventi.  La  Rosselli  evita  i  riferimenti 
troppo  espliciti  o  apertamente  tematici  ai  fatti  storici  o  al  clima  politico 
dell'epoca.  Questo  è  stato  spesso  interpretato  erroneamente  come  prova 
che  quella  della  Rosselli  era  essenzialmente  una  poesia  del  privato  e 
del  personale,  e  che  i  drammi  a  cui  allude  nei  suoi  testi  avevano  luogo 
all'interno  del  suo  io  piuttosto  che  nell'arena  più  vasta  dei  conflitti 
sociali  e  politici.  Questo  fraintendimento  è  dovuto  soprattutto  alla 
sua  caratteristica,  e  molto  poco  italiana,  mancanza  di  enf^isi  retorica. 
Diversamente  da  per  esempio.  Franco  Fortini  (di  cui  /  destini  ^^enerali 
uscì  nel  1956,  seguito  da  Una  volta  per  sempre  nel  1963),  il  cui  desiderio 
di  impegno  politico  e  di  prospettiva  storica  sono  espressi  chiaramente  e 
persino  brutalmente,  Rosselli  (peraltro  molto  apprezzata  da  Fortini  per  il 
suo  impegno  politico  in  poesia),  suona  una  musica  diversa,  più  reticente 
e  criptica.  Il  suo  linguaggio  ha  bisogno  di  essere  decifrato.  Eppure  se  ci 


88  LUCIA  RE 

si  mette  in  sintonia  con  la  sua  musicalità  difficile  e  a  volte  dissonante,  ci 
si  rende  conto  rapidamente  di  quanto  intensamente  i  conflitti  storici  e 
politici  dell'epoca  vi  risuonino  e  vi  trovino  molteplice  eco.-" 

Nella  poesia  della  Rosselli  è  intatti  quasi  impossibile  distinguere  tra 
il  privato  e  il  pubblico,  tra  personale  e  politico,  tra  mondo  interiore  e 
mondo  esterno,  forse  perché  per  destino  o  per  caso  il  suo  io  privato  si  è 
trovato  inscritto  nella  stona  pubblica,  e  il  trauma  delle  sue  origini  è  stato 
anche  il  trauma  di  una  guerra  e  di  tutta  una  società.  "Contiamo  infiniti 
cadaveri.  Siamo  l'ultima  specie  umana"  (VB  45)  è  una  poesia  in  cui  i 
significati  personali,  politici  e  sociali  della  guerra  per  la  Rosselli  emer- 
gono esplicitamente.  È  infatti,  un  testo  di  poco  caratteristica  chiarezza: 

Contiamo  infiniti  cadaveri.  Siamo  l'ultima  specie  umana. 
Siamo  il  cadavere  che  flotta  putrefatto  su  della  sua  passione! 
La  calma  non  mi  nutriva  il  sol-leone  era  il  mio  desiderio. 
Il  mio  pio  desiderio  era  di  vincere  la  battaglia,  il  male, 
la  tristezza,  le  fandonie,  l'incoscienza,  la  pluralità 
dei  mali  le  fandonie  le  incoscienze  le  somministrazioni 
d'ogni  male,  d'ogni  bene,  d'ogni  battaglia,  d'ogni  dovere 
d'ogni  fandonia:  la  crudeltà  a  parte  il  gioco  riposto  attraverso 
il  filtro  dell'incoscienza.  Amore  amore  che  cadi  e  giaci 
supino  la  tua  stella  è  la  mia  dimora. 
Caduta  sulla  linea  di  battaglia.  La  bontà  era  un  ritornello 
che  non  mi  fregava  ma  ero  fregata  da  essa!  La  linea  della 
demarcazione  tra  poveri  e  ricchi. 

Questa  è  anche  la  poesia  centrale  di  una  serie  di  tre  variazioni — una 
specie  di  suite  musicale,  attorno  a  cui  ruota  tutto  il  libro — sui  temi 
della  violenza  e  della  morte.  "Stesa  a  terra  pugnalavo  il  mio  miglior 
amico.  Ma  gli  affari"  e  "Contiamo  infiniti  morti!  la  danza  è  quasi  finita! 
la  morte,"  sono  la  prima  e  la  terza  poesia  della  suite.  In  questa  suite  o 
sequenza  la  reiterazione  (di  parole  e  sintagmi),  la  paronomasia  (cioè 
l'accostamento  di  parole  che  presentano  una  somighanza  fonica)  ed  altre 
omologie  fonetiche  e  semantiche  che  attraversano  le  tre  poesie  vengono 
usate  per  intrecciare  il  personale  e  il  pubblico,  il  privato  e  il  politico, 
la  scena  dell'interiorità  e  quella  della  storia.-'  La  Rosselh  si  assume  il 
peso  di  quella  storia  in  modo  unico  nella  letteratura  italiana,  scrivendo 
senza  retorica,  senza  enfasi,  senza  alcun  senso  di  certezza  e  di  autorità. 
Le  sue  poesie  ci  parlano  piuttosto  con  un'intensità  e  un  riserbo  quasi 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  3  (2007)  89 

puritani  e  (per  usare  due  termini  preferiti  della  Rosselli),  con  pudore  e 
castità  intellettuali. 

Né  cambia  essenzialmente  la  visione  della  Rosselli  tra  la  fine  degli 
anni  '60  e  gli  anni  '70,  anni  "di  piombo"  caratterizzati  dalla  "strategia 
della  tensione,"  e  segnati  da  una  serie  di  attentati  e  sanguinose  stragi, 
inaugurate  da  quella  di  Piazza  Fontana  a  Milano  del  12  dicembre 
1969.--  Anche  se  la  sua  ricerca  formale  si  arricchisce  e  diversifica,  e 
il  difficile  plurilinguismo  si  distende  in  un  poetare  più  accessibile,  il 
guerreggiare  non  viene  certo  meno  in  Documento  1966-1973  e  in 
Impromptu  (poemetto  implicitamente  indirizzato  a  PasoUni,  assassinato  il 
2  novembre  1975),  anzi,  si  inasprisce,  benché  sempre  più  forte  si  faccia  il 
senso  che  "è  inerme  che  io  battaglio  per  una  chiarezza  che  non  ha  per- 
messo d'esistere"  {Documento,  in  Poesie,  p.  488)  e  "d'essere  disarmata/in 
una  strada  tutta  di  gas"  (ibid.,  p.  494).  I  riferimenti  politici  sono  puntuali: 
"La  falce  e  martello  sono  divenuti  punti/interrogativi"  (ibid.,  p.  530). 
Amelia  Rosselli  non  smette  mai  di  lottare  contro  una  realtà  effettiva- 
mente violenta  e  dolorosamente  angosciosa.  -^ 

4.  Guerre  culturali,  guerre  di  genere. 

Il  clima  di  guerra  civile  in  Italia  nel  periodo  di  formazione  della  Ros- 
selli ebbe  come  corollario  una  guerra  sferrata  contro  la  cultura.  Lo  stato 
italiano,  gindato  da  una  maggioranza  democristiana,  si  sentì  in  dovere 
di  difendere  ad  ogni  costo  i  valori  anti-comunisti  e  cattolici  che  con- 
siderava sotto  assedio  da  parte  dell'intellighenzia  di  sinistra.  La  censura 
veniva  usata  normalmente  per  cercare  di  fermare  la  circolazione  di  pub- 
blicazioni o  film  ritenuti  moralmente  o  politicamente  pericolosi.  Film 
come  L'avventura  di  Michelangelo  Antonioni  (in  cui  erano  ritratte  donne 
con  una  vita  sessuale  troppo  libera  e  fuori  dal  matrimonio)  e  Rocco  e  i 
suoi  fratelli  di  Visconti  (che  raccontava  la  tragica  disintegrazione  di  una 
famiglia  meridionale  emigrata  in  una  città  del  nord  in  cerca  di  lavoro) 
furono  censurati.  La  censura  all'epoca  poteva  andare  dalla  completa 
rimozione  di  un  libro  o  di  un  film  dalla  circolazione,  all'imposizione 
di  tagli,  alla  pubblica  denuncia  sulla  stampa.'"*  Il  ministro  democristiano 
Giulio  Andreotti  criticò,  chiamandolo  anti-patriottico,  il  ritratto  di  un 
anziano  pensionato  che  lotta  per  sopravvivere  in  una  società  che  lo  ha 
abbandonato  a  se  stesso  nel  film  di  De  Sica  Umberto  D  (1952).  Benché 
lontana  dall'estetica  del  neorealismo  in  termini  formali,  Rosselli  ne 
condivideva  tuttavia  l'impegno  politico  e  ideologico:  "Per  i  poveri  ed  i 
malati/  di  mente  che  avvolgevano  le  loro  sinistre  figure  di  tra/  le  strade 


90  LUCM  RE 

malate  io  cantavo  ancora"  (VB  42).  Essere  uno  scrittore,  e  soprattutto 
una  scrittrice  in  Italia  in  quegli  anni  significava  sentirsi  costantemente 
sulla  difensiva,  sotto  attacco,  specialmente  se  si  era,  come  Amelia  Rosselli, 
una  donna  non  sposata  (Rosselli  riteneva  la  vita  di  coppia  e  di  himi- 
glia  incompatibile  con  l'impegno  richiesto  dalla  poesia),  indipendente, 
e  comunista. 

Il  caso  più  emblematico  di  censura  in  quel  periodo  è  probabilmente 
quello  di  Pier  Paolo  Pasolini  (che  fu  responsabile  come  abbiamo  visto 
per  il  lancio  editoriale  della  RosseUi) .  Ammirato  universalmente  oggi  per 
la  sua  opera  di  poeta,  narratore  e  regista  (le  poesie  Le  ceneri  di  Gninisci 
furono  pubblicate  nel  1957,  mentre  il  romanzo  Una  vita  violenta  uscì  nel 
1959,  e  il  film  Accattone  nel  1961),  Pasolini  nondimeno  fu  messo  costan- 
temente sotto  attacco  dai  censori,  fu  criticato  per  la  sua  vita  privata,  e 
finalmente  arrestato  e  processato  per  oscenità  e  vilipendio  dello  stato  e 
della  religione.  Ironicamente,  fu,  a  modo  suo,  uno  degli  intellettuali  più 
religiosi  del  dopoguerra.  Il  suo  capolavoro  cinematografico,  //  Vanj^elo 
secondo  Matteo,  del  1964,  era  dedicato  a  Papa  Giovanni  XXIII. 

I  costumi  sessuali  delle  persone  erano  anch'essi  soggetti  a  censura. 
L'omosessualità  di  Pasolini  è  solo  uno  degli  esempi  più  drammatici  dei 
comportamenti  sessuali  ritenuti  aberranti  e  perversi  che  i  censori  italiani 
intendevano  eliminare  con  l'aiuto  della  chiesa  cattolica.  Nel  1966  la 
scrittrice  Milena  Milani  e  il  responsabile  della  Longanesi  Mano  Monti 
furono  condannati  a  sei  mesi  di  reclusione  per  pubblicazione  oscena: 
nel  romanzo  La  radazza  di  nome  Giulio  la  Milani  aveva  infatto  osato, 
peraltro  molto  discretainente,  trattare  il  tema  dell'omosessulità  fem- 
minile. Uno  dei  bersagli  di  questa  campagna,  che  durò  fino  al  1968  e 
anche  oltre,  era  non  solo  l'omosessualità,  ma  il  tatto  stesso  del  desiderio 
sessuale  femminile,  che  divenne  oggetto  di  una  vasta  serie  di  proibizioni 
e  penalizzazioni  più  o  meno  esplicite,  oltre  che  di  autocensura.  L'etica 
dominante,  eterosessuale  e  maschile  (cattolica  e  non),  imponeva  ancora 
alle  donne  un  codice  puritanico  di  comportamento  che  esaltava  la 
verginità  e  la  castità  come  le  più  grandi  e  desiderabili  virtù  femminili. 
Gli  uomini,  d'altro  canto,  erano  praticamente  obbligati  a  dimostrare  la 
loro  virilità  attraverso  il  gallismo  (ridicolizzato  da  Antonioni  in  L'avven- 
tura), un  comportamento  sessuale  fortemente  incoraggiato  già  sotto  il 
fascismo,  e  mai  seriamente  criticato  dal  clero.  Quest'etica  fu  abbracciata 
senza  esitazione  dai  tribunali  e  dalle  assemblee  legislative.  Nel  1961,  per 
esempio,  la  Corte  Costituzionale  affermò  che  era  lecito  punire  l'adul- 
terio commesso  dalla  moglie,  ma  non  quello  del  manto.  Fino  alla  fine 


CARTE  ITALIANE,  lOL  .i  (2007)  91 

degli  anni  '50  era  legale  che  un  marito  picchiasse  la  moglie  per  disci- 
plinarla come  gli  pareva.  Il  divorzio,  naturalmente,  era  illegale  e  l'aborto 
era  considerato  un  atto  criminale. 

Questo  contesto,  e  il  conflitto  trai  sessi  sanzionato  dalla  discrimi- 
natoria situazione  istituzionale  oltre  che  culturale,  devono  essere  tenuti 
presenti  quando  si  legge  Variazioni  Belliche.  Non  solo  il  testo  esprime 
una  tensione  mistica  molto  poco  ortodossa,  ma  il  linguaggio  appassio- 
nato, politicizzato  e  sensuale  della  Rosselli  proclama  esplicitamente — ma 
sempre  con  pudore  -  la  forza  del  desiderio  erotico  femminile  e  la  pas- 
sione amorosa  del  corpo.  (Fu  Sandro  Penna  per  la  Rosselli  l'esempio 
più  luminoso  e  amato  di  poesia  allo  stesso  tempo  erotica  e  politica).-'' 
L'erotismo  femminile  e  lo  scandalo  del  desiderio  sessuale  della  donna 
sono  tra  i  temi  più  forti  e  insistiti  della  Rosselli.  Un'intera  poesia  è  dedi- 
cata al  rito  del  test  per  la  gravidanza  che  si  trasforma  in  danza  gioiosa, 
portata  fuori  al  sole. 

La  mia  fresca  urina  spargo 

tuoi  piedi  e  il  sole  danza!  danza!  danza!  —  fuori 

la  finestra  mai  vorrà 

chiudersi  per  chi  non  ha  il  ventre  piatto.  Sorridente  l'analisi 

SI  congiungerà— ma  io  danzo!  danzo!— incolume,  perchè 

'1  sole  danza,  perchè  vita  è  muliebre  sulle  piantagioni 

incolte  se  lo  sai.  LJn  ebete  ebano  si  muoveva  molto 

cupido  nella  sua 

fermezza:  giro!  giro!  come  tre  grazie  attorno  al  suo  punto 

d'oblio!  (VB  31) 

L'intricata  contraddittorietà  del  desiderio  erotico  femminile  in  "Se  per 
l'ansia  che  io  avevo  di  te"  (VB  111)  trova  la  sua  piena  espressione  sintat- 
tica nella  ragnatela  intessuta  attraverso  il  ripetuto  ritorno  ad  un  singolo 
punto  d'apertura,  "Se  per."  Questa  struttura  è  ironicamente  tematizzata 
"io  stendevo  nella  notte  lunghi  fili/  di  ragno."  La  poesia  finale  del  libro  è 
una  barocca  poesia  d'amore,  piena  di  concetti  e  paradossi  che  ricordano 
i  poeti  metafisici  inglesi,  da  John  Donne  a  George  Herbert,  ambedue 
poeti  amati  e  imitati  dalla  Rosselli.  La  poetessa  visionaria  e  amante  che 
ironicamente  si  autodefinisce  cieca,  un  Edipo  al  femminile  con  occhi 
celestiali,  si  augura  e  allo  stesso  tempo  teme  la  morte  dell'amante.  Si 
tratta  di  una  poesia  di  impianto  decostruttivista,  sia  nei  confronti  della 
tradizione  lirica  maschile  che  essa  evoca,  paradiondola,  sia  nei  confronti 


92  LUCIA  RE 

dello  scenario  edipico  che  così  platealmente  tallisce  nel  dar  conto  del 
desiderio  femminile  e  dell'umanità  della  donna.  È  un  testo  che  in  un 
certo  senso  riassume  tipicamente  la  capacità  della  Rosselli  di  confrontarsi 
col  passato  letterario  e  culturale  in  modo  originale  e  perturbante. 

Per  la  Rosselli  scrivere  poesia,  e  musicalmente  cantare,  come 
abbiamo  visto,  vuol  dire  dunque  soprattutto  combattere,  e  dare  batta- 
glia su  più  fronti.  "Ero  decisa  a  combattere"  (VB  42).  Scrivere  vuol  dire 
anche  ribellarsi,  disobbedire  a  una  proibizione:  non  solo  a  una  proibi- 
zione più  o  meno  esplicita  contro  la  poesia  militante,  ma  specialmente 
una  proibizione,  diretta  specificamente  alle  donne,  che  intima  loro  di 
non  cantare  il  proprio  desiderio.  "Io  vado  cantando  amenamente  delle 
canzoni  che  non  sono  per  il  tuo  orecchio  casto  da  cantante  a  divieto. 
Per  il  divieto  che  ci  impedisce  di  continuare/  fr)rse  io  perderò  te  ancora 
ed  ancora"  (VB  42).  Attraverso  un'aperta  tematizzazione  del  desiderio 
erotico  femminile,  Rosselli  si  unisce  ai  ranghi  di  una  tradizione  femmi- 
nile marginale,  poco  nota  ma  notevole.  È  una  tradizione  femminile  di 
appropriazione  ironica  di  temi  erotici  maschili  appartenenti  ai  canoni 
riconosciuti  della  poesia  lirica  occidentale.  In  Italia  comprende  sia  voci 
sperimentali  che  non,  da  Gaspara  Stampa  a  Veronica  Franco,  da  Vittoria 
Aganoor  a  Sibilla  Aleramo,  a  Antonia  Pozzi  e,  più  vicine  alla  generazione 
della  Rosselli,  Carla  Vasio,  Giulia  Niccolai  e  Patrizia  Vicinelli.  Nella 
tradizione  anglosassone  familiare  alla  Rosselli  si  possono  tare  i  nomi 
di  Emily  Dickinson,  Gertrude  Stein  e  Sylvia  Plath.  Né  riconosciuta  né 
ammessa  dalle  sue  stesse  rappresentanti,  è  una  tradizione  che  paradossal- 
mente sembra  essere  perpetuamente  nuova  nell'invenzione  individuale 
di  ciascuna  poetessa.-'' 

5.  Guerra  di  parole:  Rosselli  tra  Pasolini  e  la 

Neoavanguardia 
Retrospettivamente,  appare  evidente  che  la  censura  e  la  posizione 
autoritaria  del  governo  negli  anni  cinquanta  e  nei  primi  anni  '60  in 
Italia  hanno  avuto  degli  efietti  paradossalmente  positivi  per  la  cultura. 
Contribuirono  a  creare  uno  spinto  di  resistenza  e  opposizione  tra  gli 
intellettuali  che  incoraggiò  la  creatività.  Pasolini  per  esempio,  mol- 
tiplicava le  proprie  energie  creative  anche  grazie  alla  sua  posizione 
opposizionale  di  intellettuale  contro.  Dal  1955  fino  al  1959  a  Bologna 
curò  (con  Francesco  Leonetti  e  Roberto  Roversi)  Officina,  una  rivista 
che  rimane  memorabile  per  le  sue  appassionate  polemiche  e  le  sue 
feroci  battaglie  intellettuali.  Pasolini  era  costantemente  in  guerra  contro 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  ?  (2007)  93 

qualcosa,  fossero  le  attività  repressive  dello  stato  o  la  nuova  società  dei 
consumi  che  secondo  lui  distruggeva  i  cuori  e  i  corpi  della  gioventù 
italiana.  Come  Amelia  Rosselli,  anche  lui  aveva  sofferto  una  tragica 
perdita  personale  in  occasione  della  resistenza  antifascista.  Suo  fratello 
Guido,  partigiano,  fu  assassinato  da  altri  partigiani  in  uno  degli  episodi 
più  crudeli  della  resistenza.  La  guerra  aveva  per  lui  un  significato  per- 
sonale particolarmente  profondo,  e  non  c'è  dubbio  che  fu  egli  stesso 
una  specie  di  guerriero  intellettuale.  Pasolini  parlava  della  "luce  della 
resistenza"  come  fonte  di  ispirazione  che  nutriva  il  sogno  di  cambiare 
il  mondo.  Tutte  le  religioni — il  cattolicesimo,  il  comunismo,  l'este- 
tismo— gli  sembravano  aver  fillito,  mentre  la  resistenza  rimaneva  come 
valore  permanente.  Questo  prima  che  la  resistenza  stessa  iniziasse  a  essere 
demistificata,  dissezionata  e  anatomizzata  in  tutti  i  suoi  aspetti  oscuri  e 
contraddittori. 

Pasolini  aveva  indubbiamente  in  comune  con  la  Rosselli  i  "valori" 
della  resistenza;  fu  questa  etica  comune  a  stimolare  il  suo  interesse  per 
la  giovane  poetessa.  L'interesse  fu  reciproco,  anche  se  non  vi  fu  mai  vera 
amicizia  tra  i  due.  Rosselli,  che  scopri  Pasolini  solo  con  Accattone  nel 
1961,  lesse  certamente  Le  ceneri  di  Gramsci,  come  si  intuisce  da  temi  e 
immagini  comuni  ai  due  poeti.  Il  motivo  della  rondine,  per  esempio,  che 
nel  libro  della  Rosselli  diventa  l'equivalente  di  un  motivo  musicale,  deve 
molto  al  lungo  poemetto  di  Pasolini  in  tre  parti.  L'umile  Italia,  in  cui  le 
rondini  sono  il  simbolo  delle  vite  innocenti,  autentiche  e,  per  Pasolini, 
mitiche,  dei  più  umili  abitanti  della  penisola.  Eppure  Amelia  Rosselli  è 
molto  distante  in  altri  modi  da  Pasolini,  e  contrariamente  a  quanto  è 
stato  spesso  dato  per  scontato  a  causa  dell'attenzione  che  Pasolini  le  ha 
riservato,  Rosselli  non  appartiene  in  alcun  modo  a  una  scuola  tii  imita- 
tori o  epigoni  di  Pasolini. 

Il  simbolo  della  rondine,  per  esempio,  che  nel  poemetto  di  Pasolini 
è  pienamente  dispiegato  e  analizzato  con  grande  enfasi  retorica  (in  una 
maniera  neoclassica  che  guarda  indietro  verso  Pascoli  e  Leopardi),  è 
trasformato  radicalmente  dalla  Rosselli,  che  aveva  fissato  il  tema  già  in 
una  delle  sue  primissime  poesie:  "O  rondinella  che  colma  di  grazia  le 
tue  parole  inventi  e  fischi/  libera  fuori  d'ogni  piantagione"  (VB  15).  La 
rondine  è  il  simbolo  di  un  desiderio  di  libertà  e  un  segno  d'innocenza, 
messo  in  opposizione  ai  temi  dominanti  della  guerra  e  dell'imprigio- 
namento. Rosselli  poi  condensa  il  motivo  della  rondine  in  una  breve, 
ricorrente  e  fuggevole  notazione — l'equivalente  poetico  di  una  serie 
dodecatonica — che  ricompare  con  lievi  variazioni  attraverso  tutto  il 


94  LUCIA  RE 

testo  delle  VB.  La  visione  che  la  Rosselli  ha  della  resistenza,  molto  più 
disincantata  cii  quella  di  Pasolini,  è  segnata  da  un  senso  di  perdita  di 
eroismo,  come  in  "Non  so  se  tra  le  pietre  spuntate  de  la  inditìerenza" 
(VB  92),  dove  l'idea  stessa  di  una  possibilità  di  liberazione  è  messa  in 
questione.  In  modo  simile,  "Le  rondinelle  giocavano  molto  cHolcemente 
al  disopra  dei"  denuncia  il  "fallimento  della  libertà." 

La  guerra  è  centrale  sia  nell'opera  di  Pasolmi  che  in  quella  della 
Rosselli,  ma  in  modi  diversi.  Pasolini  è  sempre  appassionatamente 
ideologico.  La  sua  è  una  voce  di  protesta  radicale,  che  sfiora  spesso  il  sar- 
casmo. Egli  è  anche  immensamente  ambizioso;  nella  tradizione  di  Dante, 
Foscolo  e  D'Annunzio,  prende  sempre  posizione,  ponendo  sempre  se 
stesso  e  la  propria  esperienza  al  centro  di  una  narrazione.  Desidera  dire  di 
"tutto/  l'uomo,  nella  sua  storica  miseria."  Pasolini  aspira  a  una  lirica  che 
colmi  l'abisso  tra  il  dentro  e  il  fuori,  tra  il  soggetto  lirico  e  l'oggettività 
storica.  Sia  il  suo  pensiero  che  la  sua  espressione  poetica  sono  gvierreschi, 
imbevuti  di  opposizioni,  e  la  sua  figura  poetica  preferita  è  l'ossimoro. 
A  differenza  della  Rosselli,  che  preferisce  l'idioma  modernista,  criptico, 
concentrato  che  le  ha  conquistato  la  reputazione  di  "sibilla,"  la  scrittura 
poetica  di  Pasolini  tende  sempre  verso  la  narrativa,  e  spesso  si  avvicina 
aUa  prosa.  La  sua  sintassi  complessa  e  articolata  è  disposta  per  la  maggior 
parte  in  leggibilissimi  endecasillabi,  e  preferisce  schemi  tradizionali  come 
la  terzina  e  la  terza  rima  di  scuola  dantesca.  Rosselli  invece,  anche  in 
base  ai  suoi  studi  della  musica  atonale  e  seriale,  sì  creò  una  torma  tutta 
sua.  Pasolini  in  tondo  tli  un  difensore  accanito  di  un  realismo  poetico 
in  nome  del  quale  si  oppose  appassionatamente  alle  astrazioni  e  agli 
esperimenti  stranianti  della  neoavanguardia. 

Quando  Rosselli  portò  a  Pasolini  il  suo  secondo  libro,  Serie  ospe- 
daliera (1969),  che  continuava  nella  vena  sperimentale  di  l'ariaziotii 
belliche,  ci  fìi  chi  la  derise  per  la  sua  ingenuità  perché  "ormai  c'era  stato 
il  Gruppo  63  e  durava  quest'assurda  guerra."-^  La  Rosselli  fu  infatti  in 
un  certo  senso  una  vittima  della  "guerra"  tra  Pasolini  e  la  neoavan- 
guardia. Non  schierata,  perseguì  una  propria,  originale  linea  di  ricerca 
sperimentale  senza  essere  né  dell'uno  né  dell'altro  campo,  cosa  di  cui 
dovette  pagare  le  conseguenze  anche  pratiche  ed  economiche.  Era  spesso 
disperata  perché,  contrariamente  agli  ex  novissimi,  non  riusciva  a  trovare 
lavori  per  riviste  e  giornali,  né  traduzioni,  attività  con  cui  si  manteneva. 
Ciò  contribuì  enormemente  ad  isolarla. 

La  principale  struttura  tematica  della  poesia  di  Pasolini  è  quasi 
sempre  quella  del  movimento:  camminare,  andare  da  qualche  parte, 


CARTE  ITALIANE,  l  OL. .?  (2007)  95 

viaggiare,  con  l'io  lirico  che  viaggiando  e  parlando  testimonia  la  realtà 
della  propria  esperienza  e  la  storia  che  attraversa.  Il  movimento  è  una 
struttura  essenziale  anche  della  poesia  della  Rosselli,  ma  la  porta  in 
una  direzione  opposta.  E  un  movimento  limitato:  o  una  caduta  o  un 
movimento  che  termina  contro  un  ostacolo,  una  barriera.  È  spesso  un 
movimento  nei  confini  di  uno  spazio  chiuso  e  perciò  limitativo:  una 
cella  di  prigione,  un  ospedale,  un  manicomio,  una  tomba,  il  cervello 
con  la  sua  malattia  e  le  sue  ossessioni.  Persino  Roma,  la  città  che  amò 
di  più  e  dov^e  scelse  di  vivere  (nomadicamente,  in  stanze  d'affitto  qua  e 
là  prima  di  riuscire  a  comprare  la  minuscola  soffitta  di  via  del  Corallo  a 
Trastevere)  può  diventare  una  prigione,  un  luogo  di  sconfitta  e  paralisi 
(VB  135),  o  un  labirinto  d'amore  (VB  136)  in  cui  la  ricerca  dell'amante 
è  frustrante  o  sbarrata. 

Persino  lo  spazio  dei  sogni  è  uno  spazio  chiuso  per  la  Rosselli,  come 
una  complessa  gabbia.  Oppure  nella  sua  poesia  troviamo  un  costante 
movimento  avanti  e  indietro,  su  e  giù,  come  il  volo  delle  rondini  nel 
cielo.  Il  movimento  può  essere  anche  un'oscillazione,  l'aprirsi  e  il  chiu- 
dersi del  desiderio,  l'istinto  di  morte:  "Ma  la  morte/  è  la  più  dolce  delle 
compagnie"  (VB  84).  Nello  sviluppo  stilistico  del  tema  della  prigionia, 
una  delle  influenze  maggiori  per  la  Rosselli  fu  quella  di  Dallapiccola.  I 
tre  Canti  di  prij^ionia,  e  soprattutto  l'opera  II  prij^ionicro  scritta  nel  1938 
per  protestare  contro  le  leggi  razziali  di  Mussolini  e  rappresentata  per  la 
prima  volta  a  Firenze  nel  1950,  elaborano  il  tema  dell'imprigionamento 
e  della  rivolta  con  un'intensità  drammatica  ed  una  concentrazione  sti- 
listica molto  vicine  allo  stile  poetico  della  Rosselli.  Ambedue  le  opere 
di  Dallapiccola  sono  nello  stile  dodecafonico,  e  si  avvalgono  efficace- 
mente dell'uso  insistito  degli  echi,  della  ripetizione  e  della  serialità.  La 
Rosselli  adattò  magistralmente  la  tecnica  delle  variazioni  di  Dallapiccola 
al  proprio  linguaggio  poetico  sia  in  Variazioni  Belliche  che  nel  volume 
seguente.  Serie  ospedaliera. 

La  più  temuta  afflizione  del  prigioniero  è  la  noia,  termine  la  cui 
genealogia  poetica  per  la  Rosselli  risale  dXVennui  di  Baudelaire  e  soprat- 
tutto a  Leopardi,  poeta  "guerresco"  amatissimo  e  spesso  imitato  anche 
da  Pasolini.  Ma  nella  visione  conflittuale  della  poesia  e  del  mondo 
della  Rosselli,  la  noia  non  è  soltanto  un  ostacolo,  ma  una  forza  mortale: 
"Contro  ogni  tentativo  della  sorte  suonava  una  freccia  imbiancata:  la 
noia"  (VB  145).  L'antidoto  della  noia  per  la  Rosselli  è  la  passione.  Ma 
contrariamente  alla  rabbia  e  all'invettiva  pasoliniane,  per  la  Rosselli  la 
passione  assume  la  più  nobile  forma  filosofica  e  letteraria  dell'ira  (da 


96  LUCIA  RE 

Omero,  Dante  e  Cavalcanti)  e  della  unatli,  parola  con  un  lignaggio 
atìascinante  in  inglese  (che  per  Rosselli  va  da  Marlowe  e  Shakespeare  a 
Round,  Steinbeck,  e  Sylvia  Plath),  e  che  contiene  al  suo  stesso  interno 
la  parola  ivcu  (guerra).  Nella  Rosselli  ira  assume  anche  connotazioni 
politiche,  come  forma  di  indignazione  espressa  con  forza,  anche  gridata. 
Oppure  può  essere  velata  dall'ironia:  l'ira  con  l'ironia  è  una  cielle  tonalità 
più  persuasive  e  dittuse  della  Rosselli,  come  nella  più  sarcastica  delle 
sue  poesie  politiche:  "Se  nella  notte  s'accendeva  un  faro,  allora  addio 
promessa"  (VB  50): 

Compagna  d'armi 

la  tua  costanza,  la  tua  fiducia  sono  nelle  mie  mani?  . . . 
Calmati  e  le  scodelle  dei  poveri  si  riempiranno.  Calmati 
e  le  ventate  in  poppa  separeranno  la  tua  firma  dalla  mia, 
li  tuo  disdegno  dal  mio  farraginoso  chiedere,  disobbedire, 
salvare,  domandare— eccitare  alla  lotta  una  massa  di  gente 
che  non  sa  esistono  i  poveri,  le  martellate— le  costruzioni 
in  calce  per  la  povera  gente  che  non  si  illude,  ma  delude 
il  raggio  di  sole  che  non  era  stato  costruito  per  loro. 
Calmati  e  avrai  il  vento  in  poppa  e  le  tue  parole  fresche 
di  verginità  rimeranno  con  nuova  gentilezza  . . . 

Furia  e  fierezza  sono  molto  vicine  ad  ira  nell'idioma  della  Rosselli,  ed 
egualmente  eroiche  e  desiderabili  "la  fierezza  era  il  mio  ospedale.  Era  il 
mio  ideale!"  (83)  O,  alternativamente,  la  passione  può  prendere  la  forma 
dell'amore  e  del  desiderio  erotico:  "Se  non  è  noia,  è  amore"  scrive  la 
Rosselli  in  un  verso  che  ricorda  Leopardi. 

Più  che  col  realismo  di  Pasolini,  Rosselli  si  identificò  appassionata- 
mente con  il  modernismo.  Trai  suoi  primi  modelli  ci  furono  Rimbaud 
e  Mallarmé,  seguiti  da  Eliot,  Joyce,  Stein  e  Pound.  Dei  modernisti 
però,  Rosselli  non  condivise  mai  le  tendenze  politiche,  tutte  di 
impostazione — con  l'eccezione  di  Rimbaud  —  essenzialmente  conser- 
vatrice e  reazionaria.  Perciò,  in  termini  di  gusto  letterario,  Rosselli  era 
in  effetti  più  vicina  alla  poetica  degli  scrittori  della  neoavanguardia  in 
Italia,  che  leggevano  e  anuniravano  anch'essi  questi  scrittori,  anche  se 
forse  non  sempre  nella  lingua  originale.  Ma  il  bagaglio  linguistico  della 
Rosselli,  la  sua  non-italianità,  e  la  sua  posizione  in  quanto  donna  poeta 
(una  delle  poche  in  uno  schieramento — quello  dei  poeti  della  neovan- 
guardia -  essenzialmente  e  volutamente  maschile)  la  pongono  in  una 


CARTE  ITALMNE,  VOI.  3  (2007)  97 

situazione  molto  diversa,  e  le  permettono  una  libertà  espressiva  unica 
nel  panorama  italiano. 

Come  Pasolini,  gli  esponenti  della  neoavanguardia  lanciarono  una 
loro  guerra  contro  le  poetiche  del  simbolismo  e  dell'ermetismo,  ma  lo 
fecero  con  scopi  completamente  diversi.  In  sintonia  con  l'etimologia 
bellicosa  della  parola  avanguardia,  la  strategia  che  perseguirono  negli 
anni  cinquanta  e  sessanta  fu  quella  di  un  rovesciamento  radicale  e  vio- 
lento delle  modalità  del  simbolismo  e  dell'ermetismo.  Né  interessava 
loro  restaurare  forme  poetiche  pre-moderniste.  Quello  che  volevano 
invece  era  un  qualcosa  di  completamente  nuovo,  ironicamente  ricercato 
attraverso  la  rivisitazione  ironica  e  critica  delle  strade  del  modernismo 
poetico,  del  surrealismo  e  del  dadaismo.  Contrariamente  a  Pasolini,  cre- 
devano fermamente  nell'autonomia  della  funzione  letteraria  e  poetica, 
benché  intendesserro  anche  loro  il  linguaggio  poetico  come  forma  di 
intervento  critico  nei  confronti  della  società  borghese  e  dei  consumi. 
Quello  che  passava  per  poesia  allora  (o  che  fu  promosso  al  rango  di 
poesia)  aveva  poco  o  nulla  a  che  vedere  con  l'idioma  poetico  purificato 
della  tradizione.  Fu  precisamente  lavorando  sul  linguaggio,  rendendolo 
straniato  e  sperimentando  con  la  forma  che  essi  pensarono  di  poter 
portare  avanti  una  critica  radicale  dello  status  quo,  delle  istituzioni  e  del 
linguaggio  del  potere  costituito. 

Al  centro  di  questo  progetto  della  neoavanguardia  c'era  una  violenta 
"dilaniazione"  (come  disse  la  Rosselli)  del  linguaggio  stesso,  il  sabotaggio 
della  sintassi,  soprattutto  la  sintassi  narrativa,  soprattutto  attraverso  la 
frammentazione  e  il  collage.  I  modi  della  loro  critica  spaziavano  dall'uso 
provocatorio  di  frasi  casuali  e  di  frammenti  presi  dal  linguaggio  dei 
media  o  dalla  vita  di  tutti  i  giorni,  alla  testualizzazione  ironica  di  dettagli 
effimeri,  l'uso  intenzionale  del  disordine  sintattico,  e,  soprattutto,  l'uso 
profanante  della  parodia. 

Quando  Pasolini  presentò  la  Rosselli  con  le  24  poesie  sul  Menabò, 
Alfredo  Giuliani  aveva  già  pubblicato  U  cuore  zoppo.  Elio  Pagliarani  aveva 
perfezionato  la  tecnica  del  collage  e  del  ready-made  in  Lm  radazza  Carla 
e  altre  poesie  (1962),  e  Laborititus  di  Sanguineti,  pieno  di  "detriti"  lingui- 
stici, era  uscito  nel  1955.  Gli  esperimenti  combinatori  con  il  uoiisciise  di 
Balestrini  erano  stati  pubblicati  nel  1963  con  il  titolo  di  Come  si  aj^isce. 
Antonio  Porta,  meno  frivolo  nei  suoi  esperimenti  linguistici,  e  il  più 
amato  dalla  Rosselli,  pubblicò  Lii  palpebra  rovesciata  nel  1960.  Nati  tra  il 
1924  e  il  1935,  i  protagonisti  della  neoavanguardia  erano  più  o  meno 
coetanei  della  Rosselli. 


98  LUCIA  RE 

Benché  dopo  la  pubblicazione  delle  poesie  sul  Menabò  fosse  stata 
invitata  a  partecipare  a  tutte  e  quattro  le  loro  riunioni  del  Gruppo  63, 
la  Rosselli  non  era  a  casa  nemmeno  nella  neoavanguardia,  da  cui  fu 
sempre  vista  come  una  outsider  e  di  cui  criticò  certi  eccessi  di  artificiosità 
linguistica  ormai  irrimediabilmente  datati  rispetto  allo  sperimentalismo 
modernista  in  lingua  inglese.  Trovava  noiosa  e  inutile  la  calcolata  ma 
sterile  oscurità  di  molti  dei  poeti  della  neoavanguardia.-"  Tuttavia  ella 
fu  sedotta,  o  piuttosto  come  disse  ironicamente  lei  stessa  in  una  poesia 
di  Serie  ospedaliera,  "stregata"  dall'ideale  di  sperimentazione  linguistica 
ancora  sostenuto,  ancora  ritenuto  magicamente  possibile  dall'avan- 
guardia: "L'avanguardia  è  ancora  a  cavalcioni/su  le  mie  spalle  e  ride  e 
sputa  come  una  vecchia  fattucchiera.""'^ 

Pur  rimanendo  (in  parte  volutamente  ma  soprattutto  per  un 
processo  di  esclusione  che  aveva  a  che  vedere  anche  con  il  fortissimo 
"machismo"  del  Gruppo  63)  ai  margini  della  neoavanguardia,  la  Ros- 
selli sviluppò  un  suo  approccio  molto  personale  allo  sperimentalismo. 
Rosselli  fu,  prhiia  di  tutto,  una  poetessa  italiana,  ma  non  un'italiana.  Non 
apparteneva  a  nessuna  tradizione  che  Pasolini  o  i  membri  della  neoa- 
vanguardia fossero  in  grado  di  riconoscere  con  precisione.  Ciò  che  la 
rendeva  diversa  dai  suoi  contemporanei  della  neoavanguardia  era  l'abilità 
di  inventare  un  linguaggio  modernista  sperimentale  ma  allo  stesso  tempo 
appassionato  e  assetato  di  bellezza,  invece  che  nauseato.  Contrariamente 
ai  suoi  colleghi  della  neoavanguardia,  con  cui  peraltro  condivise  il  senso 
guerresco  della  poesia,  non  c'è  in  lei  il  senso  di  appartenere  a  una  let- 
teratura dell'esaurimento,  della  crisi  e  dell'inautenticità.  E  benché  la  sua 
lingua  sia  l'italiano,  è  un  italiano  libero  dal  peso  del  linguaggio  letterario 
addomesticato  e  trivializzato. 

Quello  deUa  Rosselli  è  un  itahano  in  cui  è  stata  iniettata  l'energia 
di  una  mente  che  pensa  anche  in  francese  e  in  inglese.  Il  suo  approccio 
multilingue  ha  la  forza  genuina  dell'autenticità,  e  il  suo  uso  dello  stra- 
niamento  linguistico  attraverso  l'interferenza  reciproca  di  tre  lingue  non 
ha  nessuna  delle  affettazioni  parodiche  e  dell'effetto  "incollato  insieme" 
del  plurihnguismo  di  Sanguineti  in  Laboriiitus  (una  strategia  attraverso 
cui  Sanguineti  cercò  di  liberarsi  del  peso  insopportabile  dell'italiano 
letterario).  Rosselli  non  sentì  mai  quel  peso,  e  a  modo  suo,  proprio  come 
e  in  quanto  outsider,  fu  in  grado  di  leggere  e  assimilare  creativamente  la 
poesia  italiana  delle  origini,  e  Dante,  Leopardi,  Campana,  Gramsci,  Mon- 
tale, Penna.  Recentemente  Niva  Lorenzini  (su  Trasparenze)  ha  dimostrato 
che  la  Rosselli  ha  anche  studiato  e  assorbito  a  modo  suo  d'Annunzio. 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  J  (2007)  99 

Ci  sono  qua  e  là  nelle  poesie  della  Rosselli  dei  tocchi  scherzosi  con 
frasi  prese  dal  linguaggio  crudo  della  cultura  popolare,  dei  media,  e  della 
strada  come  in  "Perbacco  gridò/  l'annunciatrice  televisiva  ecco  che 
grandina  di  nuovo  ecco"  (VB  120)  o  "vigliacca  vacca  innamorata"  (175), 
o  "che  cazzo  vuoi  disse  il  portiere"  (81).  Ma  nel  complesso  gli  esempi 
di  linguaggio  basso  sono  incorporati  all'interno  di  un  contesto  stilistico 
che  tende  sempre  all'alto,  e  spesso  al  sublime. 

Oltre  al  suo  linguaggio  poetico,  che  resta  nel  complesso  difficile  da 
incasellare  in  relazione  all'italiano  letterario,  ciò  che  distingue  la  Ros- 
selli dai  rappresentanti  della  neoavanguardia  è  soprattutto  l'uso  stilistico 
e  tematico  della  violenza.  Per  quanto  onnipresente  sia  lo  spettro  della 
violenza  nei  suoi  testi,  non  risulta  mai  essere  un  oggetto  di  desiderio 
o  di  mimesi.  E  fvi  forse,  semplicemente,  perché  aveva  sperimentato  la 
violenza  personahiiente,  prima  attraverso  la  morte  violenta  del  padre  e 
poi  con  i  ripetuti  attacchi  della  sua  malattia  mentale  (e  i  mezzi  violenti, 
quale  fu  l'elettroshock,  per  cercare  di  curarla),  che  la  Rosselli  non  può 
condividere  l'esaltazione  della  violenza  dei  novissmii.  Nel  linguaggio 
della  Rosselli  manca  qualsiasi  senso  della  desiderabilità  della  violenza 
sia  a  livello  sintattico,  formale,  che  a  livello  tematico,  anche  se,  come 
abbiamo  visto,  Rosselli  riconosce  a  volte  la  necessità  terribile  di  una 
violenza  strumentale,  come  può  essere  quella  della  guerra  di  liberazione 
dei  partigiani.  Quello  che  abbiamo  invece  è  un'osservazione  dolorosa 
della  violenza  nel  mondo,  nella  storia,  nella  psiche.  La  violenza  come 
componente  della  guerra  nei  suoi  molti  aspetti  è  per  alcuni  versi  centrale 
in  lariazifliìi  Belliche,  ma  c'è  sempre  una  tendenza  nelle  poesie  della  Ros- 
selli a  ritirarsi  da  essa,  e  ad  alludere  alla  possibilità  di  fuggire,  di  resistere, 
di  mettere  fine  alla  violenza:  "Tempesta  pugnale/  .  . .  scostati  dalla  mia 
testa/  limata  e  ritrova  la  rondinella  che  volava  molto  tranquilla/  nelle 
sue  nida  d'ironia,  nel  suo  sognare  fianmiiferi/  inquieti— nel  ritrovare  il 
suo  albergo  d'ira"  (VB  71). 

A  livello  di  sintassi  e  di  vocaboli,  ciò  vuol  dire  che  le  sue  costru- 
zioni e  le  sue  inusuali  associazioni  logiche,  per  quanto  dense  e  straniami 
per  il  lettore,  per  quanto  disorientanti  e  sibilline,  portano  sempre  alla 
produzione  di  un  significato.  È  quasi  sempre  un  significato  che  non  è 
né  stabile  né  univoco,  e  che  può  anzi  spesso  essere  ironico,  ambiguo  e 
contraddittorio,  eppure  esso  rappresenta  una  possibilità  per  la  mente  di 
trovare  riposo,  e  per  la  violenza  di  essere  rimpiazzata  da  qualcosa  come 
la  bellezza. 


UHI  LUCIA  RE 

Note 

1.  Cfr.  Le  poesie  delle  donile  nel  volume  di  Dacia  Maraini  Donne  mie, 
Tonno:  Emaudi,  1974. 

2.  Non  esiste  ancora  purtroppo  una  biografia  di  Amelia  Rosselli.  Sono 
state  però  pubblicate  due  raccolte  molto  utili  per  lo  studio  di  questa  poetessa 
fondamentale  del  '900:  un  numero  monografico  su  Amelia  Rosselli  della  rivista 
Trasparenze  17-19  (2003)  a  cura  di  Emmanuela  Tandello  e  Giorgio  Devoto,  che 
raccoglie  sia  interventi  critici  che  contributi  biografici  e  bibliografici,  e  il  volume 
Una  scrittura  plurale:  Saii(>i  e  interventi  critici,  a  cura  di  Francesca  Caputo,  Novara: 
Interlinea,  2004,  che  raccoglie  molto  dei  saggi  e  dei  contributi  giornalistici  della 
Rosselli  stessa.  Da  vedere  anche  il  ricco  Dossier  Amelia  Rosselli  a  cura  di  Siriana 
Sgavicchia  in  //  Caffè  illustrato  12/13  (luglio  ottobre  2003)  e  il  numero  monogra- 
fico dedicato  ad  Aiielia  Rosselli  dai  Quaderni  del  circolo  Rosselli  17  (1999),  a  cura 
di  Stefano  Giovannuzzi,  che  si  appresta  a  curarne  un  altro  per  la  stessa  rivista.  La 
tesi  di  laurea  di  Silvia  De  March,  basata  su  una  parziale  ricognizione  biografica, 
è  stata  pubblicata  col  titolo  Amelia  Rosselli  tra  poesia  e  storia,  Napoli:  L'Ancora  del 
Mediterraneo,  2006,  quando  avevo  già  completato  la  stesura  di  questo  saggio. 
È  inoltre  recentemente  uscito  lo  studio  comparatistico  di  Alessandro  Baldacci, 
Fra  traffico  e  assurdo.  Beiin,  Beckett  e  Celali  nella  poetica  di  Amelia  Rosselli,  Cassino: 
Edizioni  Edizioni  dell'Università,  2006.  Quasi  tutte  le  poesie,  anche  in  inglese, 
della  Rosselli  sono  disponibili  nel  volume  Amelia  Rosselli,  Lw  poesie,  a  cura  di 
Emmanuela  Tandello,  prefazione  di  Giovanni  Giudici,  Milano:  Garzanti,  199S 
(seconda  edizione).  Si  tratta  di  un'edizione  più  corretta  rispetto  alla  prima  del 
1997,  purtroppo  contenente  molti  refusi. 

3.  Mi  riferisco  in  particolare  ai  seguenti,  classici  testi:  Virginia  Woolf, 
Le  tre  (iliiiiee  (1938),  Milano:  Feltrinelli,  1992;  Simone  Weil,  Sulla  guerra.  Scritti 
ì  93 3- 1943,  Parma:  Pratiche  Editrice,  1998;  Elsa  Morante,  Pro  e  contro  la  i^uerra 
atomica  (1965),  Milano:  Adelphi,  1987;  Maria  Zambrano,  Ui  tomba  di  Antiiione 
(1967),  Milano:  La  Tartaruga,  1995. 

4.  Intervista  ad  Amelia  Rosselli,  a  cura  di  Giacinto  Spagnoletti  (1987).  in 
Una  scrittura  plurale,  cit.  L'intervista  apparve  originalmente  in  appendice  a  Amelia 
Rosselli,  Antologia  poetica,  a  cura  di  Giacinto  Spagnoletti,  Milano:  Garzanti, 
1987. 

5.  Baroni,  Gabriella  Palli.  Amelia  assetata  d'amore:  colloquio  con  Aldo  Rosselli. 
In  Trasparenze.  59-64. 

6.  Variazioni  belliche.  Milano:  Garzanti,  1964.  46.  Tutte  le  citazioni  che 
seguono  saranno  tratte  da  questa  prima  edizione  (VB),  e  indicate  con  il  numero 
della  pagina  nel  testo  fra  parentesi. 


CARTE  ITALIANE,  l'OL.  3  (2007)  101 

7.  Ma  sono  comunque  di  grande  interesse,  specie  per  l'attenzione 
con  cui  sono  state  curate:  Amelia  Rosselli,  Memorie,  a  cura  di  Marina  Galloni, 
Bologna:  Il  Mulino,  2001. 

8.  Per  il  problema  del  rapporto  tra  poesia  e  malattia  mentale,  con  parti- 
colare riferimento  alla  Rosselli,  vedere  il  mio  Poetry  anà  Mciihiess,m  Slieaisiiiciì  of 
Sorts:  ìtalian  Poetry  1975-1993,  numero  speciale  di  Forimi  Itaìicum  (Italian  Poetry 
Supplement)  (1992):  132-152. 

9.  Per  il  complesso  rapporto  della  Rosselli  con  la  musica,  cfr.  il  niio 
Amelia  Rosselli  and  the  Esthetics  of  Experimental  Music,  in  Galleria  48  (Gennaio- 
Agosto  1997).  Numero  monografico  su  Amelia  Rosselli.  A  cura  di  Daniela 
Attanasio  e  Emmanuela  TandeUo.  35-46.  Da  vedere  anche  gli  interventi  molto 
tecnici  e  approfonditi  di  Paolo  Gairoli,  Spazio  metrico  e  serialisiìio  musicale.  L'azione 
(ieirat'an<^tiar(lia  postwebcrniaua  sulle  concezioni  poetiche  di  Amelia  Rosselli  e  Siiji^estioni 
soiìore  evocate  dalla  poesia  di  Amelia  Rosselli,  in  Trasparenze,  289-308. 

10.  Gfr.  Amelia  assetata  d'amore,  64. 

11.  Intervista  del  1990,  citata  in  Francesca  Gaputo,  Cercare  la  parola  che 
esprima  (^li  altri,  in  Amelia  Rosselli,  Una  scrittura  plurale.  9.  Rosselli  però  si  sarebbe 
certo  riconosciuta  cosmopolita  nel  senso  positivo  e  etico-politico  che  questo 
termine  ha  acquistato  nel  dibattito  contemporaneo.  Gfr.  soprattutto  lo  studio 
di  Kvvame  Anthony  Appiah.  Cosmopolitanism:  Ethics  in  a  World  of  StratK^ers.  New 
York:  Norton,  2006. 

12.  Una  prima  edizione  intitolata  Sonno-Sleep  (1953-1966),  con  tradu- 
zioni di  Antonio  Porta,  fu  pubblicata  a  Roma  presso  Rossi  e  Spera,  1989.  Seguì 
l'edizione  del  1992  a  cura  di  Emmanuela  Tandello. 

13.  Gionostante,  sostiene  Nelson  Moe  in  At  the  Marj^ins  of  Dominion '.Tlìe 
Poetry  of  Amelia  Rosselli, m  ItalicaV:(i9:2  (1992):  177-97,  l'opera  della  RosseUi 
costituisce  un  attacco  contro  la  tradizione  poetica  italiana  moderna,  ed  una 
lotta  dentro  e  contro  il  linguaggio.  Ma  per  Moe  (che  si  basa  in  parte  sulla 
letture  di  Mengaldo  e  di  Pasolini),  il  guerreggiare  poetico  della  Rosselli  è  allo 
stesso  tempo  fondamentalmente  autobiografico,  estraneo  ad  ogni  impegno 
civile,  ed  espressione  di  un'autoemarginazione  che,  pur  essendo  in  un  certo 
senso  prettamente  femminile,  è  in  fondo  tipica  dell'alienazione  del  poeta 
contemporaneo. 

14.  Zambrano,  Maria.  Pensiero  e  poesia  nella  l'ita  spajjnola  (1939).  Roma: 
Bulzoni,  2005.  19-20. 

15.  Su  questi  temi  in  Hannah  Arendt,  cfr.  Laura  Boella,  Hannah  Arendt. 
Ai^iire  politicamente,  pensare  politicamente,  Milano:  Feltrinelli,  1995.  Alcune  delle  idee 
fondamentali  cii  Hannah  Arendt  sono  sintetizzate  nel  suo  saggio  Sulla  violenza 
(1970)  Parma:  Guanda,  1996. 


102  LUCIA  RE 

16.  Citato  in  Alban  Berg,  Ghuibe,  Hofftiun<^  tuid  Liebc.  Scìnifteu  ziir  Mitsik. 
A  cura  di  Frank  Schneider.  Leipzig:  Reclam,  19S1.  29. 

17.  Documento  (1968),  in  Una  scrittura  plurale,  283,  originalmente  pubbli- 
cato col  titolo  Alla  ricerca  tleiradolcscciìza  in  Li  fiera  letteraria,  25  luglio  1968. 

18.  Non  mi  chiedete  troppo,  mi  sono  perduta  in  un  bosco,  intervista  a  cura  di 
Sandra  Petrignani,  in  Una  scrittura  plurale,  291.  L'intervista  fu  pubblicata  su  // 
Messa^ero,  23  giugno  1978. 

19.  Documento,  285.  Su  questo  argomento,  cfr.  il  mio  Variazioni  su  Amelia 
Rosselli  in  //  verri  IX:3-4  (settembre-dicembre  2003):  131-150. 

20.  In  un'  intervista  (pubblicata  su  //  Mattino  l'I  1  novembre  1987),  la 
Rosselli  riafferma  che  la  sua  poesia  è  soprattutto  realistica. Vedi  Silvio  Perrella, 
Per  Amelia  Rosselli,  Nuovi  Argomenti  12  (1997):  13:  "io  interpreto  la  realtà,  non 
solo  l'esperienza  personale  . . .  Fui  influenzata  negli  anni  Cinquanta,  trai  18  e  i 
30  anni  dal  neorealismo  e  dal  marxismo,  e  dunque  non  perdo  di  vista  nemmeno 
per  un  istante  l'esperienza". 

21.  Pur  denunciandone  quella  che  le  sembra  una  eccessiva  e  rischiosa 
oscurità,  Biancamaria  Frabotta  riconosce  nella  poesia  della  Rosselli  questa 
dimensione  storica,  che  non  si  attenua  ma,  anzi,  si  acuisce  durante  gli  anni  di 
piombo  in  concomitanza  anche  con  l'acutizzarsi  della  malattia  della  Rosselli 
(che  portò  eventuabnente  alla  sua  afasia  poetica). Vedere  Lx'  buone  'intenzioni'  di 
Amelia  Rosselli:  qualche  riflessione  su  Documento,  in  Trasparenze,  333-342. 

22.  L'espressione  "strategia  della  tensione"  si  riferisce  agli  attentati  terro- 
ristici avvenuti  tra  il  1969  e  il  1974.  Anche  se  non  ancora  in  modo  del  tutto 
chiaro,  le  indagini  hanno  indicato  che  gli  attentatori  responsabili  erano  appar- 
tenenti a  movimenti  politici  dell'estrema  destra,  con  alle  spalle  i  servizi  segreti 
e  militari  italiani  ed  americani.  Il  loro  scopo  era  quello  di  creare  uno  stato 
di  polizia,  facendo  credere  che  questi  attentati  venissero  organizzati  e  eseguiti 
da  membri  dell'estrema  sinistra.  Nella  strage  di  Piazza  Fontana  morirono  16 
persone  e  88  furono  ferite.  L'ultimo  attentato  di  questo  periodo  (ma  ne  segui- 
rono altri  negli  anni  '80)  fu  la  Strage  dell'Italicus  a  San  Benedetto  Val  di  Sambro, 
in  provincia  di  Roma,  il  4  agosto  1974,  in  cui  morirono  12  persone  e  altre  105 
rimasero  ferite. 

23.  Solo  in  questa  luce,  a  imo  parere,  e  certo  non  come  mera  patologia  o 
tantomeno  finzione,  può  essere  compreso  il  senso  del  testo  di  Amelia  Rosselli 
intitolato  Storia  di  una  malattia,  ààiàio  16  settembre  1977,  e  pubblicato  su  Nuovi 
Ar{>omeiiti  56  (1977):  185-96.  Il  testo  è  incluso  nell'antologia  Una  scrittura  plurale, 
317-326. 

24.  Manca  ancora  una  storia  della  censura  nel  dopoguerra.  Alcuni  saggi 
su  temi  particolari  si  possono  trovare  in  Culture,  Censorship  and  the  State  in 


CARTE  ITALIANE,  l  OL.  ì  (2001)  103 

Tii'ciitictli-Ccntury  Italy.  A  cura  di  Guido  Bonsaver  e  Robert  S.  C.  Gordon. 
Oxford:  Legendi,  2005. 

25.  Nel  sua  recensione  a  Tutte  le  pociiic  {L'Unita  (1  luglio  1970)),  Rosselli 
discute  apertamente  la  bisessualità  del  poeta  e  il  franco  erotismo  della  sua  poesia. 
Cfr.  Utia  scrittura  plurale,  93-96. 

26.  Tra  le  continuatrici,  oggi,  di  questa  tradizione  femminile,  si  possono 
fare  i  nomi  di  Antonella  Anedda,  Jolanda  Insana,  Rosaria  Lo  Russo. 

27.  Spagnoletti,  intervista,  300. 

28.  Si  veda  soprattutto  la  sua  recensione  di  Wirrwarr  di  Sanguineti 
(1972)  in  Una  scrittura  plurale,  99.  Interessante  anche  il  collage  di  otto  ironiche 
"esercitazioni  poetiche"  raggruppate  con  il  titolo  "Palermo  '63'"  in  Primi  scritti 
(1952-1963).  Milano:  Guanda.  1980. 

29.  Li  libellula  (1958).  In  Serie  ospedaliera.  Milano:  Il  Saggiatore.  1969.  3. 


Riferimenti  bibliografici 

Anu'lia  flossclli.  i'ii'apoliilc  alla  ricerca  del  liiniua(;^iiio  uiìirersale.  A  cura  di  Stefano 

Giovannuzzi.  Quaderni  del  circolo  Rosselli  17  (1999). 
Appiah,  Kwame  Anthony.  Cosniopolitaiiisni:  Etliics  in  a  World  of  Straufiers.  New 

York:  Norton,  2006. 
Arendt.  Hannah.  Sulla  violenza  (1970).  Parma:  Guanda,  1996. 
Berg,  Alban.  Glaube,  Hoffnun^  und  Liebe.  Scliriften  zur  Musik.  A  cura  di  Frank 

Schneider.  Leipzig:  Reclam,  1981. 
Boella,  Laura.  Hannah  Arendt.  A^ire  politicamente,  pensare  politicanuiite.  Milano, 

Feltrinelli,  1995. 
Bonsaver,  Guido  e  Robert  S.  C.  Gordon,  a  cura  di.  Culture,  Censorship  and  the 

State  in  Tweiitieth-Ccntury  Italy.  O.xford:  Legenda,  2005. 
Clausewitz,  Karl  von.  Dc/Zi)  _^'i(cn'(;.  Trad.  Ambrogio  Bollati  ed  Emilio  Canevari. 

Milano:  Mondadori,  1970. 
Dossier  Amelia  Rosselli.  A  cura  di  Siriana  Sgavicchia.  //  Caffé  illustrato  13/14 

(luglio-ottobre  2003). 
Eraclito.  Franuneìiti.  Introduzione,  traduzione  e  commento  M.  Marcovich. 

Firenze:  La  Nuova  Italia,  1978. 
Galleria  1/2  (gennaio-agosto  1997).  Numero  speciale  su  Amelia  Rosselli,  a  e.  di 

Daniela  Attanasio  e  Emmanuela  Tandello. 
Maraini,  Dacia.  Donne  »i/f. Torino:  Einaudi,  1977. 
Morante,  Elsa.  Pro  e  contro  la  j^uerra  atomica  (1965).  Milano:  Adelphi,  1987. 


104  LUCIA  RE 

Moe,  Nelson.  "At  the  Margins  of  Dominion:  The  Poetry  ofAmeHa  RosselU." 

[taliùiV:69:2  (1992):  177-97. 
Perrella,  Silvio. "Per  Amelia  Rosselli."  Nuovi  Arf^omciiti  12  (1997):  12-13. 
Re,  Lucia. "Amelia  Rosselli  and  the  Esthetics  of  Expenmental  Music."  (Milkiid 

1-2  (gennaio-agosto  1997):  35-46. 
.  "Poetry  and  Madness."  In  Shearsiiuii  of  Sorts:  Itdliaii  Poetry  1975-  Ì993. 

Numero  speciale  di  Forum  Italiatiii  (Italian  Poetry  Supplement).  A  cura  di 

L.BaUerini.  (1992):  132-152. 
."Variazioni  su  Amelia  Rosselli."  //  t'crri  IX:3-4  (settembre-dicemhre 


1993):  131-150. 

Rosselli,  Ameha.  Appunti  sparsi  e  persi  (1966-1977).  Reggio  Emilia:  Aelia  Laelia, 
1983. 

.  Diario  Ottuso  (1954-1968).  Roma:  IBN,  1990. 

.  Doaiiiietito  (1966-1973).  Milano:  Garzanti,  1976. 

.  Iiiiproiiiptii.  Genova:  San  Marco  dei  Giustiniani,  1981. 

.  Le  poesie.  A  cura  di  Emmanuela  Tandello,  prefazione  di  Giovanni  Giu- 
dici. Milano:  Garzanti,  1998  (seconda  edizione). 

.  Primi  scritti  (1952-1963).  Milano:  Guanda,  1980. 

.  Una  scrittura  plurale.  Sa<^i>i  e  interventi  critici.  A  cura  di  Francesca  Caputo. 

Novara:  Interlinea  Edizioni,  2004. 

— — .  Slecp.  Poesie  in  inj^lese.  Trad.  itahana  e  postfazione  di  Einmanuella  Tan- 
dello. Milano:  Garzanti  2002. 

.  Variazioni  belliche.  Milano:  Garzanti,  1964. 


Trasparenze  17-19  (Supplemento  a  Quaderni  di  Poesia).  Numero  monografico  su 
A.  R..  A  cura  di  Emmanuela  Tandello  e  Giacomo  Devoto.  (Contiene  una 
bibliografia  aggiornata  a  e.  di  Francesco  Carbognin). 

Weil,  Simone.  Sulla  guerra.  Scritti  1933-1943.  Parma:  Pratiche  Editrice,  1998. 

Zambrano,  Maria.  La  tomba  di  Antii^one  (1967).  Milano:  La  Tartaruga,  1995. 

.  Pensiero  e  poesia  nella  vita  spagnola  (1939).  Roma:  Bulzoni,  2005. 


Phantom,  mirage,  fosforo  imperiai: 
Guerre  virtuali  e  guerre  reali 
nell'ultima  poesia  italiana 


Andrea  Cortei  lessa 
affiliation 


Il  calco  reificato  e  iryii^idito  debili  dvt'ciìiiiiciiti  sostituisce,  per  cosi 
dire,j^li  iii'veniiiieiiti  stessi.  Gli  nomini  l'eiiiioiio  ridotti  a  spettatori 
di  Ufi  docuiiientario-nìonstre,  die  non  conosce  più  spettatori,  perché 
anche  l'ultimo  spettatore  deve  recitare  la  sua  parte  sulla  tela. 
Theodor  W.  Adorno,  1944 

Le  nostre 

malattie 

si  fondono 

E  come  portati  l'ia 

si  rimane 

Giuseppe  Ungaretti,  1916 

"Allora  era  di  scena  il  Vietnam,  oggi  altro.  Il  tempo  non  passa  mai"'. 
Così,  tra  discrete  parentesi  quadre,  Andrea  Zanzotto  aggiornava  nel 
1999,  all'interno  del  "Meridiano"  delle  Poesie  e  Prose  scelte,  la  sua  nota  al 
XVIII  "pannello"  di  Manifesti,  profezie  e  >^iornaU  murali.  Cioè  il  testo  della 
Beltà  che  meno  mediatamente  taceva  riferimento  —  proprio  neWannus 
tcrribilis  1968  —  appunto  agli  eventi  del  Vietnam.  Il  marzo  di  quell'ulte- 
riore terribilis  \999,V altro  (allora...  Oi^i  altro)  s'era  appena  manifestato  coi 
bombardamenti  "umanitari"  della  NATO  in  Serbia,  dopo  l'aggressione 
da  parte  dell'esercito  federale  jugoslavo  nei  confronti  della  regione  auto- 
noma del  Kossovo,  che  -  seguendo  un  cammino  già  percorso  negli  anni 
precedenti  da  Slovania,  Croazia  e  Bosnia  -  aveva  proclamato  la  propria 
indipendenza.  Quei  bombardamenti  rappresentarono  un  viihius  prima 
di  tutto  giuridico:  alla  lettera  della  Costituzione  di  paesi  che  vi  parteci- 
parono e  che  assai  poco  potevano  restare  indifferenti  a  cotali  questioni 
di  diritto  come  Germania  e  Italia  (all'epoca  amministrata  —  è  il  caso  di 

CARTE  ITALIANE,  VOL.  J  (2007)  105 


106  ANDREA  CORTELLESSA 

ricordarlo  -  da  un  governo  di  centrosinistra),  nonché  più  in  generale 
alle  convenzioni  internazionali  in  materia  di  uso  della  forza.  Sta  di  flitto 
che  quello  del  Kossovo  è  un  precedente  che  verrà  assiduamente  citato 
durante  le  successive  campagne  propagandistiche  a  favore  degli  inter- 
venti armati  del  2001  (Afghanistan)  e  del  2003  (Irak). 

Vediamo  come  trent'anni  prima  Zanzotto,  davvero  profeticamente, 
leggeva  la  guerra  del  Vietnam: 

1  -      L'un  l'altro  guarda  e  del  suo  corpo  essangue 

sul  pomo  della  spada  appoggia  il  peso.  [...] 

2  -      E  il  torturatore  e  il  tentatore 

(apre  una  porticina,  dissimula) 

3  -      Il  paesaggio  ha  tutto  confessato,  essudato, 

il  paesaggio  è  in  confessione,  in  sudore. 

Il  crimine,  il  crimine. 

Là  mi  ero  liberato  da  ogni  sogno      è  un  sogno. 

Là  facevo  marcire  l'attenzione;  attenti. 

Sottolineato  col  rosso  encausto  imperiale: 

Anunissioni  sogni  segni. 

Oh.Q 

Vi  si  trascinano  frammenti  di  prospezioni  di  pugne 

di  furberie  d'imbrogli.  Neanche.  [...] 

4  -        E  il  tentatore  riapre  la  porta 

e  il  torturatore  rilegge  ciò  che  che 

che  aveva  fatto  rossamente  essudare  fuori. 

[...]  Colpisci 

trafiggi  dunque. 
Diecimila  frammenti  d'acciaio  irraggiati  intorno.  [. . .] 

6  -       E  un  "Mirage"  e  un  "Phantom"  un  "Vie"  un  "Vite."  Ultrasonici. 

Segnalazioni  nel  fondo  dell'occhio. 

Ricognizioni  del  fundus  oculi  del  fundus  coelorum. 

Soffioni  soffiati  pappi  tutti  questi  lanci  di  paracadute, 

falchi  e  colombe 

farfalle  e  vespe  sull'attraente  sullo  spolpabile. 

7  -       In  ultima  analisi  m  prima  sintesi 

tutto  sottratto  o  sommato  prima  di  ogni  somma 

[...]    Napalm  dietro  il  paesaggio.  [...] 
11  -        Il  torturatore  il  dongiovanni  il  cereo-ceroso 
lo  spaventapasseri  in  fumo  di  film. 


e  A  RTE  ITA  LIA  NE.  VOL.  3  (200  7)  107 

12  -        z/  Spasili  or  insensate  war 

13  -        Non  dimenticare  il  campo,  l'intrinsechezza 

che  corre  tra  disparato  e  disperato, 

la  fine  filialità  paternità  di  questi  ricami-richiami. 

14  -       "La  ima  paga,  la  mia  paga!" 

Naturalmente  occorre  rileggerlo  au  ralenti,  un  componimento  come 
questo,  onde  non  farsi  fuorviare  dagli  incessanti  scintillamenti  di  questi 
prodigiosi  ricami-richiami:  a  dispetto  delle  apparenze,  il  campo  semantico 
e  psichico  (Non  dimetiticare  il  campo)  della  guerra  vi  domina,  infatti,  in 
lungo  e  in  largo.  Trascriviamo  intanto  (con  la  dovuta  cautela)-  alcuni 
indispensabili  suggerimenti  dalle  Note  dell'autore:  a  partire  dall'evi- 
dente riferimento  deir;;/n'/)/7  alla  Gerusalemme  liberata  (e  in  particolare 
all'episodio  del  Combattimento  di  Tancredi  e  Clorinda  messo  in  musica 
nei  Madriq^ali  j^uerrieri  e  amorosi  da  Monteverdi)-'  per  finire  coWexplicit 
nel  quale  echeggia  il  grido  di  protesta  di  Sganarello  dal  Dom  Juan  di 
Molière,  "mes  gages,  mes  gages"  (quando  il  padrone  sprofonda  tra  le 
fiamme  dell'Inferno).  In  mezzo  ricorrono,  appunto,  i  nomi  degH  aerei  da 
combattimento  statunitensi  e  fi-ancesi  allora  impiegati  sul  teatro  di  guerra 
indocinese  (più  il  "Vie"  e  il  "Vite"  inventati,  o  meglio  che  "esistono  solo 
per  analogia,"  come  recitano  le  Note);  nonché  un  certo  numero  di  frasi 
campionate  da  un  articolo  dell'ideologo  della  guerra  termonticleare, 
Herman  Kahn,  apparso  su  "Fortune"  nell'aprile  del  '65  (in  particolare, 
nella  porzione  che  ho  riportato,  la  frase  su  ''Spasm  or  insensate  war'')'^. 

Per  capire  la  funzione  dell'intertesto  di  Molière  occorre  far  riferi- 
mento a  un  plesso  tematico  portante  della  Beltà,  enunciato  sin  dal  suo 
componimento  iniziale  Oltranza  oltra^^^io.  La  guerra  -  una  guerra  oltre- 
tutto, come  quella  del  Vietnam,  condotta  non  solo  contro  gli  uomini  ma, 
attraverso  la  pratica  della  defoliazione  con  l'aggressivo  chimico  Napalm, 
anche  contro  quella  Natura  e  quel  Paesaggio  per  i  quali  Zanzotto,  non 
dimentichiamolo,  ha  un  trasporto  definibile  non  altrimenti  che  religioso^ 
-  è  infatti  da  intendersi  come  l'estremo  manifestarsi  di  un  principio  di 
offesa  ("oltraggio")  insito  in  qualsiasi  operare  umano;  unliybris  ambiva- 
lente peraltro,  dal  momento  che  essa  incarna  anche  le  nostre  più  nobili 
pulsioni  conoscitive  ed  etiche'^',  ma  che  se  spinta  sino  alla  violenza  bel- 
luina e  devastante  della  guerra  (che  tortura  il  paesaj^i^io  sino  a  fargli  tutto 
confessare:  Colpisci  /  trafi^^i^i  dunque)  non  può  che  identificarsi  con  un 
agente  demoniaco  -  e  anzi  propriamente  demonico  —  come  quello  tra- 
dizionalmente incarnato  dalla  figura  di  Don  Giovanni,  il  dissoluto  putiito 


108  ANDREA  CORTELLESSA 

di  Da  Ponte  e  Mozart:  agente  perturbatore  e  perturbante,  destinato 
infine  a  essere  riassorbito  ed  emendato  dalla  forza  trascendente  della 
Legge.  Intatti  il  conìponinicnto  che  segue  la  pièce  de  resistancc  di  Manifesti, 
profezie  e  (giornali  murali,  e  conclude  La  Beltà,  s'intitola  E  la  tiiadre-iìoriìia 
ed  è  dedicato  a  Franco  Fortini  (il  suo  inizio  peraltro  si  ricollega  al  duello 
tassiano  dal  quale  siamo  partiti:  "Fino  all'ultimo  sangue  /  io  che  sono 
l'esangue"). 

"Il  dongiovanni,"  identificato  col  "torturatore"  che  mette  a  ferro 
e  fiaoco  il  "paesaggio"  (agente  "tentatore,"  quest'ultimo,  in  tale  epico 
confronto),  è  allora  l'essere  umano  -  e,  infine,  il  poeta  stesso  (cosi  per 
Dal  Bianco)^.  Infatti  è  la  stessa  poesia  di  Zanzotto  -  poesia  mai  così 
"incendiaria"  e  analogicamente  sbrigliata,  mai  così  oltranzistica  e  oltraj^- 
j^iosa  dunque  -  ad  essere  in  realtà  chiamata  in  causa:  messa  in  questione  e 
sotto  violenta  accusa,  prima  d'essere  ricondotta  nell'alveo  riec]uihbratore 
della  Madre-nonna  (incarnata  non  a  caso  da  Fortini,  da  sempre  amico  e 
rivale  che  rappresenta  infatti,  ben  lungi  dallo  sfrenato  sperimentare  di 
Zanzotto,  un  principio  di  metastorico  classicismo). 

Ma  l'aspetto  davvero  profetico  di  questo  testo,  cui  si  accennava,  è  da 
vedersi  nella  mossa  d'avvio.  Se  è  vero  che  i  due  contendenti  (il  poeta 
e  il  paesaggio,  eterni  protagonisti  della  fantasqtie  escrime  zanzottiana) 
finiscono  per  rispecchiarsi  l'uno  nell'altro  ("non  dimenticare"  la  loro 
"intrinsechezza,"  ci  avverte  Zanzotto),  l'aspetto  più  perturbante  del  loro 
combattimento  "all'ultimo  sangue"  è  da  vedersi  proprio  neìVini>antio 
percettivo  del  quale  cade  vittima,  nell'ipotesto  tassiano,  il  personaggio  di 
Tancredi  (il  crociato  cristiano  che,  innamorato  della  bella  saracena  Clo- 
rinda, si  vede  sfidato  in  singoiar  tenzone  da  un  cavaliere  che,  ricoperto 
dall'armatura, "un  uomo  stiina";al  fin  della  licenza,  scoperto  il  volto  del 
contendente  abbattuto  e  riconosciutolo  proprio  in  quello  di  Clorinda, 
Tancredi  dovrà  "pagar"  con  "gli  occhi  iuoi,"  "di  quel  sangue"  che  la 
sua  spada  ha  "in  maggior  copia"  sparso,  "ogni  stilla  un  mar  di  pianto"; 
ottempera  così  alla  richiesta  dell'infedele  morente,  d'essere  battezzata 
per  infine  esclamare: "Ahi  vista!  ahi  conoscenza!").  Per  questo  vengono 
evocati  il  Pliantom  e  il  A//V(iijt'.  La  guerra  -  nella  metafisica  metafora 
del  testo  come  nella  mostruosa  letteralità  della  cronaca  del  tempo  -  è 
scontro  fratricida,  aggressione  fra  simili:  ma  il  sistema  delle  apparenze, 
dei  fantasmi  e  dei  miraj^i^i,  l'eterno  inganno  che  fa  scagliare  l'uomo  contro 
l'altro  uomo  —  cioè,  appunto,  il  i^enere  umano  contro  se  stesso  -  continua  nei 
secoli  a  celare  la  testa  di  Gorgone  di  questa  verità  ultima  e  squassante.  Si 
può  ben  ripetere  allora,  con  Tasso:  "Oh  nostra  folle  /  mente." 


CARTE  ITALIANE,  l  OL.  J  (2007)  109 

Nei  decenni  successivi  Zanzotto  ha  approfondito  -  sempre  attento 
all'evolversi  delle  concezioni  filosofiche  contemporanee  —  questo  tema 
della  guerra  come  inganno,  simulazione,  mira^'^io.  E  di  fronte  ai  conflitti 
più  recenti  questo  poeta,  che  la  critica  fino  a  qualche  tempo  fa  ha  insi- 
stito a  leggere  come  perfettamente  asemantico  e  antistorico",  ha  mostrato 
la  medesmia  acutissima  capacità  di  decostruzione  critica  e  in  primo 
luogo,  appunto,  percettiva.  A  quasi  trent'anni  di  distanza  dalla  Beltà,  in 
Meteo,  il  componimento  liminare  intitolato  L/I'E  -  riprodotto  nella 
grafia  dell'autore  come  in  una  sorta  di  controveleno  corporeo,  biologico 
o  come  dice  lui  "biologale,"  alla  sempre  più  disumanizzante  tecnologia 
impiegata  nei  combattimenti  -  s'ispira  stavolta  (come  più  avanti  altri 
versi  dedicati  alle  vittime  dei  "cecchini")'  allo  strazio  dell'ex  Jugoslavia: 
"un  teleschermo,  fuori  tempo  massimo,  /  Dirette  erutta  e  Balocchi"'". 
Ovviamente  è  uno  strazio  in  sé,  il  bradisisma  d'orrore  biopolitico  dei 
Balcani,  ma  dal  punto  di  vista  dello  spettatore  occidentale  che  quei  mas- 
sacri contempla  seduto  davanti  al  teleschermo,  esso  è  anzitutto  uno  strazio 
percettivo  e,  diciamo  pure  a  questo  punto,  gnoseologico.  La  guerra,  effe- 
rato concentrato  di  realtà  della  più  traumatica,  appare  ormai  trasformata 
in  risibile  spettacolo  mediatico,  fantasmagoria  di  simulacri  che  la  società 
dello  spettacolo  appiana  cinicamente  agli  altri  paraphcriìalia  del  proprio 
interminabile  baloccarsi  {Dirette  e  Balocchi,  appunto). 


Chi  ha  ritratto  con  maggiore  spregiudicatezza  questa  nuova  condizione 
occidentale  è  stato  un  poeta  a  Zanzotto,  come  s'è  visto,  assai  vicino:  Franco 
Fortini.  Composita  solvantnr,  l'ultimo  libro  licenziato  prima  della  morte 
caduta  il  28  novembre  1994,  è  —  come  gli  ultimi  del  suo  autore  -  libro  a 
doppio  passo  e  doppio  regime:  "di  maniera  e  dal  vero,"  insomma,  come 
s'indtolava  già  una  sezione  di  Questo  imiro,  raccolta  di  svolta  del  '73.  Una 
poesia  "superbamente  presbite,""  come  ha  sintetizzato  con  gusto  afori- 
stico il  suo  critico  più  fedele,  è  del  resto  da  sempre  quella  di  Fortini.  Se 
un  registro  teso,  tragicamente  o  più  spesso  elegiacamente  testamentario,  è 
quello  della  sezione  d'apertura  "L'animale"  o,  a  maggior  ragione,  di  quella 
quinta  ed  eponima,  un  registro  d'atrabiliare  amarezza,  appena  incipriata 
da  frivola  noncuranza,  è  quello  che  intride  episodi  sparsi  del  libro  per  poi 
concentrarsi  nella  controversa  terza  sezione,  le  Sette  canzonette  del  Golfo. 
Ed  è  sintomatico  di  una  situazione  dCescliisiotie  dalla  storia,  individuale  e 
collettiva  ("mentre  prima  Fortini  si  sentiva  nella  storia  [. .  .],poi  si  è  sempre 


1 1O  ANDREA  CORTELLESSA 

più  sentito  /i<on  delhi  storia,  se  ancora  una  storia,  nel  senso  pieno,  esiste")'-, 
che  "i  tenii  storici  si  rifugino  soprattutto  nella  'maniera:' "'"^  è  infatti  in 
questo  registro  che,  nell'ultimo  libro  di  Fortini,  si  affacciano  le  sorti  di 
"battaglie  di  popoli  estrani,"  e  i  "clamori  terribili  e  vani"''*  di  "insepolti 
metalli"  maneggiati  da  "lordi  eserciti" '\ 

Se  volessi  un'altra  volta  queste  nuninie  parole 
sulla  carta  allineare  (sulla  carta  che  non  duole) 
il  dolore  che  le  ossa  già  comportano 

si  fcirebbe  troppo  acuto,  troppo  simile  all'acuto 
degli  uccelli  che  al  mattino  tutto  chiuso,  tutto  muto 
sull'altissima  magnolia  si  contendono. 

Ecco  scrivo,  cari  piccoli.  Non  ho  tendine  né  osso 
che  non  dica  in  nota  acuta:  "Più  non  posso." 
Grande  fosforo  imperiale,  fanne  cenere"' 

Così  suona  un'invocazione  d'atroce  ironia,  apposta  nell'ultima 
sezione  prima  dclV Appendice  di  lii^ìit  verses  e  imitazioni  che  conclude  il 
libro  (e,  di  questa  sezione,  ultimo  componimento  priina  della  "cornice" 
rappresentata  dalla  memoria  della  resistenza  sovietica  alle  armate  naziste 
giunte  alle  porte  di  Mosca  nel  "novembre  1941":""Non  possiamo  più, 
—  ci  disse  —  ritirarci.  /  Abbiamo  Mosca  alle  spalle."  Si  chiamava  Klockov"; 
col  tremendo  epilogo,  martellato  in  testamentario  corsivo:'^ Prote^^^ete  le 
nostre  verità ')" .Torna  qui  insomma,  prima  delle  corrusche  fiamme  della 
Seconda  guerra  mondiale,  il  fuoco  chimico  riversato  dal  cielo  dai  messi 
armati  deir"lmpero,"  dai  sicari  aeroplananti  che  "varcano  le  nubi  /  cinte 
di  lampi"  recando  con  sé  catastrofici  messaggi  provenienti  dagli  "impe- 
ratori dei  sanguigni  regni."'**  Dopo  il  Napalm  di  Zanzotto,  insomma,  il 
Fosforo  di  Fortini  (si  ricorderà  del  resto  il  cenno,  già  nella  Beltà,  al  "rosso 
encausto  imperiale"). 

Un  sovrappiù  di  micidiale  ironia  è  poi  esibito,  come  si  accennava, 
nelle  Sette  canzonette  del  Golfo:  nelle  quali  il  più  tremendo  dei  panorami, 
quello  incendiato  dall'operazione  Desert  Storm,  è  verniciato  di  un'incon- 
grua luce  rosea,  fra  bamboleggianti  ariette  metastasiane,  caramellate  rime 
baciate  candite  da  deliziose  piccinerie  lessicali:  la  "letizia  del  mattino," 
"la  pace  del  vecchietto,"''^  il  "leggero  cielo,"-"  il  "pigiama  pervinca,"-'  le 
"volanti  rubiconde  mutandine."--  "Terribile  ed  awfiil  è  la  potenza  del  riso: 


CARTE  ITALIANE.  VOL.  J  (2007)  1 1 1 

chi  ha  il  coraggio  di  ridere,  è  padrone  degli  altri,  come  chi  ha  il  coraggio 
di  morire,"  diceva  com'è  noto  Leopardi  (autore  che  per  Fortini  ha  contato 
più  di  quanto  non  si  pensi)-\  Ed  è  davvero  -  il  terribile  sarcasmo  delle 
Canzonette  —  il  sorriso,  laido,  di  un  teschio:  a  disegnare  con  impietosa  alle- 
goria l'imbambolamento  terminale  di  un  Occidente  che  vive  la  più  fosca 
delle  tragedie  in  forma  di  svagato  talk  shou\  tra  un'inserzione  pubblicitaria 
di  dolciumi  e  il  primo  piano  d'un  bel  paio  di  cosce  rinlrcscanti.  Come  ha 
ben  indicato  Luca  Lenzini,  questi  "versi  comici"  sono  tutt'altro  che  esorbi- 
tanti o  accessori  (non  sono  confinati,  infatti,  nelY Appendice):  suonano  anzi 
necessari  e  persino  perentori:  "quasi  che  le  immagini  di  un  conflitto  offerto 
nelle  forme  dello  spettacolo,  e  preinterpretato  nell'atto  stesso  in  cui  si  con- 
suma, non  potessero  che  far  regredire  la  poesia,  emarginarla  a  ninna-nanna 
per  l'addormentamento,  narcosi  e  ebetudine  procurata.""^  Lo  stesso  Fortini, 
in  un  articolo  apparso  sul  "manifesto"  all'indomani  di  Descrt  Stomi,  aveva 
definito  l'operato  dei  mcdui  occidentali  come  "obliterazione  del  reale"  e 
specificato  come  fosse  proprio  nel  senso  della  rej^ressione  e  della  ìej^<^erezza 
artifidalc  che  tale  obHterazione  si  muoveva:  "Mai  come  oggi  la  locuzione, 
"assenza  di  gravità"  aveva  anche  alluso  all'effetto  dei  gas  esilaranti  effijsi  dai 
"media."  La  vita  è  sogno  e  i  giornalisti  sognano  per  noi."'" 

L'ottundimento,  la  deresponsabilizzazione  indotta  dalla  fruizione 
appunto  come  spettacolo,  l'esorcizzazione  criminale,  capillare,  della 
sostanza  traumatica  della  guerra:  tutto  questo  risuona,  in  tetra  cantilena, 
in  versi  come  questi  -  al  di  là  delle  apparenze,  dunque  —  non  meno  che 
terribili: 

Lontano  lontano  si  fanno  la  guerra. 
Il  sangue  degli  altri  si  sparge  per  terra. 

Io  questa  mattina  mi  sono  ferito 

a  un  gambo  di  rosa,  pungendomi  un  dito. 

Succhiando  quel  dito,  pensavo  alla  guerra. 
Oh  povera  gente,  che  triste  è  la  terra! 

Non  posso  giovare,  non  posso  parlare, 
non  posso  partire  per  cielo  o  per  mare. 

E  se  anche  potessi,  o  genti  indifese, 
ho  l'arabo  nullo!  Ho  scarso  l'inglese! 


Ì12  ANDREA  CORTELLESSA 

Potrei  sotto  il  capo  dei  corpi  riversi 
posare  un  mio  fitto  volume  dì  versi? 

Non  credo.  Cessiamo  la  mesta  ironia. 
Mettiamo  una  maglia,  che  il  sole  va  via.- 


Proprio  le  Sette  canzonette,  che  pure  ancor  oggi  a  molti  appassionati  let- 
tori di  Fortini  continuano  a  far  storcere  il  naso-',  sono  un  testo  che  ha 
avuto  notevole  fortuna  presso  i  poeti  delle  generazioni  successive:  non 
a  caso  accomunati  dalla  critica  più  aspra  nei  confronti  dei  ineciiiì  e  della 
loro  indigeribile  propaganda.  Ha  detto  del  resto  Mengaldo  che  "forse 
proprio  il  manierismo  è  ciò  che  più  avvicina  Fortini  ai  moderni":  e 
infatti  sono  affetti  dalla  stessa  sindrome  questi  giovani,  che  con  lui  condi- 
vidono il  medesimo  "atteggiamento  mentale,  tra  archeologismo,  doppio 
gioco  e  difficoltà  di  far  poesia  con  mezzi  totalmente  nuovi"-**. 

Due  anni  dopo  Composita  soìvantur  esce  Alcali,  primo  e  riassuntivo 
nonché  assai  tardivo  volume  di  Lorenzo  Durante  —  virtuoso  artefice 
metrico  e  operatore  di  capziosi  recuperi  di  modernariato,  fi-a  le  anime 
dell'unico  gruppo  d'avanguardia  letteraria  nato,  in  Italia,  nei  "leggeri"  e 
narcotizzati  anni  Ottanta:  il  collettivo  K.Br'  —  nel  quale  figurano  sette 
haiku  del  i^olfo  (dal  fu  Turista  per  Caso  al  fantasma  del  pirata  Testanera)  datati 
"primo  marzo  novantuno."  La  miniaturizzazione  fortiniana  si  sposa  -  in 
connubio  che  è  lecito  dubitare  potesse  gradire  l'autore  di  Composita 
soìvantur  —  con  la  "sintesi"  marinettiana  (l'onomatopea  guerresca  "tum- 
btumb,"  "l'immaginazione  senza  fili"  delle  metafore  "assolute,"  costruite 
col  semplice  uso  del  trattino...)^": 

1. 

ebrei  frittelle 

selciato-materasso 

demolizione 

2. 

tumbtumb  violette 

bilancia  piatti  piombo 

torrefazione 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  J  (2007)  1 13 


3. 

furia  chirurgia 

sabbie-forni-di-navi 

fermentazione 

4. 

comandi-sassi 

battaglioni-formiche 

rivoluzione 

5. 

fucili-martiri 

miscuglio  andirivieni 

lacerazione 

6. 

accecamento 

cielo-bianco-di-caldo 

dominazione 

7. 

disfatta  araba 

sanguinolenza  siesta 

germinazione^' 

Poeta  di  tutt'altro  temperamento  è  Eugenio  De  Signoribus  —  ma 
anche  per  lui  la  lezione  di  Fortini  è  stata  centrale  (e  senz'altro  fruita 
con  minore  ambiguità  affettiva).  In  Istmi  e  chiuse  del  '97  (che  resta  con 
ogni  probabilità  il  suo  capolavoro)  figura  una  sezione  dal  titolo  "Luce 
inerme,"  al  cui  interno  si  susseguono  sei  strofette  di  otto  versi  ciascuna 
(suddivisi  in  quattro  distici)  intitolate  Belliche  e  composte  (come  recita  la 
nota  in  fondo  al  volume)  "nel  gennaio  del  '91:"  ossìa  proprio  durante  la 
Prima  Guerra  del  Golfo.  Il  senso  di  riduzione  della  tragedia  storica  non  è 
portato  all'estremo  di  sarcasmo  delle  coeve  Canzonette  fortiniane  ma  in 
ogni  caso  sorprende  e  può  sconcertare  -  se  lo  paragoniamo  alle  posture 
retoriche,  fragorosamente  tribunizie,  che  pertengono  alla  tradizione  ita- 
liana della  poesia  civile.  Ma  proprio  per  questo  un  filosofo  come  Giorgio 
Agamben  (che  da  tempo  s'è  dedicato  alla  ridefinizione  di  ruoli  e  diritti 
della  cittadinanza,  per  l'appunto)  ha  potuto  scrivere,  a  lui  riferendosi,  che 


Ì14  ANDREA  CORTELLESSA 

"tanto  dimesso  da  non  poter  essere  riconosciuto,  così  forte  da  risultare 
appena  udibile  -  parla  forse  il  più  grande  poeta  civile  della  sua  genera- 
zione."^' Riporto  la  prima  e  l'ultima  delle  Belliche": 

(i>iU\l  CÌl'ÌC(t) 

a  nostro  vanto,  a  nostra  civiltà 
s'impenna  la  lingua  nel  parabolare 

il  bene  comune,  il  comunale  assetto 
la  civile  fortezza  occidentale 

orgoglio  che  stradice,  vanità  o  semenze 
d'idee  malnate  o  arie  superiori 

cicale  nelle  scarpe  verniciate 
mire  e  belletti  del  brutale  aspetto 

(        ) 

luce  inerme,  irredenta  luce 
che  bruci  nel  mondo  inospitale 

tra  i  solchi  scellerati  e  i  cancelli 
fissati  dalla  mente  criminale, 

nell'angolo  cieco  o  nel  vuoto  delle  stanze 
tu  sei,  o  nel  pianto  del  luminìo  campale... 

il  taro  ipocrita  illumina  le  bande 
ma  tu  esisti  e  cerchi  i  tuoi  frateUi 

De  Signoribus  intende  così  rendere  persino  fisicamente,  verrebbe 
da  dire,  il  senso  d'inennità  (categoria-chiave  della  sua  poetica)  d'un  indi- 
viduo suo  malgrado  coinvolto  in  eventi  di  lui  enormemente  più  grandi 
-  e  di  altrettanto  enorme  criminosità.  Cosa  può  un  singolo,  infatti, 
contro  le  idee  malnate  o  arie  superiori  che  conducono  per  orjiOf^lio  o  vanità 
leader  politici,  militari  e  altre  nienti  criminali  a  condurre  inconsapevoli 
bande  armate  a  massacrarsi  nel  deserto  d'ogni  speranza?  Sarà,  la  sua,  una 


CARTE  ITALIANE.  \'OL.  ì  {2007}  7 15 

voce  sommessa,  stentata,  quasi  balbettante;  infinitamente  sovrastata  dalla 
propaganda  assordante  di  mass  media  sempre  più  potenti  e  prepotenti 
(che  utilizzano,  per  diffondere  universalmente  le  proprie  menzogne,  le 
antenne  dette  "parabole"  -  termine  del  quale  il  poeta  coglie  l'atroce 
stortura  semantica  rispetto  al  significato  tradizionale  del  racconto 
evangelico). 

Ma  proprio  Viueimità  di  questa  voce  contiene  in  sé  una  paradossale 
luce  di  speranza:  nell'insistere  testardo  a  malgrado  tutto  esistere  -  e,  così, 
cercare  i  propri  fratelli:  milioni  e  milioni  di  individui  altrettanto  inermi 
che,  insieme,  potrebbero  cessare  di  esserlo.  E  a  posteriori  il  grande  movi- 
mento per  la  pace  che  imprevedibilmente  ha  percorso  le  piazze  di  tutto 
l'Occidente  all'inizio  del  2003,  alla  vigilia  del  nuovo  attacco  all'Iraq, 
parrebbe  quasi  dar  ragione  -  a  questa  voce  d'insensata,  irragionevole, 
necessarissima  utopia. 

Dopo  aver  composto  Prosette  inermi  e  Ariette  occidentali  (forme  nelle 
quali  la  riduzione  a  balbettìo  inerme,  segnalata  dal  suffisso,  rinvia  con 
ogni  probabilità,  appunto,  alle  Canzonette  originah)^"*  De  Signoribus 
ha  scritto  d'impulso  -  in  una  sola  notte  d'angoscia  alla  fine  del  2001, 
all'inizio  dei  bombardamenti  sull'Afghanistan  dell'operazione  Infìiiite 
Justice  -  le  sestine  d'ottonari  di  Memoria  del  chiuso  mondo:  nelle  quali  mi 
pare  ancora  più  evidente,  per  l'allusività  metrica  ma  soprattutto  per  l'im- 
piego di  bamboleggianti  diininutivi  in  serie  (/  bambini  s^^ranatelli  /  stanno 
intorno  ai  cinj^olati  /  cin^olanti  musichette  /  dei  sonori  vincitori),  non  ultimo 
quello  della  Nota  autoriale  ("Questa  memoria  -  o  forse  meglio  memo- 
rietta  -  è  dedicata  a  quei  popoli  inermi  e  spaventati  che  si  ritrovano  a 
subire  le  devastanti  guerre  delle  cosiddette  superpotenze...  Secondo  il 
costume  dei  tempi"),  il  rinvio  al  modello  fortiniano: 

nel  fortino  abbarbicato 
il  rinchiuso  formicaio 
è  incendiato  dal  becchino 
il  tribale  mugiaidino, 
sotto  l'occhio  consensuale 
del  civile  occidentale^^ 

Parla  infatti  Andrea  Cavalletti,  nella  nota  conclusiva,  di  una  "musi- 
chetta politica."  Mercè  questa  (anche  autopunitiva)  "riduzione"  stilistica'*'^', 
la  categoria  dell'/;/cnH/f(7  "rivela  ora  il  suo  carattere  dialettico:  poiché  solo 
in  quanto  è  in  grado  di  esprimere,  e  svelare,  il  contegno  dell'assassino, 


116  ANDREA  CORTELLESSA 

restituisce,  all'opposto,  una  chiarezza  del  mondo  inospitale.""  E  le  imma- 
gini di  questo  mondo  inospitale,  percorso  dai  profiighi  e  dagli  "spatriati"  di 
tutti  i  paesi  "liberati,"  lampeggiano  nei  magnifici  versi-non  versi  com- 
presi nella  prima  sezione, "Nel  passaggio  del  millennio,"  dell'ultimo  libro 
di  De  Signoribus,  Ronda  dei  coiu'crsi.  Una  specie  di  apocalittico  diario  del 
passaggio  dal  2001  al  2002,  contrassegnato  appunto  dai  bombardamenti 
in  Afghanistan: 

per  tutto  il  tempo  dell'  1  sul  calendario  è  segnato  così: 
piantati  più  semi  di  piombo  che  alberi,  soppressi  più 
umani  eli  quanti  liberati... 

tanti,  sorgenti  dal  tango  o 
dalla  sabbia,  annunciano  la  resa  appena  aperti  gli  occhi: 
viaggiano  da  un  pozzo  all'altro  dentro  le  tracolle 
materne...  e  in  quei  cuUamenti  è  premiata  la  loro 
nascita...  poi,  messi  a  terra,  offrono  a  chi  li  guarda 
le  loro  antiche  pupille'" 

dell'ignobile  secolo  dei  secoli  t'accompagna  una  bolla  di 
sgomento:  tutte  le  magnificenti  riedifiche  avvengono 
sopra  sette  strati  di  simboli  e  cadaveri... 
i  morti  sono  le  fondamenta  del  tempo  ventunesimo 
dopo  Cristo...  e  la  soddisfazione  dei  rinnalzatori  e 
dei  riabitatori  non  può  essere  pienamente  sicura: 
perché  nessuna  casa  può  più  appartenere  veramente 
a  qualcuno*' 

Testuale  parrebbe  invece  la  ripresa  da  Fortini  operata  da  uno  dei 
sodali  di  Durante  nel  gruppo  K.B.,  Gabriele  Frasca  (sul  quale  avrò  modo 
di  tornare  più  avanti).  È  proprio  Se  l'olessi  un'altra  volta...,  il  componi- 
mento di  Composita  solvantur  sul  "fosforo  imperiale,"  che  pare  faccia  in 
tempo  a  risuonare  in  questa  prosa  ritmata  compresa  in  un  libro  uscito 
l'anno  dopo  quello  di  Fortini,  e  nella  stessa  collana  (la  "bianca"  Einaudi), 
Lime: 

[...]  finisce  che  vorresti  essere  muto,  esserlo  stato  sempre,  i 
giorni  uguali,  le  stesse  notti,  se  non  per  la  pelle,  se  non  per 
questi  solchi,  questi  mali  pressi,  l'uno  ti  prende  e  non  espelle 
l'altro,  ma  tutti  assieme,  tutti  addosso,  dicono  i  colpi,  e  tu  ci 
metti  belle  parole,  batti  il  tempo  del  iioìi  posso,  lo  sai.  è  così 


CARTE  ITALIANE.  lOL.  ì  (2007)  7/7 

che  basta,  è  così  che  ti  grattano  la  vita,  sei  nel  fosso,  lo  sai. 
dici  sei  fuori,  dici,  me?  me?  non  è  me  che  avranno,  fi  lo 
stesso,  ti  hanno,  sei  del  macello,  sei  con  te.  lo  sei.  sei  questa 
guerra,  sei  chi  ti  ha  oppresso,  perché  su  questo  schermo  resta 
impresso,  fra  i  morti  che  hai  ingoiato,  il  tuo  riflesso.'*" 

Dove  diventa  esplicito,  alla  conclusione,  il  tema  della  fruizione 
della  guerra  attraverso  lo  schermo  televisivo.  Condizione  tipica,  questa, 
dell'odierno  cittadino-spettatore-consuniatore  occidentale;  la  quale  fa 
sì  fra  le  morti  fruite  per  via  virtuale  (/  liwrti  die  hai  itij^oiato)  finisca  per 
annoverarsi  anche,  appunto,  quella  del  soggetto  {su  questo  scheniio  resta 
iiìipresso...  il  tuo  riflesso):  morto  alla  propria  presenza  intellettuale,  alla 
propria  capacità  di  volizione,  alla  propria  esistenza  politica  dunque. 


All'inizio  del  1991  Jean  Baudrillard  -  mentre  gli  Stati  Uniti  e  i  loro 
alleati  ammassavano  forze  al  confine  iracheno  e  lanciavano  l'ultimatum 
al  dittatore  Saddam  Hussein  perché  ritirasse  i  propri  uomini  dal  Kuwait 

-  aveva  garantito  l'opinione  pubblica  europea  che  la  j^uerra  non  avrebbe 
avuto  luoj^o'*\  Per  poi  precisare,  a  Desert  Storm  avviata  e  fulmineamente 
conclusa,  che  quella  guerra  che  tutti  avevano  visto  (o  creduto  di  vedere) 
nei  propri  teleschermi  davvero,  in  effetti,  non  aveva  avuto  /hosjo.  Al  di  là 
dell'immediata  zona  dei  combattimenti,  nel  Golfo,  quella  guerra  era 
stata  vissuta  dall'opinione  pubblica  appunto  in  modo  virtuale,  spettrale 

-  contrassegnata  dalle  immagini  verde  pallido,  all'infrarosso,  della  CNN 
(perturbantemente  simili  a  quelle  d'un  film  di  successo  di  quella  sta- 
gione, Tlie  silence  of  the  lambs  di  Jonathan  Demme).  Phantom  e  Miraj^e, 
cacciabombardieri  americani  e  francesi  ormai  tecnologicamente  obsoleti, 
fecero  in  quell'occasione  i  loro  ultimi  voli  operativi.  Erano  i  loro  nomi, 
invece,  ad  aver  preso  il  comande:)  delle  operazioni'*-. 

Non  era  solo  il  calembour  d'un  sofista.  Nel  1991  quello  andato  in 
scena  nell'area  del  Golfo  era  lo  spettacolo  terminale  di  una  tradizione 

-  quella  della  "guerra  postmoderna,"  nella  quale  il  ruolo  dei  media  e  della 
loro  traduzione  degli  avvenimenti  bellici  in  termini  narrativi  e  spettaco- 
lari diviene,  da  accessorio  e  di  servizio,  logistico  e  militarmente  decisivo 

-  che,  a  sentire  Fredric  Jameson,  era  iniziata  proprio  col  Vietnam^\  Su 
questo  punto  è  in  corso  un  ingente  ciibattito  storico,  e  non  so  se  sia  cor- 
retto continuare  a  sostenere  che  il  fallimento  degli  Stati  Uniti  in  Vietnam 


ì  18  ANDREA  CORTELLESSA 

sia  Stato  effettivamente  causato  dall'opinione  pubblica  e  dal  ruolo  dei 
grandi  networks  televisivi  che,  da  un  certo  momento  in  avanti,  decisero 
di  non  più  minimizzare,  e  anzi  proporre  in  chiave  tragica  e  luttuosa, 
quanto  avveniva  in  Indocina.  Quel  che  si  può  dire  con  certezza  è  che  i 
successivi  conflitti  nei  quali  sono  stati  coinvolti  gli  stessi  Stati  Uniti  (con- 
flitti nei  quali  i  due  presidenti  Bush  non  hanno  celato  l'intento,  più  o 
meno  collaterale,  di  liberare  il  paese  dar'complesso  del  Vietnam")  hanno 
visto  un  ruolo  dei  media  sempre  meno  indipendente,  sempre  più  stret- 
tamente coordinato  -  da  un  punto  di  vista  logistico  -  alle  scelte  tattiche 
e  strategiche  del  complesso  militare.  Talché  la  pratica  del  giornalismo 
cnibcdded,  e  le  intimidazioni  a  quegli  operatori  mediatici  che  eventual- 
mente non  vi  si  sottomettano,  hanno  raggiunto  da  ultimo  -  nell'arco 
che  va  dal  cannoneggiamento  dell'Hotel  Palestine  all'attentato  all'inviata 
del  "manifesto"  Giuliana  Sgrena  costato  la  vita  all'agente  Luciano  Cali- 
pari  —  le  proporzioni  di  una  vera  e  propria  "guerra  mediale,"  come  l'ha 
definita  uno  dei  poeti  che  già  abbiamo  incontrato,  Gabriele  Frasca,  in 
un  saggio  autenticamente  fondamentale  (ai  fini  della  mia  prospettiva) 
come  La  scimmia  di  D/o,  pubblicato  nel  1996. 

La  guerra  "mediale"  non  è  una  media  war  nel  senso  delle  pliony  ii'ars, 
delle  azioni  di  guerra  compiute  cioè  con  l'aiuto  determinante  dei  media 
(Frasca  cita  l'episodio  poco  noto,  ma  impressionante,  della  Seconda 
Guerra  Mondiale  che  inizia  con  l'attacco  nazista  alla  Polonia,  nel  set- 
tembre del  '39,  preceduto  dalla  messa  in  scena  radiofonica,  da  parte 
dei  tedeschi,  di  un  falso  attacco  polacco  in  Alta  Slesia:  operazione  assai 
simile,  dunque,  alla  celebre  riduzione  radiofonica  di  Orson  Welles  della 
Guerra  dei  mondi  che,  proprio  l'anno  prima,  aveva  scatenato  un'ondata  di 
panico  negli  Stati  Uniti)"*^;  la  "guerra  mediale"  compie  un  salto  di  qualità 
perché  usa  i  media  come  armi  cotitro  j^li  altri  media.  La  rappresentazione 
della  guerra  combatte,  insomma,  con  altre  rappresentazioni  concorrenti: 
e  la  posta  in  gioco  è  la  "verità"  da  far  credere  a  chi  degli  stessi  lìtedia  è 
sfortunato  utente. 

Un  altro  componente  del  già  ricordato  gruppo  K.B.,  poeta  che 
è  anche  epistemologo  della  percezione  e  dell'intelligenza  artificiale, 
il  genovese  Marcello  Frixione,  non  a  caso  è  stato  fra  i  primi  della  sua 
generazione  a  denunciare  l'inganno  percettivo,  il  trompe-l'oeil  su  scala 
mondiale.  E  certo  non  a  caso,  poi,  s'è  intitolato  Diottrie  il  suo  primo 
libro  di  versi  (1991):  la  prima  delle  guerre  a  tutti  gli  eftètti  postmoderne 
(post-vietnamite,  cioè),  quella  nelle  Falkland-Malvinas  del  1982,  vi  si 
trovava  ridotta  —  in  una  breve,  smaltata  sezione  dal  titolo  "royalairtorce" 


CARTE  ITALIANE.  i'OL.  .ì  (2007)  1 19 

—  a  stordita  cantilena  di  decalcomanie  da  rotocalco  (come  la  guerra 
"mancata"  di  Sereni  in  un  episodio  archetipico  di  Diario  d'Ali^eria,  Pin- 
tip  .(,'/V/)^\  Un  velo,  un  filtro  che  tutto  rinvii  -  tutto  svii.  Inafferrabilità, 
intangibilità  del  reale:  Phantoni,  Mirage.  (Starfighter  è  il  nome  di  un 
altro  aereo  da  caccia  della  stessa  generazione,  rF-104,  affettuosamente 
soprannominato  dai  piloti  "tomba  volante"  per  l'alta  percentuale  di  inci- 
denti nei  quali  si  trovò  coinvolto,  nei  suoi  anni  di  servizio  attivo.) 

starfighter  oh  starfighter 
urlando  cupi  al  raffio 
rime  se  corazzate 
cede  (rombando)  a  squasso/'' 

Un  poeta  che  ha  condiviso  con  Frixione  l'effimera  esperienza  del- 
l'ultimo movimento  d'avanguardia  letteraria  del  secolo,  il  Gruppo  '93, 
è  Lello  Voce:  di  certo  il  più  esplicitamente  "politico"  (e  talora  non  del 
tutto  immune  da  retorica)  fra  gli  autori  della  sua  generazione.  Anche 
nel  suo  caso,  come  in  quello  paradigmatico  di  Frixione  (e  vedremo,  in 
maniere  differenti,  anche  per  Magrelli  e  Frasca),  ha  un  peso  decisivo  il 
riflettere  su  condizioni  e  limiti  della  percezione.  La  sua  raccolta  uscita  nel 
'99,  dall'eloquente  titolo  Farfalle  da  Comhattimciìto,  vuol  mettere  il  lettore 
nelle  condizioni  di  intuire  le  tracce  della  violenza  e  della  sopraffazione 
insidiosamente  celate  nella  vita  di  tutti  i  giorni,  negli  oggetti  di  consumo 
quotidiano  e  persino  nelle  più  "innocenti"  manifestazioni  della  natura. 
Esemplare  la  copertina,  affidata  a  una  cosiddetta  "trappola  percettiva," 
cioè  a  un  disegno  anamorfico,  firmato  da  Silvio  Merlino:  nel  quale,  a  ben 
guardare,  si  può  coghere  la  silhouette  d'un  cacciabombardiere  "nascosta" 
tra  i  frivoH,  festosi  colori  di  una  firfììlla. . .  Per  questa  via  la  parola  di  Voce 
acquista  una  politicità  di  secondo  j^rado:  assai  più  "combattiva"  -  e  profon- 
damente vulnerante  -  dei  ritmatissimi  slojian  cui  si  potrebbe  ridurre  una 
sua  lettura  "prima."^^ 

E  stato  comunque  -  lo  si  accennava  —  solo  coll'aspra  cortocircui- 
tazione  linguistica  del  Kossovo  (emblematizzata  dall'espressione  guerra 
iiiìianitaria,  indigeribile  da  chiunque  abbia  un  minimo  di  educazione 
linguistica)  che  la  letteratura  italiana  ha  riconosciuto  fino  in  fondo  la 
natura  mortiferamente  ingannevole  dello  spettacolo  di  guerra.  Sino  alla 
prima  guerra  del  Golfo,  infatti,  la  corporazione  dei  poeti  poteva  ancora 
venire  chiamata,  a  celebrare  in  versi  la  famigerata  immagine  del  cormo- 
rano dalla  ali  ingronuiiate  di  petrolio  -  che  di  quella  guerra  era  divenuta 


120  ANDREA  CORTELLBSSA 

un  po'  il  logo  propagandistico  agli  occhi  dell'opinione  pubblica.  Salvo 
poi  trasecolare  di  fronte  alla  rivelazione  che  quell'unniaginc,  pescata 
fra  quelle  di  repertorio  di  chissà  quale  disastro  ecologico  nell'Oceano 
Pacifico,  era  a  tutti  gli  effetti  un  falso. 

Proprio  uno  di  quegli  incauti  consumatori  di  propaganda,  Valerio 
Magrelli,  sarà  di  lì  a  poco  in  prima  linea  nel  denunciare  gli  effetti  disa- 
strosi dell'operare  della  Scimmia  nello  Schermo.  Il  suo  penultimo  libro 
di  versi,  Didascalie  per  la  lettura  di  un  i^ioriiale,  mette  in  scena  il  tòpos  lucre- 
ziano  del  farsi  spettatori  dell'altrui  naufragio  -  ma  con  quale  sarcastica 
amarezza: 

Il  confine  tra  la  una  vita  e  la  morte  altrui 

passa  dal  divanetto  di  fronte  alla  tv, 

pio  litorale  dove  si  riceve 

il  pane  dell'orrore  quotidiano. 

Davanti  all'ingiustizia  che  sublime 

ci  ha  tratti  in  salvo  per  firci  contemplare 

il  naufragio  da  terra, 

essere  giusti  rappresenta 

appena  la  minima  moneta 

di  decenza  da  versare  a  noi  stessi, 

mendicanti  di  senso, 

e  al  dio  che  impunemente 

ci  ha  tatti  accomodare  sulla  riva, 

dal  lato  giusto  del  televisore.^** 

Le  Didascalie  uscivano,  alla  fine  di  marzo  del  '99,  proprio  mentre  un 
pressoché  unanime  coro  mediatico  salutava  festoso  il  ritorno  dei  mas- 
sacri con  i  bombardamenti  in  Kossovo;  la  sua  immagine  lucreziana  del 
"naufragio  con  spettatore,"  per  dirla  con  Hans  Blumenberg"*',  utilizzava 
un  non  saprei  dire  quanto  volontario,  ma  assai  appropriato,  r(j/('/;;/)()()r  sca- 
tologico (in  merito  alla  "decenza  da  versare  a  noi  stessi").  In  quei  giorni 
di  sangue  e  di  retorica  mostruosa,  colpì  con  violenza,  chi  lesse  questi 
versi,  l'ironia  atroce  di  quel  "lato  j^iusto  del  televisore"  dal  quale  la  sorte, 
o  un  qualche  "dio"  davvero  impudente,  ci  aveva  collocato. 

Il  motivo  "lucreziano"  è  ripreso  da  Magrelli  in  un  componimento 
del  suo  ultimo,  recentissimo  libro  Disturbi  del  sistema  binario,  intitolato 
Guardando  le  colonne  di  profui^hi  da  casa  mia.  Ma  il  libro  è  per  intero  dedi- 
cato all'esperienza  del  conflitto:  dal  microcosmo  famigliare  alla  cronaca 


e  A  RTE  ITA  LIA  NE,  VOL.  ^  (200  7)  121 

nera  sino  a  giungere,  appunto,  alle  guerre  "asimmetriche"  del  presente 
(nella  quarta  di  copertina,  di  mano  autoriale,  si  parla  di  una  "famiglia" 
che  "rappresenta  una  zona  di  guerra,  in  un  mondo  infestato  da  sopraf- 
fazioni private  e  pubbliche,  fratricidi  e  genocidi,  Erika  e  Irak")^".  Ma 
un  poeta,  quale  è  Magrelli,  fortemente  speculativo  e  intriso  di  cultura 
filosofica,  non  poteva  non  spingere  la  sua  riflessione  sul  conflitto  anche 
/;;  intcriore  homine  o,  piuttosto  (e  più  in  sintonia  con  gli  interessi  feno- 
menologici che  avevano  informato  le  sue  prime  raccolte,  specie  quella 
d'esordio  Ora  serrata  retina^),  a  livello  percettivo  e  interpretativo.  Il 
primo  conflitto  che  si  presenta  alla  sua  attenzione  è  intatti  silenzioso  e, 
apparentemente,  innocuo.  Un  test  percettivo,  quello  deir"anatra-lepre" 
mutuato  dalle  Ricerche  filosofiche  di  Wittgenstein:  di  fronte  a  un'immagine 
suscettibile  di  due  antitetiche  letture  (appunto:  anatra  o  lepre?)^'  si  sca- 
tena in  ciascuno  di  noi  quello  che  un  grande  maestro  dell'ermeneutica 
recentemente  scomparso,  Paul  Ricoeur,  ha  per  l'appunto  definito  // 
conflitto  (Ielle  itìtepretazioni^~. 

Così  che,  col  medesimo  sguardo  da  moralista  fenomenologo  (se  mi 
si  passa  l'ossimoro)  che  gli  abbiamo  conosciuto  in  Didascalie  per  la  lettura 
di  un  (giornale,  Magrelli  può  tornare  sul  tema  della  guerra  insistendo 
però,  piuttosto,  sulla  i^uacc:  neologismo  che  mette  insieme  j^uerra  e  pace 
per  descrivere  questo  ripugnante  terrain  l'a'^ue,  questa  lutulenta  guazza 
cui  s'assimila  lo  stato  d'indeterminato  allerta  nel  quale  ormai  da  anni 
l'Occidente  si  trova  confitto  (la  Nota  autoriale  suona:  "dicesi  "guace"  la 
confusa  mescolanza  di  guerra  e  pace  caratteristica  della  nostra  epoca"). 
Dove  probabilmente,  dal  punto  di  vista  dello  spettatore  occidentale,  la 
cosa  più  inquietante  è  proprio  l'incapacità  di  assumere,  per  sé,  la  condi- 
zione di  pace  o  di  i^uerra  (la  "porta  di  Giano"  allude  alla  tradizione  latina 
di  tenere  aperta  la  porta  del  tempio  di  Giano  nei  periodi  di  guerra,  e  di 
chiuderla  in  tempo  di  pace;  ma  Giano  è  per  l'appunto  il  dio  bifronte... 
quella  di  "Duchamp"  evoca  invece  una  celebre  opera  del  1927,  del- 
l'archimandrita del  Dada,  la  Porta  di  Rue  Larrey  /  /:  il  cui  cardine  è  alla 
congiunzione  di  due  aperture,  due  "luci"  l'una  perpendicolare  all'altra.  E 
dunque,  se  "chiude"  da  una  parte, "apre"  dall'altra.  Ma,  mostra  Magrelli, 
è  altrettanto  valida  la  reciproca... )''\ 

La  guace 

I. 

Acqua  salmastra,  né  dolce  né  salata, 


122  ANDREA  CORTELLESSA 

bensì  salata  e  dolce. 

E  quanto  accade  quando  i  fiumi 

della  guerra  e  della  pace 

si  gettano  in  un  unico  acquitrino, 

in  una  stagnazione  della  vita 

infestata  di  morte, 

in  una  effervescenza  della  morte 

inquinata  di  vita. 

II. 

La  porta  del  tempio  di  Giano 

è  diventata  quella  di  Duchamp, 

aperta  e  chiusa  insieme: 

non  serve  più  a  tenere  fuori  i  mostri, 

ma  nemmeno  aci  accoglierli.^^ 

Un  concetto  abbastanza  simile  alla  "guace"  di  Magrelli  si  può  consi- 
derare quello  di  "tregua."  Sospensione  dei  combattimenti  che  però  quei 
combattimenti  presuppone:  prima  e  dopo  di  essa.  Interminabili,  forse; 
sino  a  sospettare,  appunto,  che  sia  quello  di  ^^uerra  lo  stato  normale  delle 
nostre  vite  —  e,  la  pace,  solo  un'effimera  illusione.  Su  questo  ha  riflettuto, 
proprio  durante  i  fatti  del  Kossovo,  Antonella  Anedda  in  quello  che  resta 
il  suo  miglior  libro  di  versi.  Notti  di  pace  occidentale.  Un  titolo  ironico:  a 
sua  volta  non  immemore,  forse,  dei  sarcasmi  fortiniani.  La  pace  occidentale 
è  argomento  della  prima  sezione  del  libro,  che  ospita  versi  scritti  appunto 
fra  la  Guerra  del  Golfo  e  quella  del  Kossovo. Vi  si  disegna  (recita  la  Nota 
in  coda  al  libro)  "l'idea  di  un  Occidente  circondato  da  guerre  apparen- 
temente concluse  e  di  un'Europa  che  non  vive  una  pace,  ma  una  tregua 
atterrita."  Versi  per  una  trej^ua  s'intitolavano,  infatti,  questi  stessi  anticipati 
nel  maggio  del  '99,  nel  pieno  dei  bombardamenti,  su  "Poesia."''''  Il  punto 
di  partenza  anche  in  questo  caso  è  un'immagine  proveniente  dalla  zona 
di  guerra;  ma  non  si  tratta  dello  spettrale,  fantasmagorico,  ingannevole 
rincorrersi  di  traiettorie  sugli  schermi  —  bensì  d'una  realistica,  dolorante 
immagine  "dal  basso."  Dalla  quotidianità  stravolta,  cioè,  dei  civili  che 
tentano  di  trovare  riparo  dai  bombardamenti,  dai  mitragliamenti,  dagli 
spari  isolati  e  micidiali  dei  "cecchini"  (un'immagine  che  avevamo  già 
trovato  in  Meteo  di  Zanzotto): 


CARTE  ITALIA\E,  l  OL.  3  (2007)  I2.Ì 

Correva  verso  un  rifugio,  si  proteggeva  la  testa. 
Apparteneva  a  un'immagine  stanca 
non  diversa  da  una  donna  qualsiasi 
che  la  pioggia  sorprende. 

Non  volevo  dire  della  guerra 

ma  della  tregua 

meditare  sullo  spazio  e  dunque  sui  dettagli 

la  mano  che  saggia  il  muro,  la  candela  per  un  attimo  accesa 

e  -  fuori  -  le  fulgide  foglie. 

Ancora  un  recinto  con  spine  confuse  ad  altre  spine 

spine  di  terra  che  bruciano  i  talloni. 

Ciò  che  si  stende  tra  il  peso  del  prima 

e  il  precipitare  del  poi: 

questo  io  chiamo  tregua 

misura  che  rende  misura  lo  spavento 

metro  che  non  protegge. 

Vicino  a  tregua  è  transito 

da  un  luogo  andare  a  un  altro  luogo 

senza  una  vera  meta 

senza  che  nulla  di  quel  moto  possa  chiamarsi  viaggio 

distrazione  di  volti 

mentre  batte  la  pioggia. 

Alla  tregua  come  al  treno  occorre  la  pianura 

un  sogno  di  orizzonte 

con  alberi  levati  verso  il  cielo 

uniche  lance,  sentinelle  sole.''' 

La  categoria  della  tre'i>ua  ha  in  questa  poesia,  del  resto,  una  connota- 
zione filosofica  che  esorbita  anche  dalla  circostanza  storica  della  guerra; 
in  un  suo  intervento  una  volta  Anedda  ha  infatti  definito  -  il  metro  che 
dovrebbe  proteggere  dal  precipitare  del  poi  —  "recinto:"  zona  fi-anca  da 
salvaguardare  anche  nella  vita  di  tutti  i  giorni,  la  capacità  di  vegliare, 
custodire,  forse  redimere  le  cose  che  abbiamo  sempre  sotto  gli  occhi: 
"uno  spazio  all'interno  del  quale  [...]  gli  oggetti  e  gli  esseri  respirino 
gli  uni  accanto  agli  altri,  abbiano  durata  e  luce."^   Difatti  l'ultima  stanza 


124  ANDREA  CORTELLESSA 

allinea,  alla  fine  dei  quattro  versi,  inunagini  di  apertura  e  spaziosità  di 
ampia,  quasi  insostenibile  luminosità: /n'i/z/iim,  orizzonte,  ciclo,  sole  (in  realtà 
quest'ultimo  termine  è  aggettivo  riferito  a  sentinelle;  ma  che  si  renda 
ammissibile  l'equivoco  -  anche  per  metonimia  col  cielo  del  verso  prece- 
dente -  è  sintomatico  dell'ampiezza  di  respiro  che  il  componimento  è 
riuscito  ad  conseguire).  L'ultima  immagine,  perfettamente  analogica,  è 
tipica  della  maniera  "notturna,"  di  verticale  simbolismo,  della  poesia  di 
Anedda:  il  pensiero  del  treno,  che  attraversa  lo  spazio  della  pianura,  evoca 
gli  alberi:  sorta  di  punteggiatura  del  paesaggio  che  conferisce  anima  e 
senso  z]X\mzzonte  ove  lo  si  guardi,  appunto,  dal  finestrino  di  un  treno  in 
corsa.  Ma  il  riapparire,  nell'ultimo  verso,  di  presenze  sia  pur  remotamente 
"militari"  (le  lance,  le  sentinelle)  -  evocate  per  analogia  d'immagine  dallo 
slancio  verticale  degli  alberi  -  ci  ricorda  come  non  in  una  situazione  di 
pace  ci  troviamo:  ma  solo  in  una  trei^na,  appunto^*^. 

Una  voce  decisamente  più  acida  è  quella  di  Tommaso  Ottonien, 
ultimo  dei  quattro  componenti  la  "band"  riunitasi  negli  anni  Ottanta,  il 
già  citato  gruppo  K.B.  Nella  sua  più  organica  raccolta  poetica,  Contatto, 
lentamente  stratificatasi  in  più  di  vent'anni  d'attività,  figura  fra  l'altro  il 
remix  di  una  popolare  canzone  del  '76,  Hotel  California  degli  Eagles,  dal 
titolo  Hotel  Juj^oslama.  Il  riferimento  è  a  uno  dei  più  traumatici  "errori 
collaterali"  prodottisi  durante  la  campagna  di  bombardamenti  sulla  Serbia 
seguita  agli  scontri  e  alle  "pulizie  etniche"  nel  Kossovo,  alla  quale  prese 
parte  anche  l'aeronautica  militare  italiana  per  la  prima  volta  impiegata 
in  azioni  di  guerra  dal  '45  (in  barba  alle  precise  disposizioni  dell'articolo 
1 1  della  nostra  Carta  Costituzionale).  Proprio  lo  storico  albergo  di  Bel- 
grado cosi  chiamato  venne  investito  dalle  esplosioni,  mentre  la  guerra 
televisiva  —  che  conservava  i  caratteri  "spettraH"  sperimentati  durante  la 
Prima  Guerra  del  Golfo  -  sollecitava  a  Jesse  Jackson  il  parallelo  con  la 
grammatica  visiva  dei  videogame  (il  salto  di  qualità  tecnologico  pro- 
dottosi negli  otto  anni  trascorsi  consentì  nell'occasione,  fra  l'altro,  quella 
"soggettiva  della  bomba" profetizzata  dal  Frasca  della  Scitnniia  ili  Dio...y'' 
—  di  qui  il  sottotitolo  di  Ottonieri,  Nintendo  War: 

Hotel  fiii^oshìi'ia  (ì.e.:  Nintendo  liar) 

da  the  Eagles 

...Spesso  cielo  d'asfalto,  s'arroventa  negli  ocelli 
Vento  grasso  di  fuochi,  su  dall'aria  che  danza 

E  ima  lama  di  luce,  scai'u  qui  la  distanza 

La  mia  testa  è  bitume,  dal  pulsante  si  sj^ancia: 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  3  (2007)  125 

Uhi,  saniùi.  ili  frdnriinii.  Li  testata,  si  si^aiicia: 

Giù,  a  siluro:  da  Aviario:  qui,  all'Hotel  Jugoslavia. 

...  Lei  che  in  piedi  sulla  soglia,  resta  unmota  e  mi  fa  cenno 
Che  mi  dice.  -  tu  lo  sai.  che  ogni  cielo  è  ogni  inferno,  - 
Poi  accendendosi  candele,  che  non  capisco  come 
Li  sirena  l'a  in  fusione. jjiida  È-Cniana-Missione: 

Che  noi  intntde  Missione.  Impossibile,  Missione: 

E  un  incendio:  la  notte:  nell'Hotel  Jugoslavia. 

...  Suoni  in  tondo  al  corridoio,  ricomponendo  un  coro 
Da  smembrati  cortei,  metallici  salmodiano 

Giù  da  una  salaj^iochi,  d'inabissato  hotel 

Spinai  forte  sul  joystick,  che  passerai  il  livello: 

Oi^ni  l'ita  esaurita,  risettando,  rinsan(^tui: 

Questo  è  il  rogo:  Nintendo:  dall'Hotel  Jugoslavia. 

. . .  Specchi  invertono  il  sotTitto,  alcool  spuma  dai  cubetti 
E  mi  trovo  cablato  nei  miei  stessi  congegni 

Sulla  HalIJui^oslavia,  dalla  palude  emersa 

lui  simulo  e  non  posso  più  ammazzare  la  bestia 

Sull'Hotel  Jugoslavia,  negli  scrocchi  della  festa 
Scaricando  i  miei  alibi,  per  cumular  tempesta 
Benvenuto  all'Hotel,  al  liivllo  finale 
Spara  quanto  ti  pare,  mai  lo  potrai  lasciare''" 

Si  tratta  d'un  tipico  esempio  della  testualità  di  Ottonieri,  perché 
la  sua  studiatissima  partitura  metrico-ritmica  manieristicamente  si  cala 
su  un  materiale  dato,  e  pressoché  universalmente  noto  (Hotel  Califoruia, 
peraltro,  già  nella  versione  originale  è  testo  mquietante  e  vagamente 
horror,  il  finale  dice:  "cercai  il  passaggio  che  mi  riportasse  /  indietro  nel 
posto  in  cui  ero  prima  /  "Rilassati"  disse  l'uomo  della  notte  /  noi  siamo 
prograimnati  per  ricevere  /  tu  puoi  lasciare  l'albergo  quando  vuoi,  /  ma 


126  ANDREA  CORTELLESSA 

non  potrai  mai  abbandonarci").  Ottonieri  è,  fra  i  nostri  poeti,  il  più  radi- 
cale a  sovrapporre  guerra  reale  a  guerra  virtuale;  mutua  la  grammatica 
stessa  del  vidcojiame,  dominata  da  pulsanti  e  joystick  non  troppo  dissnnili 
dai  comandi  d'arma  presenti  sui  "veri"  caccia;  struttura  il  testo  secondo 
lii'cllì  successivi  di  crescente  complessità,  sino  AV Impossibile,  Missione  di 
averla  vinta  al  livello  finale  (il  riferimento  è  ovviamente  al  serial  Mission: 
Iinpossihle,  aUe  sue  inverosimili  attrezzature  tecnologiche  non  meno  che 
alle  sue  scenografiche  esplosioni...).  E  termina  su  un'immagine  tragica 
di  cattiva  infinità:  quella  che  gli  eventi  del  '99  hanno  lasciato  in  ere- 
dità, purtroppo,  a  noi  spettatori  delle  Nintendo  War  del  terzo  millennio. 
I  cui  fragori  "reaH"  però  -  da  New  York  a  Bali  a  Sharm-El-Sheik,  da 
Madrid  a  Londra  —  si  avvicinano  sempre  più.  Avvicinando  sempre  più 
gli  spettatori  a  prendere  coscienza,  torse,  della  loro  reale  condizione: 
quella  di  bersagli. 

Ma  non  stupisce  che  il  nostro  autore  ad  avere  più  insistito  sul  tema 
della  guerra  virtuale  e  di  quella  che  chiama  sostanza  traumatica  del  mondo 
—  cioè  la  guerra  tragicamente  reale  che  quella  virtuale  infinitamente 
allontana  dalla  nostra  coscienza  -  sia  Gabriele  Frasca.  Che  abbiamo  visto 
riflettere  in  profondità,  nel  volume  Lai  scimmia  di  Dio  e  altrove,  su  que- 
st'indistruttibile palinsesto  del  nostro  immaginario.  Proprio  all'inizio  di 
questa  storia,  il  17  marzo  1991,  Frasca  si  trovava  a  condurre  in  diretta  una 
trasmissione  di  Radio  Uno,  Audiohox  (spazio,  poi  abolito,  allora  dedicato 
dalla  RAI  alla  ricerca  radiofonica  e  radiodrammaturgica) .  Al  giungere 
della  notizia  dell'inizio  di  Desert  Storin,  nel  susseguirsi  frenetico  dei 
dispacci,  fa  in  tempo  a  mettere  in  onda  Swastiha  Girls  di  Robert  Fripp 
e  Brian  Eno  e  The  Third  Reich'n'Roll  dei  Residents,  per  annunciare  poi 
la  data  di  quella  trasmissione:  anno  69  dell'Era  Fascista.  Il  riferimento, 
"wellesianamente"  terroristico,  era  al  romanzo  ucronico  del  1963,  The 
Man  in  the  Hi<^ìi  Castle  di  Philip  K.  Dick:  ben  noto  prodotto  della  science 
fiction  maggiormente  legata  al  cHma  "lisergico"  della  California  di  quegli 
anni,  che  com'è  noto  immaginava  un  presente  alternativo  nel  quale  la 
Seconda  Guerra  Mondiale  fosse  stata  vinta  dalle  potenze  dell'Asse  (e  gli 
Stati  Uniti  ne  fossero  stati  divisi  in  due  sfere  d'influenza:  nazista  a  Est, 
giapponese  a  Ovest).  Un'idea  poi  ripresa  da  molti  scrittori  "alti,"  come 
il  Pynchon  di  Gravity's  Rainbow  e  il  Philip  Roth  di  The  Plot  a^^ainst 
America.  Ma  Frasca,  nella  Scimmia  di  Dio,  l'ha  ripresa  soprattutto  per 
mostrare  come,  nell'interminabile  dopoguerra  nel  quale  più  o  meno 
tutti  i  presenti  sono  nati  e  cresciuti,  in  realtà  determinati  effetti  della  j^uerra 
non  abbiano  mai  cessato  di  essere  segretamente  attivi.  Erano,  quelle  di 


CARTE  ITALIANE.  lOL.  3  (2007)  127 

quel  Frasca  del  '91,  parole  doloranti  e  dolorose'"'  -  sulla  mutilazione 
che  tutti  abbiamo  subito  senza  accorgercene,  se  non  per  quel  prurito 
che  ogni  tanto  sentiamo  all'arto,  all'arte,  fantasma.  La  mutilazione  della, 
dalla,  realtà. 

Proprio  ispirandosi  al  rock  coltamente  eversivo  dei  Residents 
(l'album  Frciìk  Show,  ispirato  al  celebre  film  di  Todd  Browning  dei  primi 
anni  Trenta)  Frasca  s'è  cimentato  nel  suo  successivo  libro  di  versi,  Rii'e, 
in  un  tentativo  di  rinnovamento  della  poesia  "civile."''-  E  ha  provato 
anche  a  farne  una  versione  musicale,  una  specie  di  rock-opera  d'avan- 
guardia violentemente  politica  {Il  fronte  iìiterno,  ed  audio  pubblicato  nel 
2003).  L"'interno"  di  cui  parla  Frasca  {Fatti  e  curiosità  dal  fronte  ititerno 
era  anche  il  sottotitolo  della  sua  più  ambiziosa  prova  di  narratore,  il 
romanzo  Santa  Mira  pubblicato  nel  2001)  non  è  che  il  nostro  inferno. 
Le  sonorità  claustrofobiche,  l'aere  perso  di  stordenti  cantilene,  la  corata 
e  le  minugia  rossastre  delle  attrazioni  in  fiera,  evocano  fiamme  che 
conosciamo  bene.  Non  è  nell'aldilà  che  risuonano  "diverse  lingue,  orri- 
bili favelle,  /  parole  di  dolore,  accenti  d'ira,  /  voci  alte  e  fioche,  e  suon 
di  man  con  elle":  anche  se  è  inaggirabile  il  riferimento  a  Dante.  Per  le 
rime  aspre  e  chiocce,  certo,  ma  soprattutto  per  l'icastica  che  teatralizza 
all'istante  -  come  nei  traumatici  incontri  della  prima  cantica,  appunto 
—  i  nionstra  disegnati.  Ogni  allegorico  "cartellone"  di  questa  "mostra  delle 
atrocità"''^  prevede  infatti  im  discorso  diretto  (per  lo  più  dei  figuranti 
che  sguazzano  nelle  nostre  quotidiane,  mediatiche  malebolge)  seguito 
da  uno  o  più  versi  col  verbinn  diccndi  e  la  violenta  caratterizzazione  fisica 
della  prosopopea  cosi  evocata  {sospirò  rinsecchita  una  vescica;  mi  disse  un 
tizio  fatto  di  liquami;  mi  disse  una  radazza  trasparente,  ecc.). 

Il  fronte  è  interno  perché  -  l'abbiamo  visto  -  è  sugli  schermi  di  casa 
che  anzitutto  si  combatte: 

Coro  dei  iiioriìiilisti-pldstilind 

poi  da  una  niucillagine  mordace 
sentii  intonare  con  stonate  trombe 
questa  guerra  si  h  perché  sia  pace 
se  non  v'è  tregua  che  non  sia  ecatombe 
e  per  quanto  la  guerra  non  ci  piace 
dura  tregua  solo  nelle  tombe 
e  poi  la  vita  se  la  morte  incombe 
conserva  intatto  tutto  il  suo  sapore 


128  ANDREA  CORTELLESSA 

come  la  carne  in  un  congelatore 
così  sparando  colpi  di  speranza 
servirò  pietà  come  pietanza 
ricordando  ai  nemici  ancora  vivi 
d'essere  quanto  meno  un  po'  obiettivi 
riconoscendo  che  se  stanno  fermi 
protetti  e  in  forma  dentro  i  nostri  schermi 
saranno  i  nostri  attori  consumati 
e  dunque  amici  siateci  un  po'  grati 
vi  porta  alla  ribalta  questa  guerra 
e  pace  ad  ogni  bomba  sulla  terra 
per  gli  uomini  di  buona  volontà''^ 

Sono  iniinagini  di  lacerazione  e  scissura  quelle  dantesche  che  ven- 
gono in  niente  con  più  insistenza  (Maometto,  Bertran  de  Born:  i  discordi). 
In  uno  degli  episodi  ha  effetto  non  meno  che  terrificante  lo  sdoppiarsi 
delle  voci  e  l'accentuarsi  degli  effetti  d'eco:  in  "questo  circo  dai  confini 
incerti  /  dove  ogni  gabbia  s'apre  in  una  gabbia  /  e  gli  spalti  rimangono 
deserti  /  sulla  pista  che  vortica  la  sabbia  /  al  passo  di  quei  mostri  di  natura 
/  sformati  ognuno  da  una  propria  rabbia  /  in  cui  rivedi  la  tua  e  la  paura  / 
d'essere  esattamente  come  loro."  Lo  schermo  è,  beninteso,  uno  specchio; 
lo  spettacolo  -  come  nelle  psicomachie  medievali  -,  interiore  (dice  il 
componimento-cornice:  "risiede  dove  dite  identità");  il  Circo,  dei  Nostri. 
Tutto  si  confonde,  si  perturba,  si  dilacca,  hi  quest'offuscarsi  di  specchi  e  di 
enigmi,  una  cosa  sola  resta  salda:  l'inferno.  Quello,  in  noi,  è  certo: 

L'infcliiT-coscicma 

buonasera  signori  e  ben  svegliati 

alle  vampe  dell'alba  del  tramonto 

son  cinquant'anni  e  rotti  che  dormite 

restando  buoni  come  i  surgelati 

o  come  chi  s'aspetta  che  uno  sconto 

gli  conceda  di  vivere  altre  vite 

se  mai  procrastinando  ancora  il  conto 

che  giunge  adesso  e  che  non  fu  saldato 

da  quando  convertito  il  buon  soldato 

si  fece  irresponsabile  formica 

sospirò  rinsecchita  una  vescica 


e  A  RTE  ITA  LIA  NE,  VOL.  3  (2007)  129 


sgonfia  come  di  chi  non  abbia  seme 
né  faccia  da  abbellire  con  le  creme 
e  dunque  ben  tornati  al  dolce  orrore 
signori  a  modo  e  fanciuUine  in  fiore 
questa  è  l'europa  che  ritorna  calda 
come  il  sangue  che  l'ha  tenuta  salda 
nei  suoi  mercati  e  nella  sua  purezza 
di  razza  e  di  istituti  di  bellezza 
dove  Toh  veah  si  ritma  e  falaUV'^ 


La  militarizzazione  dei  media  non  è  che  il  più  evidente  connotato  delle 
thiccc  d'aixlicoU\^ia  bellica  che  punteggiano  il  nostro  paesaggio:  paesaggio 
geografico  e  soprattutto  mentale  marchiato  a  fuoco  da  "un  modello 
culturale  di  mondo  variamente  chiazzato  di  inautentico."  Il  quale  deve 
condurci,  con  Frasca,  "a  un  piccolo,  ma  sostanziale,  spostamento  nella 
consueta  periodizzazione,  così  da  leggere  la  guerra  non  come  la  tase 
finale  del  vecchio  mondo  (e  delle  sue  contraddizioni)  ma  come  quella 
iniziale  (e  fondante)  dell'epoca  nella  quale  viviamo."''"^'  Il  primo  libro  del 
giovane  Paul  Virilio  era  appunto  una  dolente,  turbata  ricerca  di  quelle 
tracce:  che  nel  suo  paesaggio  d'origine,  la  Normandia  del  Vallo  Atlantico 
preparato  dai  nazisti  per  fronteggiare  l'Operazione  Overlord,  affiorano 
inquietanti  dalle  sabbie  e  dai  detriti  del  tempo  di  "pace."  Bunker  Archéo- 
loj^ie  è  il  titolo  di  questo  splendido  libro  fotografico,  le  cui  didascalie 
ostentano  un  linguaggio  che  a  sua  volta  arieggia,  più  che  quello  della 
saggistica,  quello  della  poesia*^"^. 

Ed  è  significativo  che,  all'oscuro  del  lavoro  di  Virilio,  diversi  poeti 
italiani,  di  generazioni  che  non  hanno  certo  fatto  in  tempo  a  vedere  la 
Seconda  guerra  mondiale''^,  abbiano  subito  questa  fascinazione  da  parte 
dei  propri  paesaggi  d'appartenenza  -  da  parte,  cioè,  di  quelle  che  Vittorio 
Sereni  chiamava  le  sostanze  prime  della  nostra  esperienza.  Lo  stesso  Sereni, 
in  una  delle  prose  degli  Immediati  dintorni,  scopre  la  presenza  di  inquie- 
tanti trincee  della  Grande  Guerra,  sepolte  nel  paesaggio  avito  di  Luino'''. 
Con  un  brivido  si  vedono  riaffiorare,  precedentemente  occultate  in 
panorami  che  conosciamo  (o  crediamo  di  conoscere)  da  sempre,  tracce 
inquietanti  di  guerre  dimenticate  (come  i  "pezzi  di  guerra  sporgenti  da 
terra,"  le  tracce  della  Grande  Guerra  lontana  che  nel  loais  amoenus  del 
Montello  Zanzotto  scopre  nel  Galateo  in  Bosco). 


130  ANDREA  CORTELLESSA 

È  il  caso  di  un  interessante  poeta  marchigiano  come  Remo  Pagna- 
nelli  (morto  suicida,  poco  più  che  trentenne,  nel  1987)  che  in  una  sua 
breve,  tersa  prosa  s'imbatte  in  uno  di  questi  luoghi  topici  che  punteg- 
giano il  nostro  paesaggio.  Come  nel  caso  di  Zanzotto  la  memoria  è  la  più 
remota,  quella  della  Grande  Guerra.  Ed  è  situazione  sintomatica  di  un 
immaginario,  quello  di  Pagnanelli,  decisamente  "postumo"^"  -  dichiarato 
come  tale  sin  dal  titolo  della  raccolta  d'esordio  èdita  nell'Sl,  Dopo'^: 

(ciiìiitcro  di  i^iicmi) 

dentro  un  inizio  di  bosco  curato  più  di  un  orto  il  cullitelo 
contiene  novecento  morti  della  prima  guerra  mondiale. 
Ci  si  incappa  per  caso  deviando  dal  sentiero  segnato  che 
conduce  alla  malga.  Piccolo  miracolo  di  perfezione  giardi- 
niera che  un  uomo  accudisce  con  ossessione.  Uno  di  questi 
perimetri  esagonali  potrebbe  essere  il  posto  del  riposo.  Tutto 
sembra  suggerirlo.  Divisi  da  steccati  trasparenti  i  sudditi 
austroungarici  stanno  agglomerati  per  etnie.  Sono  turchi, 
prigionieri  russi,  ebrei.  Le  date  si  riferiscono  in  massima 
parte  al  1916.  Scontri  di  retroguardia.  Io  e  mio  padre  pro- 
nunciamo ridendo  i  nomi  più  strani  (invariabilmente  turchi), 
elogiamo  la  pulizia  e  la  democraticità  geometrica  cercando 
qualche  eccitazione  di  sussulto  o  fastidio.  Col  chiederci  chi 
mai  erano  e  il  senso  delle  loro  vite  il  gioco  necrofilo  su  cui 
si  regge  la  letteratura  è  ben  avviato.  Desidero  una  tomba  di 
eguale  essenzialità.  Solo  a  queste  altezze  la  povertà  ha  un 
suono  sacro  e  subUme  insieme.  Non  è  del  tutto  vero  se  si 
pensa  che  qui  la  natura  ha  dispiegato  con  ostentazione  erbe 
aromatiche,  rivoli  di  fiori,  resine  profumate.  L'inganno  è  più 
feroce  della  ridicola  ruiiozione  urbana.  Qui  agisce  il  mito 
del  sonno  dolce  e  progressivo,  della  giusta  fine  d'una  bella 
biografia.  Invece,  la  musica  silenziosa  è  una  riduzione  della 
Hngua,  non  il  suo  azzeramento.  La  morte  sta  nell'elimina- 
zione d'ogni  suono  e  residuo  linguistico.  Di  conseguenza 
non  sarebbero  praticabili  incontri  con  ombre,  dèi,  tate,  cioè 
alcuna  consolazione  da  scribi.  Attraverso  questa  porta  senza 
referenti  si  può  dimenticare  e  essere  dimenticati,  non  posse- 
dere né  essere  posseduti.  Addio  storia,  atldio  natura.''" 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  3  (2007)  13 1 

Ma  è  significativo,  con  quanto  si  sta  per  dire,  che  la  visita  al  cimitero 
di  ^^uerra  sia  svolta  dal  poeta  in  compagnia  del  padre.  Se  il  padre  poetico  è 
Sereni,  al  quale  Pagnanelli  ha  dedicato  la  sua  tesi  di  laurea  divenuta  poi 
monografìa  critica  \  è  in  riferimento  a  una  linea  di  continuità  gene- 
razionale e  quasi  "biologica,"  non  meno  che  di  consapevole  elezione 
letteraria,  che  si  mutuano  determinate  ossessioni  e,  insomma,  certi  "miti" 
più  o  meno  "esili." 

Non  troppo  diverso  il  caso,  ancora  nel  1985,  della  raccolta  d'esordio, 
Comessiouc  all'inverno,  d'un  altro  poeta  dal  timbro  non  estraneo  a  quello 
di  Sereni  —  lui  invece  per  sua  e  nostra  fortuna  ancora  attivissimo  —  il 
ticinese  Fabio  Pusterla.  Che  in  un  lungo  componimento  (di  cui  riporto 
solo  alcuni  passaggi)  s'imbatte  in  una  fortificazione  dal  fascino  spettrale 
e  inquietante: 

Dcr  blaiic  Bunker 
(ipotesi  .vii/  Hciiìico) 

Letti  blu,  pareti  blu. 

Geometria  perfetta  di  forme. 

Calcolata  volumetria  degli  spazi 

sotterranei.  Ombre  verticali, 

perennemente  immobili,  simmetriche 

alla  tangibilità  reale.  [...] 

Tutto  è  pronto.  Da  tempo.  Vengano  pure  ore. 

Attenderemo  gli  eventi  nel  cuore  delle  montagne.  [...] 

Locali  comunicanti,  labirinti, 

prospettive  ingannevoli. 


I  defolianti.  gli  aggressivi 

chimici  (nervini),  lo  strisciante 

napalm,  gli  allarmi  atomici. 

La  guerra  tradizionale,  il  conflitto  nucleare, 

gli  scontri  stellari:  tutto  previsto. 


Monitor  on,  light  off.  Immagine: 
macerie  fumanti,  carri  armati, 
cingolati  leggeri  con  sopra  granatieri 
dal  volto  nero.  Buio.  Clic. 
Nuova  immagine:  elicottero 


132  ANDREA  CORTELLESSA 

solitario  sulla  valle.  Si  stacca 

una  nuvola  bianca,  vischiosa, 

come  a  spegnere  un  incendio  inmiagmario. 

Poi:  volti  deformi,  cadaveri  nerastri, 

gonfi;  braccia  e  gambe  puntinate 

di  colori  vari.  "E  anche  questo 

-  fa  lo  speaker  -  potrebbe  succedere."  [...] 

Poi  un  giorno  sarà  riscoperto. 

Come  i  denti 

dell'ominide  di  Agrigento,  o  le  mura  di  Troia. 

Si  faranno  ipotesi,  indebite  illazioni. 

Qualcuno  dirà  qui  viveva 

una  volta  eccetera  eccetera. 

(Oppure  con  un  po'  di  fortuna 

ci  penserà  un  terremoto  a  cancellare  tutto).  "* 

Se  il  "bunker  blu"  è  tecnologico  e  in  perfetta  etBcienza  oj^i^i  -  e 
in  quanto  tale  debitamente  dotato  dei  tecnologici  parapìicrnalia  della 
"guerra  virtuale"  commentata  ad  uso  dei  visitatori,  in  una  simulazione, 
dallo  "speaker"  di  turno  —  la  prospettiva  d'un  futuro  auteriorc  (che  Pusterla 
eredita  dal  Fortini  "apocalittico")  lo  prefigura  già  come  rudere,  reliquia, 
reperto  archeologico  (proprio  à  la  Virilio  insonuna;  ma  per  Pusterla 
il  riferimento  sarà  invece,  piuttosto,  proprio  al  Sereni  degli  hìunvdiati 
diiitortii).  E  allora  (]ues>t\ìrclieoU\{iui  del  futuro  si  fa  allegoria  d'un  trauma 
di  guerra,  per  così  dire,  "filogenetico:"  ereditato  dal  padre,  insomma.  Il 
segno  della  ^^uerra  —  faglia  traumatica  che  attraversa  la  terra  e  il  tempo  -  è 
sin  dall'inizio  profondamente  impresso,  infatti,  sulla  scrittura  di  Pusterla: 
il  quale  vive  nel  paese  "pacifico"  per  definizione,  si,  ma  vi  è  arrivato, 
appunto,  sulle  orme  di  un  padre  operaio  (e  fascista,  come  quello  di 
Sereni)'"'  "partito  un  bel  giorno  volontario  per  la  fulgida  guerra,  con  la 
fanfara  in  stazione  [...]  a  salutare  i  giovani  eroi," e  tornato  —  dopo  ritirata 
di  Russia,  deportazione  in  Germania,  fiaga  rocambolesca  -  "senza  orche- 
strina, e  come  profijgo."  Cioè  senza  racconti:  "di  tutto  questo  mio  padre 
parlava  poco,  e  sempre  con  un  senso  di  smarrimento  e  di  vergogna."^'' 
Una  pubblica  audizione  abortita,  quella  della  memoria  traumatica  di 
quegli  eventi,  è  raccontata  nella  dolorosa  prosa  //  testimone,  contenuta 
nella  raccolta  Pietra  sauj^ue: 


CARTE  ITALIANE.  l'OL.  3  (2007)  133 

li  testimone 

L'avevamo  convinto  con  difticoltà.  vincendo  la  pigrizia  e 
quel  grumo  di  vergogna  e  di  paura.  Non  devi  preoccu- 
parti, dicevamo:  bastano  le  cose  che  ci  hai  raccontato  così 
spesso.  Anche  senza  nome,  anche  dette  male.  Che  almeno 
non  sia  stato  inutile,  non  vada  perduto.  E  gli  ricorciavamo 
i  fatti  che  ci  erano  sembrati  più  importanti:  il  ghiaccio,  il 
congelamento,  la  minestra  di  vermi  a  Metz,  la  fuga  con  la 
divisa  eia  ufficiale,  l'SS  sul  filobus  tra  Como  e  Cernobbio,  il 
contrabbandiere  nei  boschi  del  confine.  [...] 

All'inizio  ci  fu  qualche  problema  col  microfono; 
poi,  la  prova  della  voce.  L'imbarazzo.  La  giornalista  era  gen- 
tile, capiva.  Si  rilassi,  ripeteva,  non  c'è  fretta;  quando  vuole. 
Ma  lui,  finalmente  deciso,  guardandola  forse  per  la  prima 
volta,  tirando  fuori  la  voce  da  un  deposito  abbandonato, 
lontanissimo,  disse  adagio:  se  ne  vada.  Se  ne  vada,  per  favore, 
subito. 

Poi,  credo,  non  se  ne  parlò  più.  ' 

E  una  situazione  che  a  descrivere  per  primo,  dopo  la  Grande  Guerra 
(cioè  dopo  che  la  modernità  svelò  il  suo  volto  di  Gorgone,  e  la  guerra 
perse  ogni  connotato  epico  o  romantico  per  rivelarsi  il  massacro  tec- 
nologico che  da  allora  non  ha  fatto  altro  che  perfezionarsi),  fu  Walter 
Benjamin  nel  celebre  saggio  sul  Narratore: 

Con  la  guerra  mondiale  cominciò  a  manifestarsi  un  processo 
che  da  allora  non  si  è  più  arrestato.  Non  si  era  visto,  alla  fine 
della  guerra,  che  la  gente  tornava  dal  fronte  ammutolita,  non 
più  ricca,  ma  più  povera  di  esperienza  comunicabile?  Ciò 
che  poi,  dieci  anni  dopo,  si  sarebbe  riversato  nella  fiumana 
dei  libri  di  guerra,  era  stato  tutto  fuorché  esperienza  passata 
di  bocca  in  bocca.  E  ciò  non  stupisce.  Poiché  mai  esperienze 
furono  più  radicalmente  smentite  di  quelle  strategiche  dalla 
guerra  di  posizione,  di  quelle  economiche  dall'inflazione, 
di  quelle  fisiche  dalla  guerra  dei  materiali,  di  quelle  morali 
dai  detentori  del  potere.  Una  generazione  che  era  ancora 
andata  a  scuola  col  tram  a  cavalli,  si  trovava,  sotto  il  cielo 
aperto,  in  un  paesaggio  in  cui  nulla  era  rimasto  immutato 


134  ANDREA  CORTELLESSA 

fuorché  le  nuvole,  e  sotto  di  esse,  in  un  campo  magnetico 
di  correnti  ed  esplosioni  micidiali,  il  minuto  e  fragile  corpo 
dell'uomo.™ 

Questo  trauma  tìiuto  —  mai  completamente  espresso  ma  sempre 
immanente,  sottotraccia  -  finisce  per  produrre  quella  che  Sergio  Pinzi 
ha  definito  nevrosi  di i^ucrra  in  tempo  di  pace:'' nevrosi  di  sopravvivenza"  a 
un  guerriero  morto  la  cui  figura,  impressa  nella  nostra  memoria  in  età 
infantile,  ci  perseguita  per  tutta  la  vita  adulta,  obbligandoci  a  leggere  la 
realtà  del  mondo  -  una  realtà  fatta  di  conflitti  ma  anche  di  assestamenti, 
di  tensioni  e  rilassamenti  -  sotto  la  grande  e  comprensiva  metafora 
della  }^iiena.  hi  questo  modo  "la  nevrosi  tii  guerra  è  penetrata  nel  tempo 
della  pace:"  definendosi  "in  relazione  non  alla  guerra,  ma  al  padre."^' 
Tale  costellazione  traumatica  si  fa  allora  palinsesto  psichico,  filigrana 
segreta,  sinopia  dell'immaginario.  Che  affiora  per  tracce:  a  frammenti 
e  improvvisi  soprassalti.  Per  questo  sul  nemico,  nell'allusivo  ridotto  del 
Blaue  Bunker,  non  si  possono  che  fare  ipotesi  (nella  simulazione  "vir- 
tuale" ma  anche,  e  soprattutto,  nella  riscoperta  "postuma,"  archeologica): 
chi  la  guerra  non  ha  vissuto  in  prima  persona  ma  si  sente  oscuramente, 
irresistibilmente  investito  dalla  sua  eredità  senza  testamento,  unica  strada 
possibile  a  fi<^urarsi  quegli  eventi  decisivi  sarà  qualcosa  che  somiglia  molto 
al  "paradigma  indiziario"  di  cui  ha  parlato  Carlo  Ginzburg.**" 

Proprio  il  poeta  che  fa  da  anello  di  trasmissione  fra  la  generazione 
dei  "padri"  {in  primis  Sereni,  sempre)  e  quella  dei  "figli,"  Giovanni 
Raboni,  mostra  con  maggiore  evidenza  il  funzionamento  di  questo 
paradigma.  Un'epigrafe  alla  sezione  conclusiva  delle  Case  della  Vetra  -  il 
primo  libro  organico,  quello  restato  poi  emblematico  della  sua  stagione 
"lombarda"-  riporta  un  articolo  del  Codice  di  procedura  civile, "Chi 
ha  fondato  motivo  di  temere  che  siano  per  mancare  uno  o  più  testi- 
moni, le  cui  deposizioni  possono  necessarie  in  una  causa  da  proporre, 
può  chiedere  che  ne  sia  ordinata  l'audizione  a  futura  memoria  (art.  692 
e. p.c. ),"**'  e,  come  ho  provato  a  mostrare  altrove,  allude  proprio  al  padre 
del  poeta.  Figura  chiave  dell'immaginario  di  Raboni,  lungo  l'intero 
arco  della  sua  produzione,  che  però  esplicitamente  troviamo  legata  alla 
memoria  della  guerra  solo  a  partire  dalla  grande  poesia  retrospettiva  di 
A  tanto  caro  sangue  che  proprio  La  {guerra  s'intitola.*^"  Un  padre  (come 
sarà  detto  più  esplicitamente,  s'è  visto,  da  Pusterla)  che  si  sarebbe  voluto 
interrogare  come  testimone,  dal  quale  si  sarebbero  cioè  volute  spiegazioni 
dettagliate,  esaustive.  Ma  che  è  troppo  tardi,  ormai,  per  interrogare  di 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  3  (2007)  135 

persona.  E  che  allora,  retrospettivamente,  si  sarebbe  voluto  interrogare 
priiHci  —  "a  futura  memoria,"  appunto^\ 

L'interrogatorio  "postumo"  del  Padre  (icona  psichica  che  —  come  ci 
insegna  un  prezioso  libro  di  Luigi  Zoja,  Il  <;iesto  di  Ettore  —  s'associa  arche- 
tipicamente  a  quella  del  Guerriero:  colui  che  esce  dal  nucleo  protetto 
del  nostro  vincolo  corporeo  con  la  madre  per  recarci  tracce  del  mondo 
esterno),**^  dopo  Raboni,  è  divenuto  un  tópos  nella  poesia  degli  ultimi 
anni:  specie  se  di  marca,  in  qualche  modo,  "lombarda."**'  È  il  caso,  nel 
2004,  degli  Itupianti  del  dovere  e  della  i^iierm  di  Antonio  Riccardi,  dove  il 
blasone  "bellico"  è  artificiosamente  inseguito  per  li  rami  sino  alla  figura 
del  nonno  "dragone"  della  Grande  Guerra  -  nell'ambito  d'un  impianto 
che  ha  un  modello  in  molti  sensi  irripetibile  come  Uiici  visita  in  fabbrica 
di  Sereni**^—  ma  soprattutto,  l'anno  seguente,  di  due  libri  a  lungo  elabo- 
rati dai  rispettivi  autori  e  usciti  proprio  nella  collana, "Lo  Specchio,"  che 
lo  stesso  Riccardi  dirige:  Cejalonia  di  Luigi  Ballerini  e  Guerra  di  Franco 
Buffoni.  Due  testi,  peraltro,  fra  loro  assai  diversi. 

Il  primo  è  un  denso  e  compatto  poemetto,  per  la  precisione 
intitolato  Cefalonia  1943-2001  (motioloj^o  a  due  voci),  che  si  articola  in 
trentaquattro  lasse  di  versi  lunghi  e  semiprosastici  nelle  quali  si  alternano 
due  voci  distinte  (tranne  un  episodio  in  cui  prendono  la  parola  Voci 
auonime  uei^li  spoi^liatoi,  e  due  Con).  Come  dice  la  Notizia  relativa  al  poe- 
metto "parlano  Ettore  B.,  soldato  italiano  caduto  in  combattimento  (ma 
forse  fucilato)"  —  negli  scontri  tra  Wehrmacht  e  Regio  Esercito  seguiti 
all'armistizio  dell'S  settembre  1943,  alla  fine  dei  quali  com'è  noto  la 
Divisione  Acqui  fu  quasi  del  tutto  sterminata  dai  tedeschi  -  "e  Hans  D., 
uomo  d'affari  tedesco  nato  con  la  camicia."  La  loro  contrapposizione  è 
aspra  e  frontale: "Vittima  diretta  il  primo,  carnefice  indiretto  il  secondo, 
che  deve  tuttavia  farsi  carico  del  sospetto  fortissimo,  e  pericolosissimo, 
che  i  carnefici  esistano  solo  laddove  abbia  corso  la  cultura  del  disprezzo 
di  cui  egli  è  parte  integrante."^^  Ma  la  materia,  commossa  oltre  che  pole- 
mica, dell'aspro  battibecco  (piuttosto  che  dialogo)  è  data  dalla  circostanza 
che  nei  fatti  di  Cefalonia  perse  la  vita,  per  l'appunto,  il  padre  del  poeta 
(f'Ettore  B."  immerito  vinto,  come  la  sorte  gli  indica  nel  nome...). 
Sicché  i  riverberi  di  quella  fosca  vicenda  sulla  sostanza  traumatica  del 
presente,  inevitabili  ma  impliciti,  sono  lasciati  alla  dimensione  dell'al- 
legoria.**** Il  Coro  conclusivo  ha  un  tono  sconsolato  e  insieme  asciutto, 
gnomico,  che  può  ricordare  una  celeberrima  clausola  del  poeta  di  guerra 
per  antonomasia,  Ungaretti  ("La  morte  /  si  sconta  /  vivendo").**'^ 


136  ANDREA  CORTELLESSA 


chi  organizza  la  propria  vita  ed  è  un  ritorno  la  vita  che  organizza, 
a  lui  gli  tocca  entrare  in  ogni  fuga,  restare  con  un  pugno  di  mosche 

chi  trasferisce  (negando)  l'attesa  di  padre  in  figlio  e  si  sgomenta 
nel  figlio,  può  fingersi  maschio  abbattuto  in  un  campo  di  stoppie 

chi  per  tutta  la  vita  ritorna,  ed  è  godimento  in  lui  lo  struggimento 
del  non  tornare,  la  sua  vita  è  lo  stesso  che  passare  da  esasperato 

senso  a  suono  che  suscita  un  riso:  se  basti,  per  ridere,  occultare 
il  varco  per  cui  si  accede  al  gioco  delle  parti,  alla  ridda  del  tenere 

a  bada  (fatto  di  gomma  come  sono,  se  gioco,  gioco  in  porta,  dove 
anche  i  paranoici  hanno  diritto  di  sentirsi  minacciati).  Nel  cretto 

impassibile  del  segno  (per  cui  si  vince)  che  più  si  sdipana  e  più 
imnacioso  dimora,  il  Duce  ha  sempre  ragione,  sempre,  i  tedeschi, 

torto.  Luitine  loquittir?  Ufun  pofocofo...  insomma  me  la  cavo, 

ma  è  chiaro  che  non  c'è  rimedio  a  ciò  che  si  acquista  fuggendo'"' 

Anche  nel  caso  di  ButFoni,  a  scatenare  la  passione  indiziaria  del  figlio 
è  l'impossibile  confronto  diretto  con  un  padre  morto;"'  ma  tale  circostanza, 
a  differenza  che  in  Ballerini,  è  esplicitata  dalle  Note  dell'autore:  "L'idea  di 
scrivere  un  libro  avente  come  oggetto  la  vita  militare  e  la  guerra  nacque 
in  me  verso  la  fine  degli  anni  Novanta,  quando  mi  accadde  di  rinvenire 
casualmente  una  cassetta  appartenuta  a  mio  padre,  cc^ntcnente  documenti 
relativi  agli  anni  1934-1954,  e  tra  questi  una  sorta  di  diano  sritto  a  matita 
in  stenografia  su  cartine  da  tabacco  in  campo  di  concentramento.'"'-  Ed 
è  sempre  Buffoni  a  richiamare  un  episodio  di  inconsapevole  ricalco,  nella 
propria  biografia  (e  autobiografia  poetica),  delle  vicende  paterne;  molto 
prima  di  fare  la  decisiva  scoperta  del  Nachlass  del  padre  militare  (che,  rifiu- 
tatosi di  prestare  giuramento  alla  R.S.I.,  affrontò  a  testa  alta  la  reclusione 
nel  Lager)  Buffoni  ha  infatti  raccontato  la  propria  vicenda  militare  nel 
poemetto  Aeroporto  cotitaiìiiio,  pubblicato  nel  '97.'^-^ 

Proprio  questa  parziale  sovrimpressione  dei  propri  tratti  a  quelli 
paterni'""  gli  deve  aver  suggerito  una  struttura,  per  Guerra,  che  più 


CARTE  ITALIANE.  VOL.  3  (2007)  137 

distante  dalla  violenza  centripeta  di  Cefaìouia  di  Ballerini  non  si  potrebbe 
immaginare.  Come  proseguono  le  Note  già  citate,  "mi  resi  conto  che  tale 
materiale  si  saebbe  prestato  solo  a  una  trattazione  di  tipo  storiografico,  a 
meno  che  non  avessi  —  come  poi  ho  fatto  —  rivissuto  in  prima  persona 
quegli  eventi,  inunaginando  che  in  quelle  circostanze  mi  fossi  trovato 
io.  Tale  impostazione  mi  ha  indotto  a  estendere  anche  ad  altri  periodi 
storici  la  riflessione  sulla  "guerra."'^  Il  libro  ha  infatti  una  struttura 
policentrica  (è  diviso  in  addirittura  quattordici  sezioni)  -  "inclusiva," 
insomma,  sino  al  rischio  d'apparire,  talora,  divagante:  ma  con  diversi 
èsiti  che  non  si  esita  a  indicare  fra  i  maggiori  del  loro  autore.  Rispetto 
a  dei  caratteri  originari  collocabili  "in  un'area  espressiva  intermedia  tra 
l'ascendenza  fantaisiste  di  Jules  Laforgue  e  il  lieve  gioco  di  Aldo  Palaz- 
zeschi,'""', quello  di  Guerra  pare  in  effetti  un  altro  poeta:  il  suo  dettato  è 
preda  di  un  essiccamento,  un  ossificazione  ("Non  dire  gamba  di'  rotula  e 
tibia")''  che  potrebbe  a  tratti  spingere  a  parlare, persino,  di  espressionismo. 
Sintomatica,  allora,  la  settima  sezione  intitolata  "Torture  al  foglio":  nella 
quale  assistiamo  a  scene  di  violenza  che  rifiutano  ogni  riscatto  estetico 
("Perché  si  può  dire  ciò  che  è  bello  /  E  ciò  che  è  brutto  /  Si  può  dire 
anche  ciò  che  è  molto  bello.  /  È  il  troppo  brutto  /  Che  non  si  riesce 
a  dire  /  Perché  esistono  tutte  le  parole  /  Ma  sono  lunghe  e  finisce  / 
Che  assorbono  pezzi  di  dolore")''*^  ma  dove  la  scrittura  poetica  è  altresì 
assimilata,  esplicitamente,  a  "una  terapia:"  "Praticherò  io  questo  eser- 
cizio del  ricordo  /  Conquistando  schegge  di  passato  /  Per  ricomporre 
l'oscenità  .'"^'^ 


Il  mio  percorso  si  arresta,  sostanzialmente,  alla  data  che  ha  segnato  un 
ulteriore,  epocale  salto  di  qualità  -  nella  vicenda  della  guerra  contem- 
poranea -:  all' 11  settembre  2001.  Non  mi  pare  che  nella  poesia  itaHana 
gli  avvenimenti  successivi  a  quella  data  abbiano  avuto  ancora  riflessi 
apprezzabili:  sul  piano  della  percezione  critica  e  dell'interiorizzazione 
ciegli  eventi.  Il  mensile  "Poesia"  s'è  distinto  con  un  instant  uuniber  nel 
quale  però,  proprio  come  quattordici  anni  prima  sulla  grande  stampa  in 
occasione  di  Desert  Storm,  i  poeti  non  hanno  fatto  che  unire  la  loro  voce 
al  coro  delle  retoriche  dominanti'"". 

Probabilmente  bisognerà  riflettere  su  quanto  ha  scritto,  di  nuovo, 
Jean  Baudrillard  -  questa  specie  di  inquietante  revenant  del  pensiero  cri- 
tico internazionale'"'.  Di  fronte  alla  catastrofe  del  World  Trade  Center  si 


138  ANDREA  CORTELLESSA 

sono  confrontate  due  tesi  diametralmente  opposte.  Da  un  lato  la  si  è  letta 
in  continuità  con  le  tesi,  che  abbiamo  già  visto,  del  Baudrillard  degli  anni 
Ottanta  e  Novanta:  un  evento  schiacciato  e  spettralmente  "sostituito" 
dalla  sua  riproduzione  mediale  (addirittura  da  prima  che  l'evento  stesso 
accadesse:  con  tutti  i  film  catastrofisti  ambientati  nei  grattacieU,  almeno 
da  The  Towerinji  Inferno  del  '74).  Dall'altro  s'è  affermato  che  l'evento 
avrebbe  invece  definitivamente  infranto  questo  paradigma  interpretativo, 
squisitamente  postmoderno.  Come  dice  lo  stesso  Baudrillard  in  uno  di 
questi  suoi  testi  recenti,  s'è  detto  "che  gli  eventi  dell'I  1  settembre  costi- 
tuivano un  ritorno  in  forze  del  reale  in  un  mondo  divenuto  virtuale,  con 
una  sorta  di  nostalgia  per  i  buoni  vecchi  valori  del  reale  e  della  storia, 
foss'anche  violenta"'"-.  È  persino  circolata  una  certa  palpabile,  sia  pur 
catastrofistica,  euforia"'\  Ma  i  paradigmi  per  leggere  la  sostanza  traumatica 
del  tnondo,  nel  presente,  sono  tutt'altro  che  definiti;  e  non  possono  certo 
essere  quelli  ai  quali  s'è  attribuita  validità  nella  prima  parte  del  Nove- 
cento. Lo  stesso  Baudrillard,  del  resto,  pare  oscillare  fra  il  riproporre  il 
suo  vecchio  schema  interpretativo  e  il  riconoscere  che  l'il  settembre 
ha  segnato  una  decisa  soluzione  di  continuità.  O  forse  è  meglio  dire, 
appunto,  un  salto  di  qualità.  E  vero  che  "non  si  tratta  allatto  dell'irru- 
zione del  reale,  ma  dell'irruzione  del  simbolico,  della  violenza  simbolica 
descritta  da  quello  che  vorrei  chiamare  lo  scambio  impossibile  della 
morte."'"^  Ma  è  altresì  vero  che  il  bombardamento  "simboHco"  dell' 11 
settembre  ha  avuto  conseguenze  realissime,  per  migliaia  di  newyorkesi 
(e,  a  distanza  di  pochi  mesi,  per  molte  più  migliaia  di  afgani).  Ma  poche 
pagine  prima  di  questa  insoddisfacente  conclusione  lo  stesso  Baudrillard 
aveva  fornito,  quasi  en  passante  un  concetto  utile,  forse,  per  cercare  di 
spiegare  in  cosa  esattamente  consista  la  cruciale  discontinuità  che  tutti 
avvertiamo,  senza  peraltro  riuscire  a  definirla.  Se  "nel  regime  normale 
dei  inedia,  l'immagine  serve  da  rifugio  immaginario  contro  l'evento,"  ed 
è  dunque  "una  forma  di  evasione,  di  esorcismo  dell'evento,"  nel  caso  del 
World Trade  Center,"al  contrario,  si  ha  soprafflisione  dei  due,  dell'evento 
e  dell'immagine,  e  l'immagine  diviene  essa  stessa  evenemenziale.  In 
quanto  immagine,  costituisce  evento.  Perciò,  essa  non  è  più  virtuale  né 
reale, bensì  evenemenziale  [...]  Non  vi  è  dunque  perdita  del  reale, ma  al 
contrario  un  sovrappiù  di  reale  legato  a  un  sovrappiù  di  finzione."'"^ 

Siamo  insonmia,  per  la  prima  volta,  ciavvero  immersi  in  quella  che 
è  essenzialmente  e  prima  di  tutto  una  ^^uerra  mediaìe.  Dove  le  immagini, 
quelle  dell' 11  settembre  come  quelle  del  carcere  di  Abu  Ghraib,  hanno 
il  valore  e  la  funzione,  a  tutti  gli  effetti,  di  armi  da  guerra""'.  In  queste 


C-IRTE  ITALIANE,  VOL.  3  (2007)  139 

mutate  condizioni  la  poesia  —  come  ogni  altro  sistema  di  modelliz- 
zazione  secondaria  del  reale  -  deve  acquisire  nuovi  paradigmi.  Deve 
rifondare  una  propia  etica  formale.  Oppure  tacere. 

Note 

1.  Zanzotto,  Andrea.  Note  ("1999"),  La  Beltà  (196S),  in  Le  Poesie 
e  Prose  scelte.  A  cura  di  Stefano  Dal  Bianco  e  Gian  Mario  Villalta.  Milano: 
Mondadori,  1999.  357. 

2.  Sui  procedimenti  di  sviamento  e  dissimulazione  messi  in  opera  dagli 
autocommenti  di  Zanzotto,  operati  direttamente  nelle  Note  apposte  in  fondo 
alle  sue  raccolte  ma  anche  (e  forse  soprattutto)  orientando  in  misura  decisiva  il 
commento  del  pur  bravissimo  Dal  Bianco  contenuto  nel  "Meridiano,"  rinvio  al 
mio  Je  est  un  àutre .  Autobioj^rafìa  e  autoaviunciito  per  interpofta  persona  in  Per  Andrea 
Zanzotto.  A  cura  di  Andrea  Cortellessa  e  Niva  Lorenzini.  18:175  (febbraio-marzo 
2001):  24-28. 

3.  "Tancredi  che  Clorinda  un  uomo  stima  /  vuol  ne  l'armi  provarla  al 
paragone  [...]  /  L'un  l'altro  guarda,  e  del  suo  corpo  essangue  /  su  '1  pomo  de 
la  spada  appoggia  il  peso.  [. . .]  /  Vede  Tancredi  in  maggior  copia  il  sangue  del 
suo  nemico  e  sé  non  tanto  offeso,  /  ne  gode  e  insuperbisce.  Oh  nostra  folle  / 
mente  ch'ogn'aura  di  fortuna  estolle!  //  Misero,  di  che  godi?  Oh  quanto  mesti 
/  sian  i  trionfi  e  infelice  il  vanto!  /  Gli  occhi  tuoi  pagherai!  (s'in  vita  resti)  /  di 
quel  sangue  ogni  stilla  un  mar  di  pianto"  ecc.  (Torquato  Tasso,  La  Gerusalemme 
liberata,  canto  XII). 

4.  Le  affermazioni  deHranti  di  questo  personaggio,  incarnazione  minac- 
ciosamente reale  del  Doctor  Strangelove  satiricamente  immaginato  dallo  scrittore 
Peter  George  nel  '58  e  portato  al  cinema  da  Stanley  Kubrick  nel  '64,  ricorrono 
anche  in  un  altro  capolavoro  della  poesia  italiana  degli  anni  Sessanta,  Lezione 
di  fisica  di  Elio  Pagliarani  (1964):  "Herman  Kahn  ha  già  fatto  la  tabella  /  delle 
possibili  condizioni  postbelliche,  sicché  160  milioni  di  decessi  in  casa  sua  /  non 
sarebbero  la  fine  della  civiltà,  il  periodo  necessario  per  la  ripresa  economica 
/  sarebbero  100  anni;  va  da  sé  che  esiste,  egli  scrive,  un  ulteriore  problema  / 
quello  cioè  se  i  sopravvissuti  avranno  buone  ragioni  /  per  invidiare  i  morti" 
(Pagliarani,  Elio.  Tutte  le  poesie  1946-2005,  a  cura  di  Andrea  Cortellessa.  Milano: 
Garzanti,  2006.  177.). 

5.  Vasta  la  bibliografia  che  si  potrebbe  addurre  al  riguardo.  Rinvio  a 
una  mia  intervista  recente  all'autore.  "Andrea  Zanzotto.  La  poesia  e  il  sublime." 
Calatea.  European  mat^azine.  14:10  (novembre  2005):  30-37.  (""Sublime  è  ciò 


140  A\DRHA  CORTELLESSA 

che  merita  di  essere  adorato,  è  il  posto  occupato  dal  dci<i  sibi  abscoiiilittis,  non 
solo  abscondittis...  si  scopre  con  fatica  quel  che  è..."  [...]  E  corretto,  gli  chiedo, 
identificare  questo  deus  con  la  natura,  col  mondo?  "Certo,  noi  siamo  dentro 
questo  corpus:  e  questo  deus  sibi  abscoiiditus  include  anche  il  male""). 

6.  Come  da  tradizione  dantesca  (l'Ulisse  di  Inf.  XXVI,  naturalmente). 
Voltianzu  fa  diretto  riferimento,  poi,  all'ossessione  visiva  del  Paradiso  (XXXIII, 
53-57,  corsivo  mio:  "la  mia  vista,  venendo  sincera,  /  e  più  e  più  intrava  per  lo 
raggio  /  de  l'alta  luce  che  da  sé  è  vera.  /  Da  quinci  innanzi  il  mio  veder  fu 
maggio  /  che  '1  parlar  mostra,  ch'a  tal  vista  cede,  /  e  cede  la  memoria  a  tanto 
oltra^n^io''). 

1 .  "Oramai  stremati,  i  due  contendenti  -  il  poeta-hxfnn/rcrc  e  il 
paesaggio-fn;M?{'jr,  ma  i  ruoli  non  sono  così  netti  -  sono  alla  resa  dei  conti"  {Ix 
Poesie  e  Prose  scelte  1514.). 

8.  All'apparire  del  "Meridiano"  scrisse  Massimo  Raffaeli  sul  "manifesto" 
che  era  storicamente  giunto  il  momento  di  leggerlo,  Zanzotto,  non  solo  e  non 
tanto  come  "Signore  dei  Significanti,"  ma  "nella  imperfezione  (vale  a  dire  storica 
contraddizione)  di  un  percorso  segnato  dal  di  fuori,  scandito  dalle  asprezze 
della  "realtà  rugosa"  che  la  maggioranza  degli  interpreti  considera  invece  alla 
stregua  di  un  ingombro"  ("Il  Signore  dei  Significanti  [1999]."  Not'eceuto  italiano. 
Sag^^i  e  note  di  letteratura  (1979-2000).  Roma:  Luca  Sossella  Editore,  2001.  165- 
66.).  Oltre  al  presente  ho  tentato  due  distinti  affondo  nella  sostanza  traumatica 
della  guerra  che  soggiace  all'immaginario  di  Zanzotto:  sul  Galateo  in  Bosco, 
e  sulla  memoria  "filogenetica"  della  Grande  Guerra.  "La  guerra  postuma."  Ix 
notti  chiare  erano  tutte  un'alba.  Antologia  dei  poeti  italiani  nella  Prima  iiuerra  mondiale. 
A  cura  di  Andrea  Cortellessa,  prefazione  di  Mario  Isnenghi.  Milano:  Bruno 
Mondadori,  1998.  492-51 1.  Su  un  episodio  di  Pasque,  e  più  in  generale  su  alcuni 
plessi  metaforici  che  nell'opera  dell'autore  alludono  al  suo  coinvolgimento  nella 
Resistenza.  "Sovrimpressioni,  sovraesistenze.  Indizi  di  guerre  civili  in  Andrea 
Zanzotto."  1963-2003  Fenoiilio,  la  Resistenza.  Atti  del  convegno  di  Roma  del 
2003  a  cura  di  Giulio  Ferroni  e  Gabriele  PeduUà.  Roma:  Fahrenheit  451,  2006. 
181-206. 

9.  "[...]  via!  via!  è  tempo  di  toglier  via  questa  primavera  /  di  pozze  di 
sangue  da  tiri  di  cecchino  /  Correre  correre  /  coprendosi  in  affanno  teste  e 
braccia  e  corpi  orbi  /  correre  correre  per  chi  /  corre  e  corre  sotto  calabroni 
e  cecchini  /  e  m  orridi  papaveri  finì":  Andrea  Zanzotto,  Altri  papaveri  (datata 
"1993-95"),  in  Meteo  [1996]  {U  Poesie  e  Prose  scelte  833).  Assai  tenue  eco  degli 
stessi  avvenimenti  s'ode  nell'ultima  raccolta  licenziata  (nel  1993)  da  Attilio 
Bertolucci,  La  lucertola  di  Casarola,  in  un  componimento  dal  titolo  Ancora  a  Pier 
Paolo  Pasolini  del  quale  riporto  la  conclusione:  "[...]  La  terra  sopravvive,  la  tua 


CARTE  ITALIANE,  l'OL.  3  (2007)  141 

terra  /  che  il  Tagliamento  riga  /  e  copre  le  tue  ossa  non  le  tue  ceneri  /  non 
lontano  da  dove  tuo  fratello  Guido  /  con  il  suo  corpo  adolescente  insanguinò 
zolle  /  non  lontane  da  Sebrenica  e  Tuzla.  //  Sopravvivenza  anche  la  violenza" 
(Bertolucci,  Attilio.  Opere,  a  cura  di  Paolo  Lagazzi  e  Gabriella  Palli  Baroni. 
Milano:  Mondadori,  1997.  423.). 

10.  Zanzotto,  Andrea,  "live."  Mffeo.  817. 

1 1 .  Mengaldo,  Pier  Vincenzo.  "Dialettica  e  allegoria  nella  poesia  di  Fortin; 
[19S5]."  Giudizi  di  ra/orc. Torino:  Einaudi,  1999.  135. 

12.  "Per  Franco  Fortini  [1995]."  Ui  tnidizioiic  del  Wn'eceiKo.  Quarta  serie. 
Torino:  Bollati  Boringhiri,  2000.  268. 

13.  "'Vero' personale  e  politico  [1994]."  Giudizi  di  valore.  137. 

14.  Fortini,  Franco. "Come  presto...."  Composita  sohkuitur. Tonno:  Einaudi, 
1994.35. 

15.  — ."Ancora  sul  Golfo."  73. 

16.  — ."Se  volessi  un'altra  volta "61. 

17.  — ."E  questo  è  il  sonno "63. 

18.  — ."Gli  imperatori...."  34. 

19.  — ."Ah  letizia...."  31. 

20.  — ."Se  la  tazza...."  33. 

21.  — ."Come  presto...."  35. 

22.  — ."Aprile  torna...."  36. 

23.  Lenzini,  Luca.  "Il  paesaggio  e  la  gioia.  Osservazioni  su  Leopardi  in 
Fortini."  //  poeta  di  iioiìie  Fortini.  S(i^^/  e  proposte  di  lettura.  Lecce:  Piero  Manni, 
1999.  49_72. 

24.  Giaciinetiti  di  futuro.  Appunti  su  Composita  solvantur  [1994].  222. 

25.  Fortini,  Franco.  "Sul  computer  l'ebiietto:  la  redazione  va  alla  guerra 
[1992]."  Disobbedienze.  11.  Gli  anni  della  sconfitta.  Scritti  sul  manifesto  1985-1994. 
Roma:  Manifestolibri,  1996.  231. 

26.  "Lontano  lontano "  Composita  solvantur.  32.  Molto  più  tradizional- 
mente retorico  il  registro  scelto  da  Mario  Luzi  nella  medesima  occasione;  si 
veda  il  pur  benintenzionato  componimento  Le  donne  di  Bai^dad,  pubblicato  nel 
1991  e  raccolto  in  volume  solo  nel  "Meridiano."  L'opera  poetica.  A  cura  di  Stefano 
Verdino.  Milano:  Mondadori,  1998.  1218-1219.  (E  cfr.  la  nota  del  curatore  alle 
pp.  1816-1817):  anche  qui  mi  limito  a  riportare  la  conclusione: "[...]  Davvero 
nulla  cambia?  nuUa  si  redime?  /  Vanno  e  vengono  nelle  loro  tuniche  /  gonfie 
di  vento,  intrise  d'acqua,  loro  /  donne  di  Bagdad  al  fiume  benefico  e  insidioso. 
/  La  morte  è  la  sola  maestà  /  che  non  vien  meno.  E  sola  /  ci  assicura  della 
sacrosanta  vita...." 

27.  Si  veda  ad  esempio  (con  rara  franchezza)  Biancamaria  Frabotta, 


142  ANDREA  CORTELLESSA 

Composita  solvantur.  "Le  ultime  verità  di  un  poeti/.  L'illiiiniiiistd.  4:12 
(settembre-dicembre  2004):  75-108.  ("le  Canzonette  del  Golfo  [...]  si  intrufo- 
lano nel  cuore  pulsante  del  libro  quasi  per  violarne  con  le  loro  stridule  note 
parodiche  la  pulsione  sostanzialmente  unitaria,"  pp.  75-76;  la  loro  è  una  "volon- 
taristica interferenza  parodica,"  p.  84;  ecc.). 

28.  Mengaldo,  Pier  Vincenzo.  Per  Franco  Fortini.  166. 

29.  Notizie  di  prima  mano,  su  "questo  sodalizio  semitrobadorico  sulla 
linea  CJE-NA,e  poi  Bologna,  sempre  più  clos/iniziatico,  quasi  cospiratore  nel  bel 
mezzo  (nel  primo  mezzo)  dei  più  desertici  dolorosi  Ottanta,"  nella  sulfurea  prosa 
memoriale  e  saggistica  di  Tommaso  Ottonieri.  "La  pietra  gli  àlcali,  il  krypton 
la  guazza."  Per  nna  memoria  del  durare.  Variazioni  D'Annimzio.  Lavagna:  Editrice 
Zona,  2000.  27-31. 

30.  Il  "fu  Turista  per  Caso"  è  Marinetti;  il  "pirata  Testanera"  è  il  Generale 
Schwarzkopf,  comandante  delle  operazioni  in  Desert  Storni.  Ha  commentato 
exercises  simili  sempre  il  sodale  Tommaso  Ottonieri:  "i  materiali  della  tradizione 
così  come  i  sentimenti  adombrati  vengono  sottoposti  ad  un  lucido  processo 
di  decantamento  (e  di  sottrazione  al  puro  canto).  È  la  pratica  della  riscrittura 
contaminante,  a  partire  perlopiù  da  exempla  già  cristallizzati  della  tradizione 
del  Moderno  (Apollinaire,  Eliot,  Williams,  Marinetti,  Pound...)  o  delle  Origini 
(Cavalcanti...  la  lirica  del  Duecento...),  la  quale  trasferisce  sempre  altrove,  sempre 
alibi,  il  fuoco  lirico,  di  un  soggetto/passione  che  si  estrania  e  si  raffredda  (così 
come  la  materia  vulcanica  si  raffredda,  tratta  dal  suo  fuoco)  [...]  La  rete  di  una 
ricollocata  disciplina  metrica,  viene  intesa,  in  questo,  non  come  mera  riainbien- 
tazione  dei  materiali  saccheggiati,  ma  soprattutto,  come  un  loro  (e  un  proprio) 
disambientamento"  ("Fuori  Centro:  un'arte  della  fuga."  La  Plastica  della  Un'ina. 
Stili  in  fui^a  //(//tjo  /(//(/  età  postrcnia.Tonno:  Bollati  Boringhien,  2()(>().  1()4-1()5). 

31.  Durante,  Lorenzo.  Àlcali.  Cosenza:  Periferia,  1996.  70-71.  Crazie  alla 
gentilezza  dell'autore  rivedo  il  testo,  però,  sulle  bozze  di  un'edizione  completa, 
di  prossima  pubblicazione,  dei  suoi  Alcoli  e  polii)lcoli  (liaikustrntture  1991-2006). 
Qui  si  leggono  anche  i  sette  iiaikn  dell'aviatore  nato  (il  trinciacat'i  parla  alla  radio  con 
suo  padre  F.T.Aviano)  ("trenta  marzo  novantanove"),  a  commento  dei  bombar- 
damenti sulla  Serbia. 

32.  Agamben,  Giorgio.  "I  giusti  si  nutrono  di  luce  [1992]."  Catei^oric 
italiane.  Venezia:  Marsilio,  1996.  131.  Per  una  ridefinizione  della  categoria 
di  poesia  civile,  rinvio  al  mio  "Dopo  la  cittadinanza  -  poesia  incivile  [2005]." 
Cortellessa,  Andrea.  La  fisica  del  senso.  Scritti  su  poeti  italiani  1940-2005.  Roma: 
Fazi,  2006.  87-92.  Ivi  anche  una  lettura  del  percorso  di  De  Signonbus  alla  luce 
della  filosofia  di  Agamben,  Eugenio  De  Si^^noribns,  il  popolo  fiitnro. 

33.  De  Signonbus,  Eugenio.  Istmi  e  chiuse  (  198 9- 199 5). Venezu:  MarsiUo, 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  .1  (2007)  143 

1996.33,43. 

34.  — .  Sc(>iii  l'cno  uno,  con  saggi  di  Rodolfo  Zucco  e  Andrea  Cavalletti, 
Ascoli  Piceno,  Grafiche  Fioroni:  1998. 

35.  — .  Maiioria  del  chiuso  iiwtido.  Macerata:  Quodlibet,  2002.  24. 

36.  Acuta  la  considerazione  di  Rodolfo  Zucco: "si  direbbe  che  attraverso 
queste  strategie  metriche  della  negazione  passa  un  dubbio  di  legittimità:  la 
tentazione  di  un  registro  che  si  autocensura,  il  disagio  del  canto  che  si  incrina 
per  la  sensazione  che  canto  non  può  darsi"  {Per  le  ariette  e  le  canzonette  di  De 
Si^i^iìoribiif:  qualche  iiiiplicazioue  mctridi  e  retorica:  De  Signoribus,  Eugenio.  Se^ui 
verso  uno.  146).  Si  pensi  alla  "palinodia,"  nei  confronti  delle  Sette  canzonette,  eser- 
citata da  Fortini  nello  stesso  corpo  di  Composita  solvantur  (74): "Considero  errore 
aver  creduto  che  degli  eventi  /  ("meglio  non  nominarli!"  mi  soffiano  i  piccoli 
dèi)  /  di  questo  '91  non  potessi  parlare  o  tacere  /  se  non  per  gioco,  per  ironia 
lacrimante.  //  I  versi  comici,  i  temi  comici  o  ridicoli  /  mi  parvero  sola  riposta. 
Come  sbagliavo!  /  Ho  guastato  quei  mesi  a  limare  sonetti,  /  a  cercare  rime 
bizzarre.  Ma  la  verità  non  si  perdona,"  per  concludere  infine:  "(Nulla  era  vero. 
Voi  tutto  dovrete  inventare) ."Bell'esercizio  di  dialettica, se  si  pensa  che  proprio  il 
componimento  palmodico  è  un  "sonetto";  e  che  tale  palinodia  s'esercita  proprio 
nella  sezione  del  libro  dichiaratamente  "di  maniera,"  VAppendice  di  lig^ht  verses 
e  imitazioni.  Tanto  equivale  ad  accostare  l'episodio,  infine,  alla  tipologia  della 
palinodia  ironica  della  quale  archètipo  principe  (e  sublime)  è  l'operetta  morale 
leopardiana  Diah^o  di  Tristano  e  di  un  amico... 

37.  Cavalletti,  Andrea.  Musichetta  politica.  43. 

3H.  De  Signoribus,  Eugenio.  Ronda  dei  comrrsi.  Milano:  Garzanti,  2005. 
18. 

39.  —.21. 

40.  Frasca,  Gabriele,  "battito  d'ali."  Lnhc.  Torino:  Einaudi,  1995.  59. 
Corsivo  mio. 

41.  Baudrillard,  Jean.  "La  Guerra  del  Golfo  non  avrà  luogo."  Liberation  (4 
gennaio  1991);  poi  come  volume  autonomo:  Paris:  Galilée,  1991. Traduzione  di 
Tiziana  Villani  in  Guerra  virtuale  e  guerra  reale.  Riflessioni  sul  conflitto  del  Golfo.  A 
cura  di  Tiziana  Villani  e  Pierre  Dalla  Vigna.  Milano:  Mimesis,  1991.  (Interventi, 
oltre  a  quello  di  Baudrillard,  di  Mario  Perniola,  Carlo  Formenti,  Pierre  Dalla 
Vigna,  Tiziana  Villani  e  Felix  Guattari).  Il  titolo  di  Baudrillard  faceva  eco  al 
dramma  del  1935  di  Jean  Giraudoux,  Li  {guerre  de  Troie  n'aura  pas  ìieu. 

42.  Baudrillard,  Jean.  "L'illusione  della  guerra."  L'illusione  della  fine  o  lo 
sciopero  degh  eventi  [1992]. Traduzione  di  Alessandro  Serra.  Milano:  Anabasi,  1993. 
HS-92.  E,  più  estesamente:  //  delitto  perfetto.  La  televisione  ha  ucciso  la  realtà?  [1995]. 
Traduzione  di  Gabriele  Piana.  Milano:  Cortina,  1996. 


U4  ANDREA  CORTELLESSA 

43.  "Questa  prima,  terribile  guerra  postmoderna  non  può  essere  raccon- 
tata all'interno  di  uno  dei  paradigmi  tradizionali  del  romanzo  o  del  film  di 
guerra  [...]  e  si  può  dire  che  inauguri  lo  spazio  di  un'intera  nuova  riflessività" 
(Jameson,  Fredric.  //  postiiiodcriio,  o  hi  lo{^ica  cultumlc  del  tardo  capittdismo  [1984]. 
Traduzione  di  Stefano  Velotti.  Milano:  Garzanti,  1989.  83-84.).  Cfr.,  per  una 
discussione  su  questa  specifica  formula:  Rosso,  Stefano.  "Narrativa  statunitense 
e  guerra  del  Vietnam:  un'introduzione."  l 'ictnain  e  litoino.  Li  '[^iicnd  sporca  "  nel 
cinema,  nella  letteratura  e  nel  teatro.  A  cura  di  Stefano  Ghilotti  e  Stefano  Rosso. 
Milano:  Marcos  y  Marcos,  1996.  HO.  (E  si  veda  ora,  dello  stesso  Rosso:  Musi 
^^ialli  e  berretti  verdi.  Narrazioni  Lisa  sidla  Guerra  del  Vietnam.  Bergamo:  Bergamo 
University  Press-Edizioni  Sestante,  2003.  Il  primo  capitolo  s'intitola  proprio 
"Una  guerra 'postmoderna'?"  (13-30). 

44.  Frasca,  Gabriele.  Li  lettera  che  nniorc.  Li  "letteratura"  nel  reticolo  mediale. 
Roma:  Meltemi,  2005.  238-239n.  Reversibilmente,  quando  il  7  dicembre  1941 
YOrson  Welles  S/(ou' della  CBS  venne  interrotto  dalla  notizia  dell'attacco  giappo- 
nese a  Pearl  Harbor,  vi  fu  chi  credette  che  si  trattasse  di  un  nuovo  scherzo  del 
gemale  trickier  mediale:  cfr.  Frasca,  Gabriele.  Li  scimmia  di  Dio.  L'emozione  della 
i^uerra  mediale.  Genova:  Costa  &:  Nolan,  1996.  84-89.  Ivi,  a  p.  lOln,  si  ricorda 
che  l'ètimo  incerto  di  phony,  "fasullo,"  è  stato  spiegato  una  volta,  da  Marshall 
McLuhan,  quale  "irreale  come  una  conversazione  telefonica." 

45.  "Guarda  il  ritaglio  triste  che  s'affloscia  /  nell'aria  abbacinata:  /  ha 
cenni  di  maltempo,  /  rade  voci  d'allarme  /  il  meriggio  di  luglio.  //  E  per  poco 
la  sete  /  si  placa  alle  tue  labbra  /  umide  ancora  nel  vento"  (in  data  "Fronte  di 
Trapani,  luglio  1943").  Sereni,  Vittorio.  "Pin-up  girl."  Diario  d'Alj^eria  [1947J. 
Poesie.  A  cura  di  Dante  Isella.  Milano:  Mondadori,  1995.  69. 

46.  Frixione,  Marcello,  "royalairforce."  Diottrie.  Introduzione  di  Filippo 
Bettini.  Lecce:  Piero  Manni,  1991.  58.  Utili  notazioni  critiche  sull'autore, 
nella  chiave  qui  proposta,  nel  numero  monografico  a  lui  dedicato,  dal  titolo 
"Tradizione  e  tecnologia."  L Apostrofo  7:19  (dicembre  2002).  (Interventi  di 
Andrea  Inglese,  Massimiliano  Manganelli, Yuri  Cori,  Marco  Berisso,  Tommaso 
Lisa  e  un'intervista  a  Frixione  dello  stesso  Lisa);  si  veda  anche  la  postfazione  di 
Giancarlo  Alfano.  Li  realtà  è  in  ordine  quanto  lo  è  il  lini^uaji<iio?,  alla  seconda  raccolta 
di  Frixione,  Ohi^rammi.  Rapallo:  Editrice  Zona,  2001.  85-95. 

47.  E  ai  quali  non  sfugge  del  tutto  il  pur  notevole  componimento  diret- 
tamente dedicato  aUe  guerre  contemporanee,  Canzone  del  destino  (o  di  Jaliier), 
variazione  su  un  lii<^lili(^lit  della  poesia  della  Grande  Guerra  come  le  Poesie  in 
versi  e  in  prosa  di  Piero  Jahier.  Voce,  Lello.  Farfalle  da  Combattimento.  Prefazione 
di  Nanni  Balestrini,  con  una  nota  di  Jovanotti  e  sei  disegni  di  Silvio  Merlino. 
Milano:  Bompiani,  1999.  5-7. 


CARTE  ITALIANE.  I  OL.  ?  (2007)  145 

48.  Magrelli.Valerio. "Posta  dei  lettori: Ah, la  burocrazia...  {II)!'  Di dasùilie 
per  III  Iettimi  di  mi  ^ioriialcTorino:  Einaudi,  1999.  49. 

49.  Bluinenherg,  Hans.  IWuifnjj^io  con  spettatore.  Piiradi^iiihi  di  iiihi  iiietafora 
dell'esistenza  [1979]."  Traduzione  di  Francesca  Rigotti.  Bologna:  il  Mulmo, 
1985. 

50.  "Erika"-  semi-anagramma  dell'"Irak"  in  guerra  -  è  la  protagonista  di 
uno  dei  più  efferati  casi  di  cronaca  nera  consumatosi  negli  ultimi  anni  in  Italia: 
l'omicidio  dei  genitori  perpetrato  da  un'aciolescente  in  complicità  col  fidanzato 
Omar,  a  Novi  Ligure. 

51.  Wittgenstein.  Ludwig.  Riccrciie  filosoticlie  [1953].  A  cura  di  Mario 
Trincherò. Tonno:  Einaudi,  1967.  256.  (§  XI  della  "Parte  seconda").  Il  test  usato 
da  Wittgenstein  è  quello  dijastrow. 

52.  Ricoeur,  Paul.  //  conflitto  delle  interpretazioni  [1969].  Traduzione  di 
Rodolfo  Balzarotti,  Francesco  Botturi  e  Giuseppe  Colombo.  Prefazione  di 
Armando  Rigobello.  Milano:  Jaca  Book,  1972. 

53.  Vale  la  pena  ricordare  che  a  Magrelli  si  deve  un  Profilo  del  Dada. 
Roma:  Lucarini,  1990.  Roma-Bari:  Laterza,  2006.  Un  grande  poeta  e  saggista 
più  volte  citato  in  questa  sua  opera  da  Magrelli,  Octavio  Paz,  così  ha  commen- 
tato la  "reversibilità  generahzzata,"  la  "circolarità  dei  fenomeni  e  delle  idee"  attiva 
nel  pensiero-opera  di  Duchamp:"Il  sistema  che  regola  l'opera  di  Duchamp  è  lo 
stesso  che  ispira  il  cosiddetto  "effetto  Wilson-Lincoln,"  quei  ritratti  che  visti  eia 
sinistra  rappresentano  Wilson  e  da  destra  Lincoln"  (Paz,  Octavio.  Apparenza  nuda. 
L'opera  di  Marcel  Duchamp  [1983]. Traduzione  di  Elena  Carpi  Schirone.  Milano: 
Abscondita,  2000.  87.):  qualcosa  di  molto  simile,  insomma,  al  test  percettivo 
dell' "anatra-lepre." 

54.  Magrelli,Valerio."La  guace."  Disturbi  del  sistcnia  binario. Torino:  Einaudi, 
2006.  30. 

55.  Anedda,  Antonella.  "Versi  per  una  tregua."  Poesia  12:128  (maggio 
1999):  46-49. 

56.  ."Notti  di  pace  occidentale,  IV"  Notti  di  pace  occidentale.  Roma: 

Donzelli,  1999.  12. 

57.  ."Recinti."  P('(\<(j  8:75  (luglio-agosto  1994):  63. 

58.  Irredimibile  la  retorica  impiegata,  nella  stessa  occasione,  dal  Gianni 
D'Elia  di  Guerra  di  maii^io.  Prefazione  di  Robert  Galaverni.  Genova:  San  Marco 
dei  Giustiniani,  2000.  Riporto  qualche  stralcio  dalla  terza  sezione  del  poemetto, 
com'è  consueto  per  l'autore  marchigiano  adagiato  in  pseudoterzine  di  risa- 
puto conio  pasoliniano:  "E  ora,  che  c'è  la  guerra  in  Europa,  /  e  l'Adriatico  è 
sorvolato  da  velivoli  /  dell'Etica  Armata,  che  porta  le  bombe  //  agli  assassini 
serbi,  colpendo  gli  innocenti,  /  non  importa,  purché  gli  arsenali  opimi  /  ogni 


146  ANDREA  CORTELLESSA 

qualche  anno  si  svuotino  d'incanto  //  e  la  produzione  della  distruzione  /  nello 
specchio  di  sempre  si  rimiri,  /  dove  la  pace  della  guerra  è  il  capitale  //  e  la 
distruzione  della  produzione  lavora  /  per  la  riproduzione  dei  mezzi  infiniti  /  di 
distruzione,  in  un  ciclo  demoniaco  [. .  .J  in  una  vigliaccheria  celeste  e  bestiale, 
/  rispondendo  all'animale  da  animale  /  uccidendo  e  distruggendo  ogni  bene 
reale..."  (19-20). 

59.  Frasca,  Gabriele.  Lì  sciniinia  di  Dio  (122):  "quasi  che  dal  salotto  fossimo, 
tutti  noi  nati  nel  pubblico,  invitati,  come  il  maggiore  T.J.  King  Kong  di  Dr. 
Strdii\iclovc,  a  cavalcare  la  bomba,  ma  saltandocene  via  all'ultimo  momento,  per 
imparare  cosi  a  non  preoccuparcene,  e  semmai  ad  amarla"  (Frasca  si  riferisce  alla 
penultima  sequenza  del  film  di  Kubrick,  prima  della  conclusiva,  interminabile, 
festosa  serie  di  funghi  atomici  sulla  quale  si  chiude  Dr.  StiiWi^clon). 

60.  Ottonieri.Tommaso.  "Hotel  Jugoslavia."  Cotihitto.  Napoli:  Cronopio, 
2002.  95-96.  Ma  si  veda  anche,  nella  stessa  raccolta,  il  componimento  sùbito 
precedente  (93-94):  CNN  the  Storni:  IX  Ariette  da  Combustione  (che  a  sua  volta 
riprende,  aUa  lontana,  la  traccia  delle  Sette  canzonette  fortiniane  hicendo  proprio 
un  lessema  dei  sette  haikn  del  sodale  Durante,  l'impervio  aggettivo  "chirurgia" 
ovviamente  ironizzante  sulla  precisione  "chirurgica"  dei  bombardamenti 
promessa,  dalla  leadership  militare,  sugli  obiettivi  strategici  jugoslavi  nel  '99  come 
su  quelli  irakeni  nel  '91  e  oltre).  "Hotel  Jugoslavia"  uscì  per  la  prima  volta  in 
un  numero  della  rivista  Bollettario  (29  maggio  1999),  curata  da  Nadia  Cavalera, 
che  restò  una  delle  poche  voci  della  cultura  italiana  -  estromessa  da  tutti  i  mass 
media  -  contro  gli  avvenimenti  in  corso  (vi  collaborarono  fra  gli  altri  Dario  Fo, 
Roberto  Roversi,  Vincenzo  Consolo,  Francesco  Leonetti,  Mario  Luzi,  Lello 
Voce,  Biancamaria  Frabotta.Alda  Merini,  Giuseppe  Pontiggia,  Andrea  Zanzotto, 
Nanni  Balestrili!  ed  Edoardo  Sanguineti). 

61.  Se  ne  trova  traccia  sul  numero  9  della  rivista  Plmal  (gennaio-giugno 
1991). 

62.  Frasca,  Gabriele,  "fenomeni  in  fiera  (i  transtelegenici;."  R/Vc.  Torino: 
Einaudi,  2001.  141-170. 

63.  Come  l'ha  definita  lo  stesso  Frasca,  con  implicito  rimando  al  capo- 
lavoro schizo-pop  di  James  G.  Ballard,  Tlte  Atrocity  Exhibition  del  '70.  Opera  a 
sua  volta  tramata  di  psicotici  rinvii  a  una  guerra  vissuta  dallo  scrittore  higlese, 
bambino,  in  un  campo  di  prigionia  giapponese  (come  ha  raccontato  poi  lui 
stesso  nell'autobiografia  Empire  of  the  Sun,  portata  anche  al  cinema  da  .Steven 
Spielberg).  Rinvio  al  mio  "Sugli  Schermi:  Burri  Ballard  Cronenberg  (parte  IIj." 
Ipso  Facto  1:3  (gennaio-aprile  1999):  107-129. 

64.  Frasca,  Gabriele.  "Coro  dei  giornalisti-plastilina."  ResiDante.  Il  fronte 
interno.  Roma:  Luca  Sossella,  2003.  14.  (e  in  Gabriele  Frasca,  Rive,  158.) 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  ?  {2007)  147 

65.  "L'infelice-coscienza."  Resinante.  //  fionte  interno.  21.  (e  in  Gabriele 
Frasca,  Rive,  167.) 

66.  ."La  scimmia  di  Dio."  124-125. 

67.  Virilio.  Paul.  Bunker  Arcìiéoìoiiie.  Paris:  Centre  Georges  Pompidou, 
1975.  Editions  Démi-Cercle.  1994.  Le  prime  campagne  di  ricerca  e  fotografia 
lungo  il  Vallo  Atlantico  iniziarono  però  già  nel  1958,  quando  Virilio  aveva 
ventisei  anni. 

68.  A  differenza  di  poeti  delle  generazioni  precedenti,  intermedie  fra 
quella  di  Fortini  e  Zanzotto  e  quelle  di  cui  in  maggioranza  si  discorre  in 
quest'intervento.  E  il  caso  cii  quello  che  è  in  assoluto  uno  dei  maggiori  autori 
degli  ultimi  decenni,  Giampiero  Neri  (classe  1927),  che  in  tutta  la  sua  opera 
(raccolta  nel  volume  riassuntivo  Teatro  naturale,  Milano,  Mondadori,  1998  e 
nell'ulteriore,  recente  capitolo  di  Arnù  e  mestieri,  ivi  2004)  non  fa  che  allusiva- 
mente, allegoricamente,  ossessivamente  rimettere  in  scena  i  traumi  della  guerra 
civile  del  '43-45  (e  in  particolare  l'uccisione  del  padre,  funzionario  di  banca 
della  Repubblica  di  Salò,  perpetrata  nel  novembre  del  '44).  Nonché  del  Franco 
Scataglini  (classe  1930)  del  bellissimo  poemetto  in  dialetto  marchigiano  El  Sol 
(Milano,  Mondadori,  1995),  una  cui  sezione  s'intitola  appunto  "La  guerra" 
(59-80);  dove  l'ultimo  componimento  peraltro  ripropone,  in  qualche  modo, 
il  "dramma  percettivo"  del  quale  s'è  qui  ampiamente  trattato:  "Tante  volte  ho 
pensato  /  al  mondo  come  a  un  velo  /  davanti  al  trapuntato  /  bianco  fiori  del 
melo,  //  scorgendo  in  filigrana  /  drento  un  ovale  d'aria  /  del  tuto  solitaria.  // 
Cosi  una  rediviva  /  cerchia  dai  ochi  fidi  /  m'aparve,  brage  viva  /  d'un  fogo 
d'altri  lidi:  //  dorate  facce  caste  /  come  lumini  in  grotte,  /  io  nudo  e  scalzo 
ad  aste  /  de  lindiera  una  notte.  //  Fu  'n  sogno?  Epure  dura  /  più  del  vero, 
memento  /  de  l'altrove,  in  figura,  /  dove  finisce  il  vento"  (79-80).  Più  corposa  e 
terragna,  strettamente  legata  alla  violenza  del  trauma  percettivo  subito  in  età 
infantile,  è  la  memoria  della  guerra  in  Jolanda  Insana  (classe  1937).  Anticipata 
nella  sua  terzultima  (e  forse  maggiore)  raccolta.  L'occhio  dormiente  ("[...]  venendo 
dall'esilio  non  sbrama  zampate  di  memoria  /  poiché  ha  tutta  questa  terra  da 
coltivare  /  e  accende  fuoco  sul  ghiaccio  dell'acqua  /  dappertutto  dov'è  freddo 
/  vertiginosamente  abbandonato  al  lampo  che  spolpa  e  scorteccia  /  non  c'è 
cautela  che  basti  contro  la  paura  /  a  tre  anni  /  quando  si  apre  la  prima  voragine 
/  e  sotto  i  bombardamenti  si  perde  terra  e  acqua  /  temo  però  che  quello  non  fu 
l'ultimo  avviso  mandato  dal  padrone  //  nessuno  conoscerà  che  male  fu  /  avere 
offeso  l'udito  [...]"  ("Il  bombardamento."  L'occliio  dormiente  / 957-/ 994. Venezia: 
Marsilio,  1997.  9-11),  questa  memoria  tutta  sensoriale  si  distende  in  misure  (a 
tratti  sin  troppo)  ampiamente  narrative  nelle  prime  tre  sezioni  dell'ultimo  libro 
della  poetessa  messinese  trapiantata  a  Roma,  Lai  tagliola  del  disamore  (Milano: 


148  ANDREA  CORTELLESSA 

Garzanti,  2005.  11-47.).  È  un  mondo  "a  brandelli,"  quello  dell'immediato  dopo- 
guerra povero  e  affamato,  un  "passato"  che  "fibriUa  e  si  sfalda"  ma  resta  vivido 
nei  trasalimenti  dell'oggi:  il  pietoso  bricolii<^e  della  bambina  d'allora  (ci  si  ricorda 
d'un  film  un  tempo  popolare:  /(/(.v  intcrdits  di  René  Clement,  1953).  nel  campo 
arato  e  traviato  dai  combattimenti  tra  "legnetti  bruciati  e  terriccio  di  riporto,"  è 
allora  molto  simile  a  quello,  mentale,  della  donna  sofferente  di  oggi. 

69.  Sereni, Vittorio. "Negli  anni  di  Lumo  [19H0J."  Gli  iiiiiiicdiati  diiitoriìi 
primi  e  secondi  [1983].  La  tcntiizioiic  della  prosa.  A  cura  di  Ciiulia  Raboni. 
Introduzione  di  Giovanni  Raboni.  Milano:  Mondadori,  1998.  116-117.  Devo 
rinviare,  per  un'ipotesi  di  lettura  sereniana  imperniata  su  questo  breve  testo,  al 
mio  Tracce  di  un '"altra"  {guerra  tra  le  "materie  prime"  di  littorio  Sereni  [relazione  al 
convegno  Letteratura  cotmmicazione  e  guerra  negli  anni  del  fascismo  e  del  collabora- 
zionismo, Aosta,  26-27  novembre  1999],  in  Allegoria  14:40-41  (gennaio-agosto 
2002):  53-79. 

70.  Faccio  ovviamente  riferimento  alla  categoria  introdotta  da  Giulio 
Ferroni,  Dopo  la  fine.  Sulla  condizione  postuma  della  letteratura.  Torino:  Einaudi, 
1996. 

71.  Pagnanelli,  Remo.  Dopo.  Forlì:  Forum,  1981.  L'opera  poetica  di 
PagnaneUi  è  stata  raccolta  in  un  unico  volume  da  Daniela  Marcheschi:  U:  poesie. 
Ancona:  Il  lavoro  editoriale,  2000. 

72.  Pagnanelli,  Remo.  Atelier  d'inverno.  Prefazione  di  Giuliano  Gramigna. 
Montebelluna:  Accademia  MonteUiana,  1985. 

73.  .  Lii  ripetizione  dell'esistere.  Lettura  dell'opera  poetica  di  Vittorio 

Sereni.  Milano:  Scheiwiller,  1980.  Un'analisi  dettagliata  del  discepolato  sereniano 
di  Pagnanelli  in  Roberto  Galaverni,  "Per  un'immagine  di  Remo  Pagnanelli." 
Dopo  la  poesia.  Sagi^i  sui  contemporanei.  Roma:  Fazi,  2002.  215-223. 

74.  Pusterla,  Fabio.  "Der  blaue  Bunker  (ipotesi  sul  nemico^"  Concessione 
all'inferno,  Bellmzona:  Casagrande,  1985  /  2001.  77-80. 

75.  Sereni,  Vittorio.  "Al  tempo  delle  fiamme  nere  [1982]."  Gli  immediati 
dintorni  primi  e  secondi.  In  lui  tentazione  della  prosa.  125-131. 

76.  Pusterla,  Fabio.  "L'inferno  è  non  essere  gli  altri.  Scrittura  poetica, 
traduzione  e  metamorfosi  dell'io."  Varcar  frontiere.  Li  frontiera  da  realtà  a  metafora 
nella  poesia  di  area  lombarda  del  secondo  Norecento.  Atti  del  convegno  di  Losanna, 
11-14  ottobre  2000.  A  cura  di  Jean-Jacques  Marchand.  Roma:  Carocci,  2001. 
312. 

77.  "Il  testimone."  Pietra  sangue.  Milano:  Marcos  y  Marcos,  1999.  57. 
Per  una  lettura  complessiva,  sino  all'ultimo  folla  sommersa  (Milano:  Marcos  y 
Marcos,  2004),  rinvio  al  mio  "Fabio  Pusterla,  la  voce  dei  sommersi"  in  Andrea 
Cortellessa,  La  fisica  del  senso. 


CARTE  ITALIANE,  l 'OL.  3  (2007)  149 

78.  Benjamin,  Walter.  "Il  narratore.  Considerazioni  sull'opera  di  Nicola 
Leskov  [1936]."  Anj^elns  Sovus.  Saj^i  e  fhiimnciìti  [1955]. Traduzione  di  Renato 
Solmi. Torino:  Einaudi,  1962.  248. 

79.  Pinzi,  Sergio.  Nevrosi  di  (guerra  in  tempo  di  pace.  Bari:  Dedalo,  1989. 
130. 

80.  Ginzburg,  Carlo.  "Spie.  Radici  di  un  paradigma  indiziario  [1979]." 
Miti  emblemi  spie.  Motfoloi^ia  e  storia.  Torino:  Emaudi,  1986.  158-209.  All'opera 
negli  scrittori,  il  "paradigma  indiziario,"  ma  anche  nei  critici.  Il  più  sottile  e 
coerente,  in  tal  senso,  è  senz'altro  Mario  Lavagetto:  si  veda  il  saggio  del  '96 
Lu'orare  con  piccoli  indizi,  che  dì  il  titolo  alla  sua  ultima  raccolta  di  saggi  (Torino: 
BoUati  Boringhien.  2003.  17-46.). 

81.  Rahoni.  Giovanni.  "Le  case  della  Vetra  [1966]."  Tutte  le  poesie  11951- 
1998).  Milano:  Garzanti,  2000.  71. 

82.  ."La  guerra.".-!  tanto  caro  sanane  [1988].  191-192. 

83.  Rinvio  al  mio  a  Le  strane  provì'iste,  in  corso  di  pubblicazione  negli  atti 
del  Convegno  Per  Giovanni  Rabotii.  Firenze,  20  ottobre  2005. 

84.  Zoja,  Luigi.  //  i^esto  di  Ettore.  Preistoria,  storia,  attualità  e  scomparsa  del 
padre.ToTÌno:  Bollati  Boringhieri,  2000. 

85.  Fra  i  primi  episodi,  se  non  vado  errato,  il  componimento  che  chiude 
la  quinta  sezione  della  seconda  raccolta  di  un  poeta  e  saggista  che  lombardo  non 
è,  ma  che  molto  deve  allo  studio  e  alla  riflessione  su  Sereni,  il  ligure  Enrico  Testa: 
""era  deserto  di  miliziani  /  il  chiaro  mattino  d'agosto  /  ed  io,  inseguendo  suUe 
banchine  /  del  porto  i  gabbiani,  /  attraversavo  Taranto  /  da  un  capo  all'altro.  / 
Portavo  pastiglie  di  chinino  /  al  comando  della  Marina,  /  all'amico  che,  dopo 
due  anni  /  di  guerra,  piegava  l'animo  /  fino  a  parole  dolci  e  sottili.  /  Non  so 
come  il  nostro  sguardo  /  (per  l'incanto  dell'aria)  /  potesse  ancora,  in  quei  tempi, 
/  farsi  gioco  dei  danni  della  malaria""  {In  controtempo. Torino:  Einaudi,  1994.  58). 
Nella  poesia  di  Testa,  a  partire  proprio  da  In  controtempo,  sono  fi-equenti  questi 
"narrati"  fra  virgolette  i  quali  riprendono  la  tecnica  della  prosopopea  messa  a 
pimto  da  Giorgio  Caproni  a  partire  dal  Con<iedo  del  via^i^iatore  cerimonioso  (come 
ha  benissimo  spiegato  lo  stesso  Testa  in  sede  critica:  cfi-.  "Personaggi  caproniani 
[1997]."  Per  interposta  persona.  iJn^iia  e  poesia  nel  secondo  Kovecento.  Roma:  Bulzoni, 
1999.  99-109).  Questa  storia  "di  guerra,"  come  altre  del  libro,  è  attribuita  a  una 
figura  di  "maggiore"  che  potrebbe  essere  benissimo  un  padre... 

86.  Riccardi,  Antonio.  Gli  impianti  del  dovere  e  della  (guerra.  Milano:  Garzanti, 
2004.  Cfr.  Sereni, Vittorio.  "Una  visita  in  fabbrica  [1961]."  Gli  strumenti  umani 
[1965].  In  Poesie.  123-128. 

87.  Ballerini,  Luigi.  "Notizia  su  "Cefalonia  1943-2001 ."  Cefalonia.  Milano: 
Mondadori,  2005.  83.  Il  poemetto  comprende  le  pp.  9-58  del  volume,  compie- 


150  ANDREA  CORTELLESSA 

tato  da  una  sezione  di  altri  componimenti  intitolata  "Se  il  tempo  è  matto." 

88.  Per  esempio  nel  dettaglio  delle  date  riportate  nel  sottotitolo  del 
poemetto,  che  non  ricordano  il  "conciliatorio"  anniversario  recente  del  2003 
bensì  la  cerimonia  nell'isola  greca  nel  marzo  del  2001,  quando  il  Capo  dello 
Stato  Ciampi  dichiarò  di  augurarsi  che  il  governo  tedesco  chiedesse  ufficial- 
mente scusa  all'Italia  (e  tuttavia  il  poemetto  è  alquanto  aspro  con  il  "Ciampi, 
rivierasco  e  pietroso  [...]  pic::z  V  core  [...]  equihbrista  indignato"  (21-22)). 

89.  Ungaretti,  Giuseppe.  "Sono  una  creatura  [1916]."  L'Aìlciind  [1942]. 
In  V^itd  d'un  uomo.  Tutte  le  poesie.  A  cura  di  Leone  Piccioni.  Milano:  Mondadori, 
1969.41. 

90.  Ballerini,  Luigi.  Cefaloiiia.  58.  Un'eco,  nel  perentorio  verso  conclusivo, 
può  forse  essere  rintracciato  in  un  poeta  da  Ballerini  amato  e  studiato  come 
Pagharani,  che  del  resto  ne  condivide  la  morale  rigorosamente  stoica:  "[...] 
suUa  terra  non  c'è  /  scampo  da  noi  nella  vita"  {La  radazza  Carla,  II,  2:  in  Elio 
Pagliarani,  Tutte  le  poesie  (137)).  Un  ulteriore  esempio  recente  di  "interrogatorio 
al  padre,"  stavolta  però  esplicito,  è  in  un  altro  poemetto  in  forma  amebea,  dove 
cioè  si  alternano  le  voci  del  figlio  e,  appunto,  del  padre:  Franco  Marcoaldi, 
Beiijaniiiìoi'o:  padre  e  fìllio.  Poemetto  teatrale  a  due  l'oci.  Milano:  Bompiani,  20(H. 
Come  nel  caso  di  Buffoni,  racconta  l'autore,  il  testo  "nasce  dalla  scoperta  e 
dalla  lettura  di  un  quaderno  del  1949,  in  cui  mio  padre,  allora  ufficiale  pilota, 
ripercorreva,  sotto  forma  di  lettera  destinata  a  imo  fratello  maggiore  Carlo 
Alberto,  l'esperienza  patita  nei  campi  di  internamento  militare  tedeschi  dopo 
r8  settembre  1943"  (p.  [106]).  Un  palinsesto  ideologico  è  rappresentato  dalla 
"vergogna"  del  sopravvissuto,  come  l'ha  descritta  Primo  Levi  (infatti  citato)  nei 
Sommersi  e  i  salvati;  dice  il  padre  (96):  "Concludo.  Se  sono  ancora  vivo  /  e  scrivo 
e  ti  racconto,  vuol  dire  /  che  non  ho  toccato  veramente  /  il  fondo.  E  se  non  l'ho 
toccato,  /  è  grazie  a  qualcun  altro  /  che  anche  per  me  ha  pagato." 

91.  Come  nel  caso  di  Pusterla,  il  confronto  diretto  con  l'icona  dei  padre 
morto  è  preceduto,  nella  poesia  di  Buffoni,  da  una  vicenda  allegorica.  Entrambi 
i  poeti  si  confrontano,  m  tempi  diversi,  col  rinvenimento  d'un  antichissimo 
cadavere  fossilizzato  che  si  fa  emblema  della  storia  e  della  sua  violenza:  Pusterla 
nel  poemetto  che  dà  il  titolo  alla  sua  seconda,  e  forse  maggiore,  raccolta,  Bochteu 
(Milano:  Marcos  y  Marcos,  1989  /  2003);  Buffoni  nei  componimento  "Tecniche 
di  indagine  criminale"  (//  profilo  del  Rosa.  Milano:  Mondadori,  2000.  85.)  che 
"interroga"  il  celebre  "Oetzi,"  il  cosiddetto  "uomo  del  Similaun"  rinvenuto  nei 
ghiacci  delTirolo  all'inizio  degH  anni  Novanta.  All'apparire  di  Bocksten,  nella  sua 
recensione  [Poesia.  3:27  (marzo  1990))  Buffoni  richiamò  peraltro  il  precedente 
dei  Bo^  Poems  di  Seamus  Heaney  (nella  raccolta  Nortli,  del  '75),  dove  fra  l'altro 
appare  llic  Grauballe  Man:  e  in  séguito  sarà  proprio  lui  a  traclurre  questo  testo 


CARTE  ITALIANE.  l'OL.  3  (2007)  151 

nella  sua  bella  antologia  di  Seanius  Heaney,  Scai'diido.  Poesie  scelte  (1966-1990). 
Roma:  Fondazione  Piazzolla.  1991.  68-71. 

92.  Buffoni,  Franco.  "Note."  Gnernì.  Milano:  Mondadori,  2005.  196. 
Del  progetto  Gnemi  si  sono  succedute  negli  anni  varie  anticipazioni  parziali: 
rammento  Guerra  (Olgiate  Comasco,  Dialogolibri,  s.d.,  ma:  2001)  e  Lai^er 
(Napoli:  Edizioni  d'If,  2004).  Ulteriori  documenti  sono  nella  sezione  sinto- 
maticamente intitolata  "Indizi"  dell'autoantologia  di  versioni  e  componimenti 
propri  Del  maestro  iti  bottC'iia.  Roma:  Empirìa,  2002.  156-15H. 

93.  "Aeroporto  contadino."  Suora  carmelitana  e  altri  racconti  in  t'ersi.  Parma: 
Guanda,  1997.37-47. 

94.  Che  può  avere  valenze  latamente  nevrotiche  non  troppo  distanti, 
forse,  da  quelle  subite  da  Pier  Paolo  Pasolini  nel  riflettere  sull'odiata  (conscia- 
mente) figura  del  padre  fascista.  Carlo,  in  Petrolio  e  altrove  (cfr.  Del  maestro  in 
bottej^a  158). 

95.  .  Guerra.  196. 

96.  MagreUi.Valerio.  Risvolto  di  copertina  a  Franco  Buffoni,  Suora  carme- 
litaìia  e  altri  racconti  in  t'ersi. 

97.  Buffoni,  Franco.  Guerra.  84. 

98.  .  87. 

99.  .  83. 

100.  Cfr.  la  \'eu'York  AnthohdY  ^'urata  da  Nicola  Cardini  in  Poesia  14:155 
(novembre  2001). 

101.  Alludo  ai  brevi  saggi  Lo  spirito  del  terrorismo  [2002].  Traduzione  di 
Alessandro  Serra.  Milano:  Cortina.  2002.  E  Pou'cr  Inferno  [2002]. Traduzione  di 
Alessandro  Serra.  2003. 

102.  Baudrillard.  Jean.  "La  violenza  del  globale."  In  Morin.  Edgar.  Li 
t'iolenza  del  inoz/rfc. Traduzione  di  Francesco  Sircana.  Pavia:  Ibis,  2004.  pp.  26. 

103.  Per  esempio  un  gruppo  di  scrittori  ha  aggressivamente  sostenuto 
questa  tesi  in  un  libro  a  più  voci,  Scrit'ere  sul  fronte  occidentale.  A  cura  di  Antonio 
Moresco  e  Dario  Voltolini.  Milano:  Feltrinelli,  2002. 

104.  BaudriUard,Jean.  Li  fiolenza  del  ^(^lobale.  26. 
105. .22-23. 

106.  Notevoli  riflessioni  su  questa  soluzione  di  continuità  -  appunto  non 
solo  simbolica  ma  loj^istica  -  nel  recente  libro  di  Giovanni  De  Luna.  //  corpo  del 
nemico  ucciso.  Violema  e  morte  nella  j^uerra  contemporanea.  Torino:  Einaudi,  2006. 
(E  rinvio,  per  ulteriori  riflessioni,  al  mio  "I  cadaveri  del  Novecento."  Alias- 
Supplemcnto  del  "manifesto"  (1  aprile  2006). 


The  Weight  of  lUness  in  Due  imperi, 
mancati 

Staisey  Diuorski 

University  of  California,  Los  Angeles 


As  an  unconiproniising  indictment  against  not  only  war  in  general, 
but  also  the  politicai  philosophy  of  the  nations  involved  in  the  First 
World  Wiir,  Aldo  Palazzeschi's  Due  imperi. . .  mancati  stands  apart  froni 
the  majority  of  other  works  of  the  ininiediate  post-war  era.  hi  his  text 
Palazzeschi  consistently  objectifies  the  evils  and  horrors  of  war  through 
the  metaphor  of  illness.This  illness  exists  at  three  levels  in  the  text.  First, 
the  personified  nations  sutTer  from  the  diseases  of  cancer  and  syphilis. 
Second,  the  citizens  of  each  country  are  infected  by  war  as  though  by 
a  parasite.  In  contrast  to  these  two  instances  of  disease  in  the  text,  there 
is  the  wasting  away  that  Palazzeschi  sutìers  during  the  war.While  in  the 
first  two  instances  diseases  serve  to  express  the  culpability  and  responsi- 
biliry  of  nations  and  individuai  inen  for  the  disaster  of  war,  Palazzeschi's 
illness  is  an  attempt  to  purge  his  person  of  personal  guilt. 

It  is  iinportant  to  note  that  in  Due  imperi. . .  mancati  disease  exists  as 
both  a  real  object  and  as  a  metaphor.  On  the  level  of  nations  it  exists  as 
a  metaphor  while  on  the  level  of  individuai  men  and  woinen  illness  is 
both  a  documented  fact  of  the  war  and  a  metaphoric  expression  of  the 
war.  In  her  study  Uìness  as  Metaphor  Susan  Sontag  notes  that  a  disease 
is  often  turned  into  a  metaphor  when  its  instance  captures  the  popular 
imagination  due  to  its  mysterious  or  incurable  nature.  In  such  a  case 
the  horror  "in  the  name  of  the  disease...  is  iniposed  on  other  things. 
The  disease  becomes  adjectival."'  Thus  it  is  not  necessarily  cancer  itself 
which  appears  in  the  text,  but  cancerous  nations  and  cancerous  cities. 
Since  each  disease  when  used  as  an  adjective  carries  the  specific  hor- 
rors and  implications  of  its  respective  symptoinology  it  is  necessary  to 
note  why  Palazzeschi  chose  to  represent  the  diseases  of  cancer,  syphilis 
and  parasites. 

The  use  of  cancer  terminology  first  appears  in  Due  imperi...  mancati 
with  reference  to  Germany  and  the  Austro-Hungarian  Empire: 

152  CARTE  ITALIANE,  VOL.  }  (2007) 


CARTE  ITALIANE.  VOL.  3  (2007)  I5.Ì 

Che  il  Kaiser  sognasse  un  impero  grande  come  il  mondo  e 
forse  più,  e  che  la  maggior  parte  del  suo  popolo  ne  gongo- 
lasse in  lui  fino  da  scoppiarne  idropico,  si  capiva. - 

For  Palazzeschi  World  War  I  was  not  just  a  war  of  nations,  but  a  war  of 
nations  that  desired  to  be  empires.The  insatiable  desire  of  empires  to 
enlarge  their  territory  is  taken  to  humorous  extremes  in  the  chapter 
"Come  doveva  essere  grande  un  altro  impero"  where  the  narrator  wor- 
riedly  searches  maps  to  ensure  that  there  is  not  some  untouched  piece 
of  land  that  might  be  sucked  into  the  war.While  the  desire  of  an  empire 
to  grow  larger  nught  seem  naturai,  Palazzeschi  emphasizes  the  dangerous 
nature  ot  this  excess.  Thus,  as  the  above  example  illustrates,  Germany 
and  the  Austro-Hungarian  Empire  are  not  denounced  for  invading 
innocent  countries  such  as  Belgium,  but  for  their  excessive  accumula- 
tion  of  people  and  land  which  creates  giant  tumors  that  threaten  to 
explode.  Such  examples  clarify  Sontag's  claim  that  the  terminology  of 
cancer  metaphors  derives  from  the  language  of  warfare:  "cancer  cells 
do  not  simply  'multiply'  they  are  'invasive'. . .cancer  cells  'colonize'  from 
the  originai  tumor  to  far  sites  in  the  body,  first  setting  up  tiny  outposts" 
(64). That  the  aspect  of  imperialism  Palazzeschi  decries  is  specifically  its 
abnormal  multiplication  of  territories  similar  to  the  unchecked  growth 
of  cancer  cells  is  demonstrated  by  the  fact  that  he  does  not  distmguish 
between  reasonable  and  excessive  colonialism,  but  rather  represents  ali 
empires  as  "ammassamenti,  enormi  cancri  sociali,  impedimento  al  natu- 
rale fluire  della  vita  umana"  (152).  For  this  reason  the  United  States, 
which  supposedly  entered  the  war  to  cut  out  the  tumor  of  the  Austro- 
Hungarian  Empire,  but  which  ultimately  tried  to  create  a  supremacy  of 
its  own,  was,  according  to  Palazzeschi,  destined  for  the  sanie  illness  as 
the  empires  it  fought  against:"il  cancro  vi  roderà"  (164). 

The  use  of  the  cancer  metaphor  is  particularly  apt,  for  as  Susan 
Sontag  shows,  cancer  is  frequently  understood  to  be  the  result  of 
excessive  desire  or  ambition  that  goes  unrealized.  An  individual's  frus- 
trated  desire  grows  into  tumors,  just  as  a  nation's  insatiable  desire  for 
power  and  growth  turns  into  colonized  territories.  Sontag  supports  the 
link  between  politicai  ambition  and  cancer  with  a  series  of  historical 
observations:  "Napoleon,  Ulysses  S.  Grant,  Robert  A.  Taft,  and  Hubert 
Humphrey  bave  ali  had  their  cancer  diagnosed  as  the  reaction  to  polit- 
icai defeat  and  the  curtailing  of  their  ambitions"  (49).  The  notion  that  a 
persoli  who  values  the  fulfiUment  of  personal  ambition  and  desire  above 


154  STAISEY  DIVORSKl 

ali  else  courts  eventual  defeat  and  disaster  is  implied  in  Palazzeschi's 
question  to  nations,  "Voi  crescete  senza  misura  e  senza  riflessione,  non 
avete  saputo  fare  altro  dacché  ci  siete.  Ditemi,  che  farete  quando  non 
ci  sarà  più  posto  per  i  vostri  piedi?"  (128)  The  connection  Palazzeschi 
creates  between  cancer  and  unnatural  or  excessive  growth  points  to  the 
accusation  that  war  does  not  emerge  indiscriminately,  but  rather  is  an 
expression  of  the  vice  of  nations. 

While  the  adjectival  quality  of  cancer  is  applied  pnmarily  to  the 
Austro-Hungarian  Empire  and  the  United  States,  the  other  nations 
involved  in  WWI  are  not  exempt  from  disease.  Palazzeschi  refuses  the 
notion  that  war  was  an  external  force  imposed  on  Europe  by  the  actions 
ot  Germany  and  the  Austro-Hungarian  Empire  alone,  and  claims  that 
everyone  is  "ugualmente  colpevoli  di  quello  che  è  accaduto"  (23). 
Instead  of  suffering  fxom  cancer,  nations  such  as  France  are  shown  as 
victims  of  syphilis,  a  disease  which  carries  heavy  implications  of  moral 
wrong-doing  and  responsibility.  Here  too,  Sontag's  theories  are  useful 
for  understanding  why  the  adjective  syphilitic  is  applied  instead  of  can- 
cerous.  As  mentioned,  cancer's  causes  bave  always  been  mysterious  and 
thus  are  said  to  be  the  result  of  a  certain  personality  type  that  has  an 
overabundance  of  inexpressible  desires.  In  contrast,  the  cause  of  syphilis 
was  well  known;  it  was 

the  consequence,  usually,  of  having  sex  with  a  carrier  of  the 
disease.  So  aniong  ali  the  guilt-enibroidered  fantasies  about 
sexual  pollution  attached  to  syphilis,  thcre  was  no  place  for 
a  type  of  personality  supposed  to  be  especially  susceptible 
to  the  disease  (Sontag  39). 

Therefore  syphilis  is  not  a  sign  that  something  is  inherently  wrong  with 
a  person,but  rather  a  clear-cut  result  of  an  immoral  action.  Thus,  while 
nations  which  initiated  the  war,  such  as  the  Austro-Hungarian  Empire, 
had  an  inherently  vicious  nature,  the  corresponding  response  of  force 
by  England  and  France  was  an  immoral  act  that  allowed  the  conflict  to 
gain  momentum.  Overall,  beyond  objectifying  the  responsibility  of  ali 
countries  for  the  war,  the  two  diseases  demonstrate  the  nature  of  each 
country 's  culpability. 

While  on  an  objective  level  this  responsibility  for  war  falls  on  the 
male  politicians  of  Europe,  and  is  fought  by  male  soldiers,  each  nation 
is  personified  as  a  woman.  Therefore,  an  examination  of  illness  in  Due 


CARTE  ITALIANE.  lOL.  ì  (2007)  155 

imperi. . .  mancati  necessanly  entails  a  confrontation  not  just  with  diseased 
nations,  but  with  diseased  wonien.  In  the  introduction  nations  are  not 
shown  as  the  noble,  healthy  niother  figures  of  wartmie  propaganda 
posters,  but  depraved  and  anioral  women.  France  is  a  prostitute  who 
wakes  fi-oni  her  sleep  to  flee  frona  her  rapist.  China  is  an  old  lady  to  be 
seduced,  and  America  decides  to  enjoy  herself  with  the  "sifìlidi  della 
fradicia  Europa"  (Palazzeschi  22). To  understand  how  war,  an  institu- 
tion  that  uses  men's  bodies  as  its  fodder,  comes  to  be  represented  by  the 
bodies  of  wonien,  it  is  necessary  to  flirther  exaniine  what  Palazzeschi 
believed  were  the  reasons  for  war.  Like  many  authors  active  during  and 
after  the  war,  Palazzeschis  text  seenis  to  respond  to  an  iniphcit  questioni 
how  could  such  a  horrible  war  with  so  niany  lives  lost  bave  occurred? 
Palazzeschi's  answer  is  related  to  his  notion  of  abnormal  and 
unchecked  growth  which  underlies  the  cancer  metaphor.  This  over- 
reproduction  is  objectified  in  the  tangled  niass  of  angry  body  parts  that 
Palazzeschi  presents  in  the  chapter  "Visita  all'umanità."  Like  empires  that 
grow  without  reflection,  too  many  women  bring  babies  into  the  world 
with  too  little  thought.The  lost  bond  of  familial  love  between  mother  and 
child  represents  a  loss  of  importance  of  individuai  beings.The  thoughtless- 
ness  with  which  Hfe  is  given  results  in  the  thoughdessness  with  which  it 
is  taken.As  Giorgio  Pullini  notes  in  his  study  of  Dkc  imperi...  mancati, the 
fraternal  love  that  one  individuai  feels  for  another,  which  was  so  important 
to  Palazzeschi,  is  lost:  "Egli  detesta  la  guerra  proprio  e  sopratutto  perché 
distrugge  l'amore  fra  gli  uomini.'"  In  such  a  conception  of  the  global 
situation  at  the  time  ofWorld  War  I,  the  division  of  life  that  occurs  during 
war  derives  from  the  extreme  multipHcation  of  life. 

In  Palazzeschi's  Christian  humanist  vision  the  peace  and  fraterna! 
love  he  values  finds  its  ultimate  symbol  in  the  female  figure  of  the 
Virgin  Mary.  Thus  he  exhorts  the  reader:  "pensate  alla  vergine,  pensate 
a  lei.  Quale  immagine  più  grande  di  questa?  quale  amore  più  puro  del 
vostro  per  Essa?"  (Palazzeschi  187).  In  this  vision  of  the  Virgin  Mary, 
the  greatest  value  of  humanity  is  the  pure  love  of  a  mother,  whose 
production  of  a  child  is  a  sacred  act.Woman  has  a  responsibility  to  love 
her  children  and  consider  each  of  their  lives  as  precious,  just  as  a  nation 
has  a  responsibility  to  value  each  of  its  citizens.  In  a  corrupt  society  the 
image  ot  woman  is  turned  upside-down,  just  as  are  the  responsibili- 
ties  ot  a  nation.  Palazzeschi  shows  how  the  pure,  loving  image  of  the 
Virgin  Mary  is  replaced  in  modem  life  with  a  very  different  hnage  of 
woman  and  nation: 


156  STAISEY  DUORSKI 

Eravamo  avezzi  a  vederle  [le  nazioni]  conversare  e  trattare 
negli  eleganti  salotti  diplomatici  così  rigidamente  signore 
nei  décolletées,  con  superbi  monili  e  diademi.  Finalmente 
le  abbiamo  viste  un  po'  più  al  naturale,  quelk)  che  sono. 
In  sottana  e  in  camicia,  in  mutande...  e  senza,  le  abbiamo 
vedute  sul  cantero,  spulciarsi,  farsi  il  lavativo  e  farselo  fare, 
accosciate  sul  bidet.  Tirarsi  per  i  capelli  coH'mquilina,  con 
quella  di  faccia,  sbraitare  colla  serva,  cavarsi  gli  occhi  col 
ganzo.  (153) 

In  these  two  images  the  wonian/nation  is  shown  as  cither  elegant,  cold, 
and  removed  from  humanity,  or  overly  corporeal  and  violent.  Either 
way  the  woman  presented  by  Palazzeschi  stands  in  stark  contrast  to  his 
pure  image  of  the  Virgin  Mary  and  her  malady  conies  to  represent  the 
nialaise  of  ali  of  humanity. 

This  notion  of  a  wonian's  illness  as  representing  the  corruption  of 
society  translates  to  the  level  of  individuai  man.  Here  woman  serves  as 
a  vector  of  disease  that  corrupts  the  bodies  of  pure  men  through  sex. 
Palazzeschi  trequently  parallels  a  boy's  initiation  in  war  to  a  visit  to  a 
bordello.  Disrupting  the  notion  of  war  as  an  experience  that  turns  a 
boy's  body  into  a  man's,  bordellos  and  war  turn  a  pure  body  into  an 
impure  one.  However,  the  impurity  that  results  from  bordellos  is  never 
referred  to  in  terms  of  syphilis.  Insofar  as  they  affect  the  body  of  the 
nation,  cancer  and  syphilis  are  diseases  which  forni  a  distinctly  politicai 
metaphor.  In  contrast,  the  metaphor  of  the  parasite  is  used  in  reterence 
to  the  bodies  of  individuai  soldiers. 

War  is  an  institution  which  requires  control  over  the  bodies  of  men. 
One  way  this  control  is  established  is  through  the  military's  regulation 
of  illness.  In  war  it  is  no  longer  up  to  the  individuai  man  to  determine 
if  he  is  sick,  but  the  military.  In  this  way,  illness  becomes  part  ot  military 
machinery  as  its  individuai  nature  is  erased  and  its  regulation  ensures  the 
body's  submission  to  the  rules  of  war.  When  Palazzeschi  becomes  sick 
he  is  thoroughly  examined 

ora  il  generale  di  sanità  con  intera  la  sua  corte  ripeteva 
la  passeggiata  fra  le  mie  costole  lungo  i  sentieri  dei  miei 
stinchi,  e  per  i  vicoli  della  mia  bocca  e  dei  miei  occhi 
(Palazzeschi  100). 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  3  (2007)  157 

In  this  description  a  soldier  is  no  longer  an  individuai  body  that  sufFers 
irom  illness,  but  a  piece  of  terrain  to  be  traversed,  surveyed  and  clainied, 
just  as  a  foreign  front. 

As  World  War  I  was  a  war  tought  with  conscripted  soldiers,  the 
niilitary  was  required  to  'infect'  reluctant  soldiers  with  the  belief  in  the 
necessity  of  the  war.  The  image  of  a  parasite  explains  how  despite  the 
originai  reluctance  of  soldiers  to  embrace  war,  it  eventually  carne  to  be 
assiniilated  as  necessary: 

La  guerra,  come  un  corpo  estraneo  che  si  sia  introdotto  a 
forza  nel  vostro  organismo,  nel  vostro  stomaco  o  intestino, 
che  i  primi  tempi  vi  disturba  atrocemente,  con  orribili 
coliche,  tremendi  acuti  dolori,  diarree  e  vomito,  poco  aUa 
volta  si  fa  posto,  si  posa,  vi  riposa  (Palazzeschi  38). 

War,  like  a  parasite,  is  not  easily  flushed  froni  the  body.  Even  after  ali  of 
the  peace  accords  are  signed  it  remains  living  in  the  body  of  the  soldiers. 
This  leads  to  Palazzeschi's  grim  statement  that  to  end  and  eliminate 
war,  "dovreste  puntare  contro  la  vostra  stessa  pancia  le  baionette  che  vi 
sono  avanzate"  (29).  In  this  way  war  is  not  a  rite  of  passage  from  boy 
to  man  but  a  fatai  transformation  of  a  healthy  body  into  a  corrupted 
body.  Furthermore,  the  miage  of  the  parasite  emphasizes  the  inability 
of  the  basic  infantryman  to  resene  hiinself  from  the  power  of  war.  The 
responsibility  in  this  case  once  again  falls  to  nations  and  those  who  run 
them,  for  Palazzeschi  notes  that  the  parasite  enters  and  transforms  "col 
consenso  di  tutti  quelli  che  erano  ai  poteri  su  questa  terra"  (29). 

In  contrast  to  the  ubiquity  of  iniages  of  disease  related  to  nations 
and  soldiers,  Palazzeschi  rarely  mentions  bis  own  illness  in  the  text. 
Instead  it  appears  as  a  short  expository  aside  to  explain  why  the  loca- 
tion of  the  narrative  shifts  from  the  caserma  to  the  hospital.  Palazzeschi 
refers  to  bis  illness  as  deperimento  organico  which  is  a  complex  of  symp- 
toms  that  represent  the  weakening  of  the  body  due  to  lack  of  adequate 
nutrition  and  rest.  Thus,  the  main  symptom  represented  in  the  text  is 
fainting.  Since  Palazzeschi  mentions  so  little  about  bis  illness  in  Due 
imperi...  amati,  it  is  necessary  to  look  beyond  the  texts  to  other  works 
of  Palazzeschi  to  understand  the  nature  and  meaning  of  bis  illness. 

In  Palazzeschi's  novel  //  Codice  di  Perelà  (Perelà:  Uomo  di  Fumo) 
written  a  few  years  before  the  war,  and  repeatedly  rewritten  and  reedited 
during  bis  life,  the  main  character  is  a  man  of  smoke,  whose  principal 


/ 58  STA  ISEY  DI  I  ORSKI 

characteristic  is  that  he  is  very  light.  The  connections  between  Perda 
and  Palazzeschi  are  iniinediately  obvious  since,  as  the  tainting  and  loss 
of  weight  show,  the  deperimento  troni  which  Palazzeschi  suffers  can  he 
seen  as  a  light  disease  in  which  the  body  loses  some  of  its  material  heavi- 
ness.The  notion  of  lightness  versus  heaviness  as  related  to  war  appears 
in  both  //  Codice  di  Perelà  and  Due  imperi. . .  mancati.  In  the  latter  work 
Palazzeschi  expresses  complete  disdain  for  D'Annunzio's  vision  of  war 
as  "una  grande  partita  ginnastica"  where  healthy  bodies  compete  in  a 
playful  manner  (168).  hi  the  penultimate  chapter  of  the  hook  Palazzeschi 
contrasts  the  hiturist  iniage  of  war  as  a  healthy  and  agile  body:  "un  corpo 
che  sfilato  terribile  sulla  faccia  del  mondo,  presa  la  sua  via  prima  ancor  di 
guardare,  sarebbe  corso  diritto"  with  the  heavy,  clumsy  reality  of  war: 

s'ingrossò,  gonfiò,  non  potè  più  muoversi,  incominciò  a 
gondolare  idropico  su  se  stesso,  e  quando  la  lurida  pancia 
finì  per  toccare  il  suolo  a  quel  contatto  si  liquefece  con 
orribile  fetore  di  cadavere  (1^3). 

Siinilarly,  Perelà  who  has  lived  most  of  bis  life  in  a  chimney  and  comes 
into  contact  with  city  life  only  at  the  age  of  thirty-three  contrasts  bis 
first  idea  of  war  with  its  reality: 

io  mi  ero  figurato  che  gli  uomini  andassero  nudi  alla 
guerra,  e  che  si  facessero  leggeri...  ed  io  li  vedevo  carpire 
ali  ad  uccelli  da  usare  come  strumenti.  Piombo...  acciaio... 
ferro...  Ma  non  cadono  essi  schiacciati  sotto  il  peso  dei  loro 
arnesi?  Come  possono  velocemente  inseguire  il  nemico,  e 
inseguiti  come  possono  velocemente  fuggire?^ 

In  both  texts  Palazzeschi  shatters  the  myth  of  war  as  noble  and  swift, 
and  replaces  it  with  an  image  of  war  as  a  heavy,  immobile  body.  In  this 
way  we  are  brought  back  to  the  notion  of  war  as  an  illness,  a  body  that 
malflinctions. 

In  contrast  to  the  corporeal  malady  of  war,  Palazzeschi  s  illness  is  a  vol- 
untary  denial  of  bis  physical  nature.  Since  deperitnento  implies  he  is  not  eating, 
drinking  or  resting,  it  becomes  clear  that  he  retlises  to  satisfy  the  needs  ot  bis 
body  and  therefore  seems  to  renounce  its  very  existence.  Instead,  Palazzeschi 
affirms  that  it  is  the  intellect  and  soul  which  require  nutriment:"Non  di  solo 
pane  vive  l'uomo  ma  di  tutto  quello  che  a  Dio  piaccia"  (183). 


CARTE  ITALIANE.  VOL.  3  (2007)  159 

Food  rarely  appears  in  Due  imperi  but  when  it  does  Palazzeschi 
eats  quickly,  "buttai  giù  il  latte"  or  gives  away  bis  food,  "più  spesso  la 
mia  razione  andò  a  benefizio  della  coniniunità"  (Palazzeschi  52,  119). 
Looking  beyond  these  two  texts,  Palazzeschi's  coniplex  relationship  with 
food  becomes  clear.  Recalling  bis  childhood,  Palazzeschi  emphasizes  his 
hatred  of  soup  "Bisognava  mangiarla  tutta,  gnorsì,  solo  dopo  averla  man- 
giata 'tutta'  si  poteva  scendere  a  patti  col  rimanente  del  vivere,  ottenere 
qualche  cosa,  prima  no."'  This  hatred  of  soup  was  exaccrbated  by  the 
fact  that  it  was  constantly  imposed  on  bini  by  adults.Wbile  Palazzeschi 
notes  that  soup  came  to  represent  "la  falsità  della  vita,  i  suoi  gioghi  che 
si  annunziavano,  un  intoppo  ad  essa,"  it  also  becomes  a  symbol  of  the 
imposition  of  a  precise,  devastating  authority  (Magherini  and  Manghetti 
7).  However,  this  imagery  of  food  goes  well  beyond  childish  repulsion. 
In  the  poem  La  Fiera  dei  morti  soup  is  absent,  but  meat  is  abundant,  for 
example:  "chilometri  di  salsiccia/  che  sembra  l'ammasso  degli  intestini 
malati/  di  tutti  i  morti ."^While  soup  represents  falseness  and  imposition, 
meat  represents  the  body,  disease  and  death.  The  deadly,  authorita- 
tive  nature  ot  food  and  war  combine  in  Palazzeschi's  prose  to  create 
what  Nicolas  J.  Perella  and  Ruggero  Stefani  terni:  "[a]  grayish  soup  of 
heavy  artillery."'' 

In  direct  opposition  to  the  negative  heaviness  of  war  stand  the  fig- 
ures  ot  Palazzeschi  and  Perelà.  Palazzeschi  states:"io  non  sono  nemmeno 
un  uomo,  non  ci  tengo  ad  esserlo,  io  sono  una  creatura  sensuale,  un 
palpito  libero  nell'aria"  (Due  imperi  31).  In  the  same  way,  because  Perelà 
is  made  of  smoke,  he  is  seen  as  "la  sublimazione  del  corpo  e  dello  spirito 
umano"  (7/  Codice  217). The  parallels  between  Palazzeschi's  description  of 
hmiself  and  that  of  Perelà  are  so  dose  that  they  bave  led  some  to  under- 
stand  Perelà  as  a  representation  of  Palazzeschi.  In  "Aldo  Palazzeschi's 
Code  ot  Lightness"  Perella  and  Stefanini  note  that  it  is  possible  to  see 
Perelà  as  "a  metaphor  for  Palazzeschi's  homosexuality,  for  his  acute  sense 
of  being  a  misfit"  (106-7).  In  such  a  view  both  Perelà  and  Palazzeschi 
are  exceptionally  ditferent,  both  are  an  "essere  di  solo  pensiero,  di  solo 
cervello"  (//  Codice  217). They  both  desire  to  be  normal  and  accepted, 
but  remain  constantly  aware  of  the  otherness  that  defines  them. 

The  major  difference  between  the  two  characters  is  that  Perelà,  but 
not  Palazzeschi,  is  referred  to  as  a  purified  man.  Perelà's  smoky  nature 
implies  a  birth  of  fire,  and  one  of  the  theories  of  his  origin  is  that  he  is 
a  man  who  was  burnt,  carbonized  and  turned  into  smoke.  During  such 
a  process  the  body  is  destroyed  and  Perelà  is  purified.  It  is  specifically 


160  STAISEY  DIIORSKI 

for  his  status  as  a  pure  man  that  Perelà  is  entrusted  with  the  writing  of 
the  States  new  code.  He  represents  an  "essere  di  solo  pensiero,  di  solo 
cervello"  free  from  a  body  which  niight  contaminate  his  judgment. 
Cespite  Palazzeschi's  claim,  "io  non  sono  nemmeno  un  uomo"  the  tact 
is  that  he  remains  tied  to  his  body.This  body  is  the  locus  of  guilt  in  his 
life  as  it  betrays  him  through  the  otherness  of  his  sexuality.  It  is  theretorc 
no  coincidence  that  when  berating  himselt  he  says:  "basso  amatore  di 
te  stesso,  della  tua  carne"  {Due  itnperi  1 17).Thus  Palazzeschi's  refusai  to 
eat,  to  take  care  of  his  body  is  not  a  punishment  so  much  as  a  desire  for 
lightness.  Through  the  denial  of  his  physical  nature  Palazzeschi  denies 
both  the  heavy,  corrupted  nature  of  the  war  he  fmds  hnnself  in,  and  his 
own  homosexuality. 

In  conclusion,  Palazzeschi's  illness  is  of  a  different  nature  from  the 
diseases  which  fili  most  of  the  text.The  images  of  cancer,  syphilis  and 
parasites  serve  as  expressions  of  the  decay  of  nations  and  humanity  in 
general.  These  sick  bodies  are  heavy  as  they  swell  with  an  excess  of 
fluids.  In  contrast  Palazzeschi's  illness  makes  his  body  light  and  empty. 
His  illness  is  an  attempt  to  purge  his  persoti  of  everything  that  is  heavy 
and  guilty  in  the  world,  such  as  war  and  sexuality.  Through  his  illness 
Palazzeschi  attempts  to  reach  the  light  nature  of  Perelà  and  therefore  the 
status  of  a  purified  man. 


Notes 

1.  Susan  Sontag.  llhicss  as  Mctaphor.  New  York:  Farrar,  Straus  and  Giroux, 
1 978.58. 

2.  Aldo  Palazzeschi.  Due  imperi...  mancati.  Milan:  Oscar  Mondadori, 
2000.21. 

3.  Ciorgio  PuUini.  Aldo  Palazzeschi.  Milano:  U.  Mursia,  1965.  77. 

4.  Aldo  Palazzeschi.  "Il  Codice  di  Perelà  (1911)"  in  Tutti  i  romanzi.  Ed. 
Gino  Telimi,  voi.  1.  Milan:  Arnoldo  Mondadori,  2004.  141-2. 

5.  Simone  Magherini  and  Gloria  Manghetti.eds.  Scherzi  di  };iot'eiìtH  e 
d'altre  età: Album  Palazzeschi  (1885-1974).  Firenze:  Pagliai  Polistampa,  2001.  7. 

6.  Aldo  Palazzesclii."La  Fiera  dei  morti"  in  L'incendiario.  Milano:  Edizioni 
futuriste  di  'Poesia,'  1913.  235. 

7.  Nicolas  J.  Perella  and  Ruggero  Stef^iiiini."Aldo  Palazzeschi's  Code  of 
Lightness."  Forum  italicum  26:1  (Springl992):  108. 


La  rappresentazione  impossibile: 
appunti  sul  percorso  gaddiano  dai 
Diari  alla  Cognizione  del  dolore. 


Raffiicllo  Paluìììbo  Mosca 
{Jììivcrsity  of  Cliiaigo 


Il  24  agosto  del  1915  a  Edolo  di  Valle  Canionica,  il  giovane  Gadda  inizia 
a  stendere  le  prime  note  del  suo  Giornale  di  caiiipci^iìa;  acceso  sostenitore 
della  necessità  storica  della  guerra,  arruolatosi  volontario,  il  ventiduenne 
sottotenente  non  è  ancora  al  fronte  ma  già  sogna  le  prime  linee  ed  un 
ruolo  da  protagonista  nella  formazione  di  una  nuova  Patria.  "Intellet- 
tuale in  formazione  e  già  in  crisi"'  (secondo  la  felice  definizione  di 
Bonifacino),  Gadda  vede  l'esperienza  militare  come  momento  di  una 
palingenesi  che  sia  al  tempo  stesso  personale  e  storica:  essa  rappresenta, 
cioè,  lo  spazio  per  la  costruzione  attraverso  la  prassi  di  un  io  eroico  e 
ancora  romanticamente  inteso,  all'interno  di  un  processo  di  rinnova- 
mento della  storia  d'Italia  che  restituisca  alla  Patria  -"[la  sua]  forma  più 
pura  ed  immune."- 

In  questa  prospettiva,  i  Diari  vogliono  essere  specchio  e  mezzo 
(Gadda  non  è  solo  soldato  ma  anche  intellettuale  che  vorrebbe  formarsi 
attraverso  lo  studio  e  la  scrittura)  di  questo  processo  di  formazione, 
vogliono  essere,  cioè,  un  vero  e  proprio  BiìdiW'^sromatì  di  matrice  otto- 
centesca;^ soggetto  del  processo  di  formazione,  tuttavia,  non  è  il  Tom  di 
Fielding,  o  il  Renzo  dell'amatissimo  Manzoni:  non  è,  cioè,  un  persoua^^^io, 
un  essere  simile  al  vero  ma  fittizio  che,  attraverso  la  mano  sapiente  del- 
l'autore, possa  essere  condotto  ad  una  unità  finale;  soggetto  del  processo 
di  formazione  è  un  io  che  -  privo  di  un  elemento  ordinatore  esterno 
-  nel  mondo  si  perde.  È  proprio  questa  progressiva  dispersione  dell'io, 
questo  perdersi  del  centro,  ciò  che  i  Diari,  sia  a  livello  tematico  sia  a 
livello  formale,  incessantemente  e  con  sempre  maggior  evidenza,  nel 
loro  procedere,  testimoniano. 

L'incontro  con  la  realtà  della  vita  militare  è  innanzi  tutto  uno 
scoììtro;  la  vita  che  Gadda  esperisce  e  registra  è  una  vita  degradata:  non 
il  quieto  raccoghmento  del  soldato  che  si  prepara  al  suo  alto  compito, 

CARTE  ITALIANE,  VOL.  3  (2007)  Ì6i 


162  R.-ÌFFAELLO  PALUMBO  MOSCA 

ma  "il  grigio  squallore,  la  bestialità  degli  argomenti  [che]  invogliano 
un  povero  diavolo  a  diventar  imbecille;"''  non  l'azione  eroica  ma  il 
nonsenso  dell'inazione,  la  nullità  fisica  e  intellettuale:  "nelle  poche  ore 
libere  mi  piacerebbe  leggere,  studiare,  scrivere,  ma  non  ho  libri  (...]. 
Sono  inquieto:  il  mio  spirito  è  entrato  in  una  fase  di  tumulto  e  incer- 
tezza, dovuto  all'inazione."^  Lungi  dal  rappresentare  banali  impedimenti 
quotidiani  destinati  a  risolversi  quando  Gadda  sarà  finalmente  al  fronte, 
questi  momenti  portano  invece  alla  prima  scoperta  del  potere  della 
realtà  sul  soggetto,  alla  resa  dell'io  di  fronte  ad  un  mondo  che  ne  nega 
la  "ragione  ideale." 

È  stata  questa  una  giornata  tragica:  una  di  quelle  giornate 
in  cui  mi  chiedo  perché  vivo,  e  se  non  sarebbe  meglio 
farmi  scoppiare  la  testa  con  un  colpo  di  revolver  [...].  La 
mia  patria  mi  è  lontana;  la  vita  pantanosa  della  caserma,  e 
di  una  caserma  simile,  annega  le  gioie  e  gli  entusiasmi  che 
mi  potrebbero  venire  dalla  contemplazione  della  grande 
storia  presente,  mi  fa  scordare  le  speranze,  mi  prostra,  mi 
attutisce  il  desiderio  di  sagrificio  [...].  Non  ini  manca  il  desi- 
derio di  ionibattcìv,  il  sciìso  del  sai^nficio,  ma  (juesto  si  ottunde  nei 
disappunti,  nelle  controversie,  nel  veleno  della  vita  fiui^iosa  di  ijiiesli 
giorni  (cors.  agg.).'' 

Non  solo,  quindi,  la  realtà  si  rivela  "anti-eroica,"  ma  Gadda  stesso 
—  che  ancora  si  propone  come  depositario  di  tutta  una  serie  di  valori 
autentici  —  si  scopre  intrinsecamente  "anti-eroe,"  come  sarà  il  più  celebre 
dei  suoi  altei-ego,  quel  Gonzalo  che  è  accostato  ad  Amleto,  ma  che  ne 
rappresenta  solo  una  versione  borghese  e  grottesca;  Gonzalo  sarà,  cioè, 
un  Amleto  svuotato  al  suo  interno,  un  Amleto  privato  della  nobiltà 
tragica  che  ne  costituisce  l'identità.  Da  spazio  per  la  costruzione  di  sé 
attraverso  l'azione  eroica,  l'esperienza  militare  diventa  allora  il  momento 
del  riconoscimento  del  potere  annichilante  della  realtà:  la  sproporzione 
di  forze  tra  l'io  che  "vuole"  e  si  propone  come  centro  operante  e  giu- 
dicante, e  un  mondo  che  sembra  implodere  negando  ogni  principio 
di  ordine  e  moralità  diventa,  nel  procedere  della  scrittura,  la  direttrice 
tematica  fondamentale;  ormai  a  Milano,  Gadda  ribadisce  ancora,  quasi 
come  parola  conclusiva  di  un'esperienza  rivelatasi  assolutamente  falli- 
mentare, lo  scacco  del  soggetto  nel  mondo: 


CARTE  ITALIANE.  l'OL.  J  (2007)  163 

sento  che  i  più  cari  legami  si  dissolvono,  che  il  maledetto 
destino  vuol  divellermi  dalle  pure  origini  della  mia  anima  e 
privarmi  delle  mie  forze  più  pure  per  fare  di  me  un  uomo 
comune,  volgare,  tozzo,  bestiale,  borghese  [...].  Tutto  ha 
congiurato  contro  la  mia  grandezza,  e  prima  di  ogni  altra 
cosa  il  mio  animo,  debole,  docile,  facile  ad  essere  preso  dalle 
ragioni  altrui;  [...]  Se  la  realtà  avesse  avuto  minor  forza  sopra 
di  me  l-.-l,  io  sarei  mi  uomo  che  vale  qualcosa  l.-.j.  Ma  la  realtà 
di  questi  aiìiìi  /.../  e  merdosa:  e  in  essa  mi  sento  immedesimare 
ed  annei^are."' 

La  Storia  modella  l'uomo  tanto  —  se  non  più  —  di  quanto  l'uomo 
modelli  la  Storia. 

Questo  sentimento  di  perdita  di  centralità  ed  autonomia  del  soggetto 
provoca  però,  all'interno  dei  Diari,  anche  un  cambiamento  di  ordine 
stilistico:  la  registrazione  dell'esperienza  passa  da  uno  stile  incisivo,  spesso 
nominale,  a  quegli  eccessi  barocchi  che  saranno  la  nota  dominante  delle 
opere  mature.  Come  è  evidente,  un  tale  cambiamento  non  è  né  immediato 
né  lineare,  e  per  lunghi  tratti  le  descrizioni  minute,  prettamente  cronaci- 
stiche  convivono  con  le  prime  deformazioni  letterarie:  all'interno  della 
analitica  nota  del  3  lugHo  1916,  ad  esempio,  nella  quale  Gadda  descrive  un 
trasferimento  del  41esimo  raggimento  con  toni  da  "minimissimo  Zoluzzo 
di  Lombardia,"**  è  inserita  una  "asineria,"  cioè  una  auto-parodia  che  mostra 
tutti  i  tratti  macheronici  delle  opere  mature.  In  essa  compare  un  "bizzarro 
spaventapasseri"  che,  creduto  un  "mostro  giallo  e  maligno  che  guarda 
l'universo  con  l'occhio  dell'augurio  iùnebre"  cialle  creature  dell'Altipiano, 
si  rivela  poi,  in  realtà,  il  "vecchio  e  bravo  capitano  a  cui  il  Ministero  ha 
tardato  la  promozione,  a  cui  la  guerra  ha  cosparso  di  peli  e  sudiciume  la 
faccia,  ha  impolverato  le  scarpe  e  bisunto  il  vestito.'"' 

Se  può  stupire  che  Gadda  dimostri  qui  di  avere  già  tutta  (o  quasi) 
la  perizia  tecnica  della  maturità,  va  tuttavia  soprattutto  notato  come  il 
cambiare  dello  stile  riveli  anche  un'intenzione  diversa,  una  differente 
concezione  della  funzione  della  scrittura:  la  parodia  rivela  che  il  valore 
prettamente  testimoniale  che  era  inizialmente  attribuito  ai  Diari  va  pro- 
gressivamente depauperandosi  della  sua  validità  perché  -  in  assenza  di 
un  io  giudicante  forte  —  la  testimonianza  appare  anche  al  diarista  stesso 
come  sempre  più  parziale  e  inattendibile.  Essa  non  potrà  che  diventare, 
allora,  j'(jrrM5e,  strumento  -  come  Gadda  stesso  dirà  nelle  sue  Interviste 
al  microfono: 


164  R.-Ì  FFA  ELLO  PA LLJMBO  MOSCA 

lo  strumento  che  mi  avrebbe  consentito  di  ristabilire  la 
'mia'  verità,  il  'mio'  modo  di  vedere,  cioè:  lo  strumento 
della  rivendicazione  contro  gli  oltraggi  del  destino  e  de' 
suoi  umani  proietti:  lo  strumento,  in  assoluto,  del  riscatto  e 
della  vencietta.'" 

Se  la  scrittura  gaddiana,  "nei  Diari,  invest[ej  la  vicenda  umana,  la 
storia  delle  anime""  è  perché  compito  del  diarista  non  è  la  mera  cronaca 
dei  fatti,  ma  l'indagine  in  vista  di  un  giudizio.  I  Diari,  insonmia,  rispon- 
dono ad  una  "idea  della  scrittura  come  controprocesso"'-  alla  giustizia 
ingiusta  del  mondo.  Giudicati  e  implacabilmente  condannati  sono  i 
commilitoni,  ma  soprattutto  gli  alti  funzionari  dell'esercito,  sarcastica- 
mente chiamati  "i  generaloni,"  in  quanto  più  diretti  responsabili  della 
disorganizzazione,  dei  disagi  di  chi"port[aj  il  vero  peso  della  guerra,  peso 
morale,  finanziario,  corporale:"'^ 

I  nostri  uomini  sono  calzati  da  far  pietà  [...].  Questo  fatto 
ridonda  a  totale  danno,  oltre  che  dell'economia  dell'erario, 
del  morale  delle  truppe  costrette  alla  vergogna  di  questa 
lacerazione  [...].  Chissà  quali  mucche  gravide,  quali  acquosi 
pancioni  di  ministri  e  senatori  e  di  direttori  e  di  genera- 
loni: chissà  come  crederanno  d'aver  provveduto  alle  sorti 
del  paese  coi  loro  discorsi  [...].  Asini,  asini,  buoi  grassi, 
pezzi  da  grand  hotel,  avana,  bagni;  ma  non  guerrieri,  non 
pensatori,  non  ideatori,  non  costruttori;  incapaci  di  osser- 
vazione e  d'analisi,  ignoranti  di  cose  psicologiche,  inabili 
alla  sintesi. '"' 

Nella  visione  ancora  idealizzata  di  Gadda,  il  termine  di  conixonto  per 
essi  è  Cesare,  il  condottiero  che  sa  "scrivere  e  far  di  conto" ''^  ("quando 
la  razzamaglia  brontola  [...]  Cesare  governa  sé  con  il  suo  'scire'"),"'  il 
condottiero  che  unisce  la  determinazione  guerresca  —  1' "onore  militare" 
—  alla  capacità  di  analisi  dello  stratega,  e  qui  lo  stratega  non  è  differente 
dal  filosofo  che  indaga  i  rapporti  di  causa-effetto  per  giungere  ad  una 
induzione  che  guidi  la  condotta  futura.  I  generali,  cioè,  non  dovrebbero 
esser  diversi  da  Ingravallo,  il  commissario-filosofo,  che  nel  Pasticciaccio 
indagherà  la  molteplicità  delle  cause  determinanti  il  reale. 

Dopo  la  resa  e  la  cattura,  tuttavia,  Gadda  percepisce  con  sempre 
maggiore  acutezza  di  aver  mancato  lui  stesso,  "di  non  aver  fatto  a 


CARTE  ITA  LIA  NE,  I  OL.  3  (200  7)  1 65 

bastanza  per  la  Patria  [...]  e  di  non  essere  più  in  grado  di  fare";'^  i 
Diari  allora  mostrano  una  nevrotica  paura  di  essere  giudicato:  parados- 
salmente, Gadda  sente  che  i  ruoli  si  sono  rovesciati,  e  da  giudice  delle 
mancanze  altrui,  ora  giudica  se  stesso  con  gli  occhi  degli  altri,  e  da  questi 
altri  ha  l'ossessivo  timore  di  essere  giudicato  e  condannato.  Colpevole 
di  aver  "lasciato  passare  i  nemici  a  Tolmino,"'^  prostrato  per  la  perdita 
del  vagheggiato  onore  militare  ed  insicuro  della  validità  del  suo  stesso 
giudizio,  Gadda  afferma  di  essere  diventato  "un  archiviomane":  egli 
vorrebbe,  cioè,  dimostrare  la  propria  innocenza  (il  riscatto  dell'intervista) 
affidandosi  ai  documenti  ufficiali,  all'oggettività  di  "prove"  che  possano 
supportare  un  giudizio  che  non  basta  più  a  se  stesso.  La  "impossibilità  di 
un  Diario  di  guerra"  dichirata  nel  Castello  di  Udine  procede  esattamente 
dall'impossibilità  materiale  di  produrre  un  tale  supporto  oggettivo, 
poiché  il  Diario  con  il  suo  archivio  di  documenti  ufficiali  è  andato 
perduto  a  Caporetto.  In  questa  ottica  il  progetto  di  pubblicare  i  Diari 
superstiti  post-mortem  (Gadda  affida  i  suoi  scritti  all'amico  Bonsanti)  non 
risponde  solamente  alla  paura  nevrotica  -  pur  certamente  presente  —  di 
una  reazione  delle  persone  giudicate  all'interno  di  essi,  ma  risponde  al 
più  profondo  bisogno  di  assicurare  ad  essi  la  vahdità  del  "testamento,"  a 
renderli,  in  qualche  modo,  1' "ultima  parola." 

L'impossibilità  dell'assunzione  del  compito  etico  della  testimonianza 
-  almeno  in  vita  -  significa,  però,  abbandono  della  letteratura  font-court:  i 
Diari  si  concludono  allora  con  l'amara  constatazione  di  un  doppio  falli- 
mento: il  fallimento  del  soldato  che  non  è  stato  all'altezza  della  "ragione 
ideale"  della  guerra,  diventa  anche  il  fallimento  dell'intellettuale  che  non 
è  in  grado  di  operare  nella  società: 

Lavorerò  mediocremente  e  farò  alcune  bestialità.  Sarò 
ancora  cattivo  per  debolezza  [...]  e  finirò  la  mia  torbida  vita 
nell'antica  e  odiosa  palude  dell'indolenza  che  ha  avvelenato 
il  mio  crescere  mutando  le  possibilità  dell'azione  in  vani, 
sterili  sogni. 

Non  noterò  più  nulla,  poiché  nulla  di  me  è  degno  di 
ricordo  anche  davanti  a  me  solo.  [. . .]  Qui  finiscono  le  note 
autobiografiche  del  periodo  post-bellico;  e  non  ne  incomin- 
ciano altre  né  qui  né  altrove.'" 

Il  problema  gaddiano,  come  si  può  vedere,  è  prima  ancora  che  sti- 
listico, etico.  (Si  ricordi,  in  proposito,  il  celebre  iìicipit  della  Meditazione 


166  R.'ÌFFAELLO  PALUMBO  MOSCA 

breve  circa  il  dire  e  il  fare:  "quando  scriverò  la  Poetica,  dovrà,  ognuno  che  si 
proponga  intenderla,  rifarsi  dal  leggere  l'Etica:  e  anzi  la  Poetica  sarà  poco 
più  che  un  capitolo  dell'Etica:  e  questa  deriverà  dalla  Metafisica").-"  La 
testimonianza  che  Gadda,  come  uomo  e  intellettuale,  andava  cercando 
nei  Diari,  doveva  essere  tale  da  "farci  più  forti  e  più  avveduti  in  ogni 
futura  contingenza,  nelle  distrette  del  male,"-'  ma  l'esperita  impurità  del 
giudizio,  la  sua  intrinseca  labilità  e  contingenza,  ne  hanno  indebolito  la 
validità  fino  a  renderlo  "impossibile": 

Al  complesso  guerra  si  uniscono  e  si  aggrovigliano,  è  ovvio, 
i  preesistenti  miei  propri  complessi,  cioè  l'insieme  delle 
mie  cinquecento  disgrazie,  ragioni  e  irragioiii  [...].  Ma  io 
vi  avevo  avvisato  circa  la  pessima  qualità  del  mio  sistema 
cerebro-spinale:  il  mio  diario  di  guerra  è  una  cosa  impossi- 
bile. [...]  Il  mio  diario  di  guerra  contiene  dei  giudizi,  esso 
è  dunque  impossibile." 

Ciò  che  Gadda  va  cercando  negli  anni  del  dopoguerra  è  esattamente 
un  nuovo  sitema  morale,  una  nuova  filosofia  che  renda  ragione  dello 
scacco  subito  dal  soggetto.  Il  progetto  del  Raccotìto  italiano  del  '24,  da  una 
parte  esaspera  la  parodia  di  un  soggetto  degradato  nella  realtà  degradata 
che  aveva  il  suoi  prodromi  nelle  annotazioni  diaristiche  -  si  ricordi  la 
scena  del  protagonista  Grifonetto  che,  arrestato  dai  carabinieri,  "serr[a] 
la  destra,  come  se  stringesse  un'arma  cavalleresca"-^  -  ma  d'altra  parte 
integra  la  registrazione  dell'oltraggio  con  una  nuova  e  piena  consape- 
volezza del  potere  annichilante  della  realtà.  Il  Racconto,  dunque,  vuole 
descrivere  "la  tragedia  di  un  uomo  forte  che  si  perverte  per  l'insuffi- 
cienza dell'ambiente  sociale,"-"*  definizione  che  —  come  notava  per  primo 
Gian  Carlo  Roscioni  -  "sembra  un'epitome  delle  aspirazioni  e  delle 
delusioni  documentate  dal  Giornale."-''  Le  opposizioni  soggetto/ mondo 
e  bene/male,  che  costituivano  la  principale  fonte  di  lacerazione  nelle 
pagine  diaristiche,  però,  sono  ora  ricondotte  ad  unità,  poiché  il  Leitmotiv 
del  Racconto  sarà  che  "anche  i  fatti  anormali  e  terribili  rientrano  nella 
legge,  se  pure  sono  apparentemente  ex-lege."-''  Siamo  ben  lontani,  come 
è  ovvio,  dallo  slancio  volontaristico  e  di  suggestione  classica  (si  ram- 
mentino i  richiami  all'eroismo  di  Cesare)  del  giovane  Gadda.  La  realtà 
va  sempre  più  configtirandosi  come  una  rete  di  indipanabili  relazioni  e 
concause  che  si  influenzano  vicendevolmente:  non  si  dà  più,  quindi,  un 
soggetto  esterno  che  nella  sua  immobilità  giudica  un  dato  stabile  ma 


CARTE  ITALIANE,  I  OL.  ì  (2007)  167 

—  sono  le  parole  iniziali  della  Meditazione  milanese  coeva  al  progetto  di 
romanzo  —"mobile  è  il  riferimento  conoscitivo  iniziale;  diverso,  conti- 
nuamente diverso,  il  processo."' 

Una  tale,  nuova,  filosofia  permette,  però,  un  ritorno  ad  una  scrittura 
che  sia  analisi  e  giudizio  della  realtà,  quindi,  per  Gadda,  un  ritorno  alla 
scrittura  tout-comf.  Gadda,  in  un  certo  senso,  scopre  l'arbitrarietà  di  ogni 
rappresentazione  e  che  l'immagine  può,  anzi  deve,  rimanere  indetermi- 
nata per  funzionare  da  exemplum.  Non  è  più  necessario  che  Gadda,  cioè 
l'uomo  e  il  soldato  Gadda,  condanni  e  giudichi  il  "maggiore  Mazzoldi" 
(che  nel  Diario  voleva  "sputacchiar[e]  e  colpir[e]  a  calci  nella  vescica  fino 
a  vederlo  sfigurato")-**  perché  la  scrittura  sia  scrittura  di  verità,  ma  sarà 
sufficiente,  anzi  necessario,  che  lo  scrittore  Gadda  ricrei  e  giudichi  sulla 
pagina  V exemplum  del  cattivo  soldato,  o  del  generale  che  rovina  l'esercito. 
E  il  passaggio  da  una  letteratura  iper-realistica  (almeno  nelle  intenzioni) 
e  testimoniale,  ad  una  letteratura  allegorica  di  modello  dantesco:  "Capii 
che  dovevo  stringere  entro  più  severi  limiti  la  descrizione  e  l'invettiva,  e 
far  posto  nelle  mie  note  alla  immatricolazione  dei  "tipi"  umani,  dei  "per- 
sonaggi," umani  o  mitici  o  bestiali,  e  delle  loro  impagabili  vicende."-"^ 

E  esattamente  da  questa  prospettiva  che  nella  sua  Opinione  sul  neorea- 
lisìHO,  Gadda  chiederà  più  del  mero  rispecchiamento  del  dato,  non  solo 
perché  lo  specchio  è  in  sé  deformante  e  deformantesi,  ma  soprattutto 
perché  dietro  il  dato  sta  un  "quid  più  vero,  più  sottilmente  operante, 
come  dietro  il  quadrante  dell'orologio  si  nasconde  il  suo  segreto  macchi- 
nismo.""*"  La  Co^^iiiizione,  allora,  potrà  essere  un  "gigantesco  affresco  della 
Storia  europea  e  sudamericana,"^'  e  troverà  la  sua  giustificazione  etica 
esattamente  nel  non  essere  il  Diario  di  Gadda  ma  l'opera  dello  scrittore. 
La  soggettività  del  punto  di  partenza  e  del  giudizio,  insomma,  non  sono 
più  limite  all'universalità  della  rappresentazione,  ma  testimoniano  il  dato, 
cioè  il  "punto  coesistente"  di  soggetto  e  oggetto,  dietro  il  quale  l'inda- 
gine romanzesca  scopre  una  "realtà  più  vera."  E  quella  verità  noumenica 
di  cui  Gadda  parla  nella  già  citata  Opinione  sul  neorealismo: 

Il  dirmi  che  una  scarica  di  mitra  è  realtà  mi  va  bene,  certo; 
ma  io  chiedo  al  romanzo  che  dietro  questi  due  ettogrammi 
di  piombo  ci  sia  una  tensione  tragica,  una  consecuzione 
operante,  un  mistero,  forse  le  ragioni  o  irragioni  del  fatto 
[...b Vorrei,  dunque,  che  la  poetica  dei  neorealisti  si  inte- 
grasse di  una  dimensione  noumenica.-*- 


/  68  R.4  FFA  ELLO  PA  LL IMBO  MOSCA 

La  rappresentazione  di  Neponiuceno  Pastrufacio  nel  primo  tratto 
della  Co\iiiiziotie  è,  in  questo  senso,  emblematica:  egli  non  è  il  determi- 
nato generale  macchiatosi  della  tale  colpa,  ma  il  tipo  del  generale  che 
rovina  l'esercito.  Se,  come  è  stato  detto,  Neponiuceno  è,  tutti  in  una  volta 
"Napoleone,  Bolivar,  Garibaldi  e  Mazzeppa"  ai  quah  è  nel  testo  esplici- 
tamente accostato,  tutti  questi,  poeticamente  —  cioè  allegoricamente  —, 
sono  il  fulmine  che  conclude  la  sua  parabola  nella  "bagnarola  asciutta 
della  donna  di  servizio."  Il  maggiore  Mazzoldi,  letteralmente  itoii  esiste, 
è  —  come  Gadda  dirà  nella  Mcditaziofie  milanese  —  una  "non-persona,"  lo 
strumento  attraverso  il  quale  la  realtà  esprime  il  suo  'aggrovigliato  vivere 
e  pulsare.'"  Lo  spostamento  sull'asse  dello  spazio  del  teatro  della  vicenda 
agisce,  del  resto,  seguendo  il  medesimo  principio  di  universalizzazione 
del  narrato,  per  il  quale  il  dopogvierra  di  Paparagiil  e  Maradagal,  con  tutti 
i  suoi  mali,  rappresenta  nel  medesnno  momento  il  dopoguerra  italiano 
vissuto  dall'autore  ed  ogni  dopoguerra  possibile. 

Se,  quindi,  l'universale  correlazione  da  una  parte  sancisce  l'impossi- 
bilità di  una  rappresentazione  oggettiva  (il  fallimento,  l'impossibilità  dei 
Diari),  d'altro  canto,  però,  restituisce  all'autore  un  campo  d'azione,  e  un 
margine  di  credibilità,  perché  il  caso  particolare  è  radicato,  ha  le  sue  ragioni 
o  irragioni  in  un  universale  umano  che  è  compito  del  poeta  miniare: 

La  corrente  passa  dal  personaggio  al  poeta  attraverso  il  ser- 
batoio certo  e  comune  della  'societas  humani  generis'  e  del 
certo  sentimento  di  questa  sicuramente  esistente  societas.  E 
come  se  l'autore  dicesse: 'Accade  quel  così  e  così;  e  tu  lettore 
sai  già  che  cosa  è  quel  così  e  così,  perché  in  te  lo  provi,  e  tu 
pure  ne  tai  parte.'-''' 

In  questo  modo  Gadda  può  costruire  il  suo  romanzo  come  "alterna- 
tiva" ai  Diari  e  come  loro  necessario  completamento:  tutti  gli  obiettivi 
polemici  in  essi  abbozzati  trovano  la  loro  paradigmatica  stilizzazione  nel 
romanzo,  a  partire,  come  si  è  visto,  dai  "generaloni,"  proseguendo  con 
gli  imboscati  e  falsi  reduci,  stilizzati  nella  figura  del  vigile  ciclista  Pedro 
Mahangones  fino,  e  qui  il  romanzo  fa  un  passo  avanti  —  o  meglio  più  in 
profondità  -  rispetto  alle  prime  opere,  fino  dunque  a  quei  "poeti-vati" 
che  pervertono  gli  animi  con  la  "parlata  falsa"  e  che  diventano,  quindi, 
corresponsabili  del  male,  non  solo  perché  "il  giudizio  cattivo  influisce 
nella  espressione,  la  deturpa"  ma  soprattutto  perché  "la  parlata  filsa  (ne) 
falsifica  l'animo."'^ 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  3  (2007)  169 

Una  tale  prospettiva,  però,  non  si  risolve  nella  semplice  condanna 
dell'altro:  il  ritardo  dell'entrata  in  scena  di  Gonzalo  serve  proprio  ad 
illustrare  la  mobilità  del  giudizio  e  la  pluralità  delle  prospettive.  È  tutta 
la  schiera  delle  indestinguibili  serve  Beppe  e  Peppe,  è  José  il  peone,  con 
la  sua  idea  che  Gonzalo  abbia  "tutti  e  sette,  nel  ventre,  i  sette  peccati 
capitali,  chiusi  dentro  nel  ventre,  come  sette  serpenti";""^'  sono  costoro, 
dunque,  che  presentano  l'altro  punto  di  vista  sul  personaggio.  Gonzalo, 
che  si  erge  a  giudice  della  realtà  borghese  e  della  Storia  come  "farsa 
di  commedianti  nati  cretini  e  diplomati  somari,"  percepisce  come  egli 
stesso  ne  faccia  interamente  parte:  negare  "le  vane  immagini,"  dunque, 
nel  romanzo,  "le  più  volte,  significa  negare  se  medesimi."''^ 

Tanto  meno  una  tale  filosofia  —  lo  ricordiamo  in  conclusione 
—  si  risolve  in  lassismo  o  facile  relativismo:  Gonzalo,  come  l'Amleto  di 
Amleto  ai  teatro  Valle,  ha  il  compito  di  lottare  contro  il  mondo  "degli  usi 

civih della  menzogna  acquiescente,  del  patto  ignominioso  datore  di 

salute  fisica  e  di  pace  fisica,""'**  in  nome  di  un  imperativo  morale,  di  una 
teleologia,  che  è  la  stessa  dei  Diari.  Questo  io,  tuttavia,  non  è  più  l'io 
eroico  della  giovinezza,  ma  un  io  che  ha  sperimentato  la  propria  debo- 
lezza. C'è,  ormai,  insomma,  un  senso  di  umanissima  compartecipazione 
alla  sofferenza  perché,  se  la  "ossessione  di  Gonzalo[...]  nasce  e  discende 
dagli  altri,"  di  questi  "altri"  egli  è  sodale:  egli  sa  di  aver  errato  e  ad  essi 
"chiede  lagrimando  clemenza":  anch'egli  "vive  angustiato  dal  comune 
destino,  dalla  comune  sofferenza"  (cors.  agg.).'''^ 


Note 

1 .  Cfr.  Bonifacino,  Giuseppe.  II  groviglio  delle  parvenze.  Bari:  Palomar, 
2002. 

2.  Gadda,  Carlo  Emilio.  Gionuìlc  di  i^uerra  e  prii^ioiìia.  In  Opere  IV,  Sag^i 
^i^iorihili  fdi'olc  II.  Milano:  Garzanti,  1992.  780. 

3.  Non  a  caso  Gadda  immediatamente  lamenta  la  mancanza  di  libri: 
"Adesso  riposerò  un  poco:  desidererei  vivamente  di  poter  leggere  o  studiare,  ma 
non  ho  un  libro:  perciò  mi  sfogo  a  scrivere."  (Ivi,  444).  È  questa  interconnessione 
tra  dimensione  teoretica  e  dimensione  pratica  a  rappresentare  una  delle  pecu- 
liarità dell'atteggiamento  gaddiano  nei  confronti  dell'esperienza  militare.  Essa 
dovrebbe  essere  esperienza  formante  tout-court,  il  momento  in  cui  l'intellettuale 
dimostra  praticamente  l'idea  etica  che  soggiace  alla  sua  scrittura. 

4.  Ivi.  446-47. 


170  fL-ÌFFAELLO  PALIKMBO  MOSCA 

5.  Ivi,  469. 

6.  Ivi,  470-71. 

7.  Ivi,  863. 

8.    .  Tecnica  e  poesia.  In  Opere  III,  Sa^i^i  ^iiioniali  Jdi'ole  I.  Milano: 

Garzanti,  1991.243. 

9.  Ivi,  61. 

10.    .  Intervista  al  microfono.  In  Saj^qi giornali Jaivle  I.  503. 

11.  Ivi,  502. 

12.  Pecoraro,  Aldo.  Gadda.  Bari:  Laterza,  1998.  11. 

13.  Gadda,  C.  E..  Giornale  di  guerra  e  di  prigionia.  467. 

14.  Ibid. 

15.  "Ma  1  comandanti  d'arma  è  meglio  che  abbiano  i  loro  diplomi  in 
regola.  Cesare  sapeva  leggere,  scrivere  e  far  di  conto."  Gadda,  C.  E..  //  castello  di 
Udine.  In  Opere  I.  Milano:  Garzanti,  1988.  132. 

16.  Ivi,  128. 

17.    .  Giornale  di  guerra  e  di  prigionia.  786. 

18.  "Mi  par  d'essere  a  Milano,  mi  pare  d'essere  tra  i  miei  cari  [...];  mi 
par  d'essere  loro,  in  altre  parole.  E  di  leggere  la  prima  notizia  della  disfatta  di 
Tolmino  [...].  Avanzano,  li  hanno  lasciati  passare.  I  nostri  figli,  i  nostri  frateUi  li 
hanno  lasciati  passare.  [...]  Mi  pare  che  il  disprezzo  vinca  la  pietà,  che  lo  sdegno 
superi  l'amore."  (781). 

19.  Ivi,  867. 

20.  Meditazione  breve  circa  il  dire  e  il  fare.  In  Sagiii  giornali  favole  I.  444. 

21.    .  Impossibilità  di  un  diario  di  guerra.  In  //  castello  di  Udine.  134. 

22.  Ivi,  134  e  passim. 

23.    .  Racconto  italiano.  In  Opere  V,  Scritti  vari  e  postumi.  Milano: 

Garzanti,  1993.576. 

24.  Ivi,  397. 

25.  Roscioni,  G..  Iai  disannonia  prestabilita.  Saggio  su  Carlo  Emilio  Gadda. 
Einaudi:  Tonno,  1975.  100. 

26.  C.  E.  Gadda.  Racconto  italiano.  405. 

27.    .  Meditazione  milanese.  In  Scritti  vari  e  postumi.  628. 

28.    .  Giornale  di  guerra  e  di  prigionia.  473. 

29.    .  Intervista  al  microfoim.  In  Sag'^i giornali  fawle  I.  503. 

30.  — .  Opinione  sul  neorealismo.  In  Sagi^i  giornali  fwole  I.  Milano: 

Garzanti,  1991.630. 

31.  A.  Pecoraro.  Gadda  e  Manzoni.  Il  giallo  della  CÀìgnizione  del  dolore.  Pisa: 
ETS,  1996.64. 

32.  C.  E.  Gadda.  Opi)iione  sul  neorealismo.  630. 


CARTE  ITALIANE.  VOL.  ì  (2007)  171 

33.  "Quante  volte,  in  guerra,  i  comandanti,  i  generali,  ecc.  Mi  apparvero 
non  come  persone,  ma  come  non-persone.  In  essi  la  realtà  lavorava,  per  essi  si 
esprimeva.  Ed  esprimeva  il  suo  pulsante  palpito,  il  suo  aggrovigliato  vivere"  ( — . 
McditazioììC  niiliuiese.  669.). 

34.    .  Racavìto  itaìiauo  dd  ìiovccento.  In  Scritti  vari  e  postumi.  Milano: 

Garzanti,  1993.476. 

35.    .  Meditazione  breve  circa  il  dire  e  il  fare.  In  Sai;^^i  'giornali  favole 

1.445. 

36.    .  Li;  coglili -ione  del  dolore.  In  Rotiiaiizi  e  racconti  I.  597. 

37.  Ivi,  704. 

3S.    .  Andcto  al  teatro  Valle.  In  Saji<^i  j^iornali  favole  I.  540. 

39.    .  La  cognizione  del  dolore.  61  A. 


Il  naufragio  di  un  Ulisse  moderno: 
ironia,  guerra  e  crisi  della  virilità  in 
Rubè  di  G.A.  Borgese. 


Alessia  Weisburg 

University  of  Cdlifoniin,  Los  Angeles 


Nel  contesto  della  struttura  narrativa  di  un  testo  complesso  e  stratificato 
come  Rubò,  il  tema  del  viaggio  si  carica  di  un  condensato  valore  sim- 
bolico che  permette  a  Borgese,  attraverso  sottili  allusioni,  di  creare  un 
personaggio  moderno  che  rovescia  il  mito  di  Ulisse,  proposto  da  elle- 
nismo e  romanità  come  incarnazione  di  chi  viaggia  verso  la  conoscenza. 
La  complessità  e  la  polivalenza  dell'immagine  di  Ulisse  giustificano 
indubbiamente  il  fascino  e  la  suggestione  che  tale  figura  letteraria  ha 
esercitato  su  numerosi  autori  nel  corso  dei  secoli,  le  cui  diverse  e  talvolta 
opposte  interpretazioni  rivelano,  in  generale,  un  desiderio  di  confrontarsi 
con  forme  proposte  dal  passato  con  l'intento  di  "rafforzare  la  propria 
identità  culturale"'  presentando  nuove  inmiagini  dell'eroe  classico  che 
talvolta  celebrano  le  sue  virtù  o  al  contrario  propongono  delle  letture 
dissacratorie  e  ironiche.  Nell'O^/iiCt?,  Ulisse  è  l'eroe  temerario,  mosso 
eia  una  forte  curiosità,  da  un'inesauribile  sete  di  conoscenza  e  allo  stesso 
tempo  l'eroe  del  ritorno,  tormentato  da  nostalgia  per  la  patria  lontana 
e  dal  desiderio  di  ritrovare  gli  affetti  più  cari;  è  l'uomo  solo  che,  con- 
fidando nelle  proprie  capacità  riesce  ad  affrontare  e  a  superare  ostacoli 
e  niipedimenti. 

L'immagine  di  Ulisse  ha  goduto  di  una  considerevole  fortuna  e 
rappresenta  un  punto  di  riferimento  costante  lungo  l'intera  tradizione 
della  letteratura  italiana,  da  Dante,  a  Foscolo  e  Leopardi,  Pascoli,  D'An- 
nunzio e  Gozzano,  Saba,  Ungaretti,  Savinio  e  Moravia.  Particolarmente 
emblematiche  per  comprendere  il  recupero  del  nùto  da  parte  di  Borgese 
in  Rubè  sono  le  interpretazioni  di  Dante  e  di  D'Annunzio,  verso  i  quali 
il  testo  instaura  precise  relazioni  intertestuali  evidenziate  da  riferimenti 
precisi.  Nella  versione  dantesca  l'eroe  greco  muore  per  aver  voluto 
"divenir  del  mondo  esperto  de  li  vizi  umani  e  del  valore"-  al  punto  da 
oltrepassare  i  limiti  del  mondo  conosciuto  con  una  "compagnia  picciola" 

172  CARTE  ITALIANE,  VOL.  3  (2007) 


CARTE  ITALIANE,  l  OL.  ì  (2007)  173 

di  uomini  pronti  a  seguirlo  anche  in  quell'ultimo  "volo,"  che  l'anima 
di  Ulisse  definisce  a  posteriori  "folle:"  l'ardore  di  conoscenza  e  i  peri- 
coli che  essa  comporta,  rappresenta  il  tema  conduttore  del  canto,  che 
viene  allegoricamente  proposto  mediante  l'immagine-simbolo  dell'eroe 
naviiiator.  Nel  momento  in  cui  Ulisse  raggiunge  le  colonne  d'Ercole,  i 
limiti  divini  imposti  all'uomo,  e  decide  di  oltrepassarle,  esorta  quei  pochi 
uoimni  a  non  tradire  la  loro  nobile  natura,  che  consiste  nel  perfezionarsi 
continuamente  ampliando  i  propri  orizzonti  e  appagando  la  propria  sete 
di  conoscenza,  coinvolgendoli  in  un  naufragio  che  allegoricamente  si 
riferisce  al  naufiragio  dell'uomo  che  si  illude  di  poter  raggiungere,  nella 
dimensione  terrena  quella  conoscenza  assoluta  che  solo  la  Grazia  Divina 
può  svelare. 

Le  allusioni  allegorico-ironiche  della  figura  di  Ulisse  in  Rubè,  si 
pongono  agli  antipodi  dell'interpretazione  del  mito  di  Gabriele  D'An- 
nunzio, che  rivista  gli  aspetti  fondamentali  dell'immagine  proposta  da 
Dante  eliminando  tuttavia  il  giudizio  moralmente  negativo  dell'autore 
medioevale,  e  in  Maia,  il  primo  libro  delle  Umài  del  ciclo,  del  iiune  della  terra 
e  de^li  croi,  propone  UHsse  come  modello  di  un'umanità  "superumana,"  al 
di  sopra  del  bene  e  del  male,  di  cui  il  poeta  amava  considerarsi  cantore  e 
simbolo.  Maia  è  un  poema  che  trae  spunto  autobiografico  da  una  crociera 
di  D'Annunzio  sullo  yacht  di  Edoardo  Scarfoglio  con  altri  amici.  Il  poeta 
si  presenta  come  eroe  ulisside,  in  cerca  di  multiformi  esperienze,  di  un 
vivere  sublime,  divino,  all'insegna  della  forza  e  della  bellezza,  pronto  a 
rompere  limiti  e  divieti  pur  di  raggiungere  il  suo  obiettivo.  Il  suo  viaggio 
nel  mondo  greco  è  un'immersione  in  un  passato  mitico,  contrapposto 
alla  realtà  moderna,  e  alla  civiltà  industriale  da  cui  l'eroe  fugge.  Il  senso 
del  viaggio  di  Ulisse  appare  nell'opera  di  D'Annunzio,  profondamente 
diverso:  l'eroe  non  è  mosso  da  quel  desiderio  di  conoscenza  che  induce 
l'Ulisse  dantesco  a  prendere  la  via  del  mare;  il  suo  viaggio  é  dettato  dal 
bisogno  di  avventura  ed  è  vissuto  non  come  ricerca,  ma  come  sfida. 
L'Ulisse  raffigurato  in  Maia  incarna  la  forza  dell'istinto,  la  volontà  di 
potenza  e  di  dominio;  è  di  fatto,  l'emblema  del  superuomo  dannunziano. 
Ne  "l'incontro  di  Ulisse,"  tratto  dal  IV  canto  del  poema,  l'eroe  greco 
viene  rappresentato  come  un  essere  superiore,  sdegnoso  nei  confi-onti 
della  massa,  che  appare  al  poeta  e  ai  suoi  compagni  sulla  sua  nera  nave 
nel  mar  Ionio.  Nei  versi  dannunziani  Ulisse  è  il  capo,  l'eroe  guida  degli 
uomini  che  vogliono  condurre  una  vita  al  di  sopra  della  mediocrità.-* 

D'Annunzio  propone  quindi  Ulisse  come  modello  dell'uomo 
moderno  in  un  tentativo  di  riconciliare  un  passato  illustre  ed  un  presente 


174  ALESSIA  WEISBURG 

prosaico.  Attraverso  il  personaggio  di  Filippo  Rubè,  Borgese  mostra 
i  limiti  dei  miti  dannunziani  trasformando  le  qualità  virili  celebrate 
da  D'Annunzio,  potenza,  capacità  retorica  in  grado  di  persuadere,  e 
disprezzo  per  la  mediocrità  e  normalità,  in  difetti  che  impediscono  a 
Rubè  di  trovare  equilibrio  e  stabilità.  Per  Rubè  l'aderenza  al  modello 
ideale  superomistico  enunciato  da  D'Annunzio,  si  trasforma  in  fatica  di 
vivere  nei  ruoli  codificati  dalla  società.  Il  viaggio  che  Rubè  intraprende 
lasciando  Calinni,  suo  luogo  d'origine,  si  configura  come  susseguirsi  di 
tappe  dove  Rubè  difi'erisce  il  raggiungimento  del  successo  nella  vita, 
cercando  occasioni  che  possano  permettergli  di  mettere  alla  prova  il 
proprio  valore  e  confermare  la  propria  virilità. 

Come  tanti  altri  eroi  (o  piuttosto  anti-eroi)  del  decadentismo 
europeo,  Filippo  Rubè  è  una  personalità  piena  di  complicazioni,  che 
avverte  tuttavia  i  limiti  del  suo  particolare  modo  d'essere  e  nella  sua 
tormentata  autoanalisi  approda  al  disprezzo  di  se  stesso.  Oltre  che 
rappresentare  la  vicenda  personale  di  Filippo  Rubè,  Borgese  instaura 
un  parallelismo  tra  gli  spostamenti  in  luoghi  sempre  provvisori  del 
protagonista,  la  sua  tormentata  ricerca  esistenziale,  e  la  storia,  caotica 
e  incomprensibile,  di  un'  Italia  sospesa  tra  Prima  Guerra  Mondiale  e 
Fascismo,  attraversata  da  una  crisi  sociale,  spirituale  e  ideologica.  All'av- 
vocato Rubè,  come  nota  la  critica  diretta  a  riabilitare  il  testo  di  Borgese, 
viene  conferito  lo  statuto  di  personaggio  simbolo,  tipo  rappresentativo 
della  piccola  borghesia  italiana  in  preda  allo  smarrimento  ideologico 
del  primo  dopoguerra.  Tale  poderoso  progetto  si  materializza,  secondo 
le  teorie  di  Lukàcs,  nella  struttura  complessa  e  stratificata  del  romanzo, 
che  Borgese  recupera  nel  momento  in  cui  tale  genere,  sotto  gli  attacchi 
dell'  ardita  sperimentazione  futurista,  attraversava  un  momento  di  crisi.  È 
nel  romanzo  Ottocentesco  che  l'effetto  corrosivo  dell'ironia  può  essere 
osservato  più  chiaramente:  il  romanzo,  si  concentra  sulla  narrazione  della 
stona  di  un  protagonista  che  tenta  disperatamente  d'infondere  significato 
alla  propria  esistenza  attraverso  i  suoi  fallimentari  tentativi  di  conformare 
la  propria  vita  a  valori  trascendentali.  L'eroe  problematico  del  romanzo, 
secondo  Lukàcs,  è  ontologicamente  sradicato,  incapace  di  ricondurre 
ad  unità  le  proprie  aspirazioni,  desideri  e  fantasie  con  gli  obblighi  e  le 
richieste  della  società  in  cui  è  inserito.^ 

Tra  i  tentativi  della  critica  di  riabilitare  il  testo  del  Borgese,  a  cui  è 
stata  negata  la  meritata  posizione  nel  contesto  della  storia  della  lettera- 
tura italiana,  è  decisivo  il  contributo  di  Luciano  De  Maria,  che  individua 
nella  struttura  realista  del  romanzo,  parallelismi  e  corrispondenze^  che 


CARTE  ITALIANE,  I  OL.  3  (2007)  / 75 

aprono  il  testo  a  letture  simboliche  e  metaforiche  che  trascendono  la 
"superficie  naturalistica  delle  cose.'"  Un'mterpretazione  simbolico-alle- 
gonca  del  testo  sembra  ragionevole  in  quanto  suggerisce  una  continuità 
tra  Rubi'  e  la  profonda  conoscenza  di  Borgese  del  Romanticismo  tedesco, 
lille  interpretazione,  sulla  scia  delle  riflessioni  di  Paul  De  Man,  attraverso 
le  allusioni  al  mito  di  Ulisse,  accetta  e  ammette  lo  scarto  temporale  di  un 
presente  che  differisce  il  proprio  significato  ad  un'immagine  allegorica 
che  appartiene  al  passato  e  che  è  irrecuperabile.  Nel  suo  importantissimo 
saggio  Tììc  rctìwric  ofTcmponility,'  Paul  De  Man  sostiene  che  nell'allegoria, 
significante  e  significato  sono  caratterizzati  da  una  distanza  e  differenza 
irreconciliabili:  "in  the  world  of  allegory,  time  is  the  originary  consti- 
tutive  category  [...]. The  meaning  constitued  by  the  allegoncal  sign  can 
[...]  consist  only  in  the  repetitiou  [...]  of  a  previous  sign  with  which  it  can 
never  coincide,  since  is  of  the  essence  of  this  previous  sign  to  he  pure 
anteriority.'"  Per  De  Man,  l'allegoria  indica  una  distanza  tra  l'immagine 
rappresentata  e  le  sue  origini,  e  produce  un  linguaggio  sospeso  nel  vuoto 
di  questa  differenza  temporale. 

Nella  seconda  parte  del  suo  saggio  De  Man  lega  il  concetto  di 
allegoria  con  il  concetto  di  ironia,  che  definisce  come  una  relazione 
che  il  soggetto  intrattiene  con  se  stesso  e  non  con  altri  individui.  De 
Man,  estendendo  le  riflessioni  di  Boudelaire,  definisce  l'ironia  come 
uno  sdoppiamento,  una  capacità  di  ridere  di  se  stessi,  guardandosi  dal 
di  fuori.  Il  critico  continua  legando  la  frammentazione  del  soggetto  al 
concetto  di  "caduta:" 

The  element  of  falling  introduces  the  specifically  comical 
and  ultiniately  ironical  ingredient.  [...]  The  ironie,  twofold 
self  that  the  writer  or  philosopher  constitutes  by  his  lan- 
giiage  seenis  ahle  to  come  into  being  only  at  the  expense  of 
his  empirica!  self,  falling  (or  rising)  from  a  stage  of  mystified 
adjustment  into  the  knowledge  of  his  mysdfication.  The 
ironie  language  splits  the  subject  into  an  empirical  self  that 
exists  in  a  state  of  inauthenticity  and  a  self  that  exists  only 
in  the  form  of  a  language  that  asserts  the  knowledge  of  his 
mystification.'"* 

La  temporalità  dell'ironia  è  sincronica  e  ripetitiva;  si  manifesta  in  un 
istante  fugace  e  in  un  presente  in  cui  il  soggetto  che  osserva  e  ride  e 
il  soggetto  empirico  protagonista  della  caduta  coesistono  nello  stesso 


176  ALESSIA  IVEISBURG 

individuo.  Si  tratta  di  una  realizzazione  istantanea  che  sopraggiunge 
sempre  al  termine  di  un  climax  e  che  in  un  attimo  distrugge  consapevol- 
mente il  velo  mistificatore  e  consolante  di  una  illusoria  unità  tra  mondo 
ideale  e  mondo  reale.  Tale  processo  decostruttivo  si  ripete  ad  infìnituni, 
e  l'ironia  conduce  il  soggetto  in  una  spirale  vertiginosa  che  sembra 
quasi  condurre  alla  follia,  ma  che  in  realtà  rappresenta  l'espressione  di 
un  desiderio  di  libertà  che  si  manifesta  con  il  rifiuto  di  credere  in  valori 
trascendentali  attraverso  un  atto  di  fede  cieco  e  illusorio:  l'ironista  è 
infatti  consapevole  che  la  distanza  tra  il  mondo  ideale  e  metafisico  e  la 
realtà  del  soggetto  è  ineliminabile. 

È  nel  romanzo,  De  Man  continua  che  allegoria  e  ironia  si  com- 
binano per  creare  un  tipo  di  temporalità  che  è  contemporaneamente 
diacronica  e  sincronica.  Tale  temporalità  è  essenzialmente  tragica  e 
negativa  in  quanto  rende  il  soggetto  consapevole  della  sua  finitezza  e 
alienazione.  In  Rubè,  il  recupero  allegorico  del  mito  di  Ulisse  è  pervaso 
da  un'ironia  che  continuamente  e  ripetutamente,  corrode  e  rovescia 
gli  aspetti  più  celebrati  dell'eroe:  abilità  retorica,  curiosità  e  desiderio 
di  avventura  per  mettere  alla  prova  la  sua  virilità.  L'interpretazione  di 
Borgese  del  mito  di  Ulisse  riflette  una  crisi  dei  valori  di  virilità  ed 
eroismo  che  precedentemente  lo  avevano  eletto  come  figura  archetipica 
che  esalta  le  qualità  dell'uomo  occidentale.  Nel  contesto  storico,  sociale 
e  culturale  di  un'  Europa  che  ha  conosciuto  le  stragi  e  i  genocidi  della 
Prima  Guerra  Mondiale,  che  ha  sperimentato  i  vantaggi  ma  anche  la 
forza  distruttiva  del  progresso  tecnologico,  che  vive  conflitti  di  classe  e 
sessuah  che  mettono  in  discussione  i  ruoli  tradizionali  che  determinano 
mascolinità  e  femminilità,  i  valori  di  virilità  ed  eroismo  maschili  rappre- 
sentati da  Ulisse  non  possono  più  essere  celebrati. 

La  prima  tappa  del  viaggio  di  Rubè  è  Roma,  che  il  giovane  avvo- 
cato appena  laureato  raggiunge,  portando  insieme  alle  consuetudinarie 
lettere  di  raccomandazione  e  un  baule  di  legno,  "una  logica  da  spaccare 
il  capello  in  quattro,  un  fuoco  oratorio  che  consumava  l'argomentazione 
avversaria  fino  all'osso  e  una  certa  fiducia  d'essere  capace  di  grandi 
cose."'"  Rubè  è  vittima  della  malsana  educazione  impartita  dal  padre, 
profondo  conoscitore  deWEneide  in  latino  e  la  vita  di  Napoleone  in 
francese,  che  perpetua  i  miti  d'eroismo  e  mascolinità  della  cultura  occi- 
dentale. Seguendo  la  logica  agghiacciante  del  motto  "o  tutto  o  niente"e 
l'idea  paterna  che  "tutti  [...]  fossero  intrusi  in  questo  mondo  fuorché  i 
geni  e  gH  eroi,""  il  senso  di  superiorià  ed  eccezionalità  virile  di  Rubè 
entra  in  crisi  quando,  tentando  di  inserirsi  nei  salotti  dei  suoi  amici 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  3  (2007)  111 

intellettuali  e  agiati  di  Roma,  percepisce  una  sproporzione  tra  le  proprie 
aspettative,  quelle  della  sua  famiglia  e  dei  suoi  concittadini,  e  la  realtà.  Se 
Rubè  aspira  continuamente  ad  appartenere  al  mondo  benestante  di  cui 
tuttavia  avverte  i  limiti,  se  ne  sentirà  sempre  escluso,  ed  è  continuamente 
corroso  da  un  senso  d'inferiorità,  a  causa  dalle  sue  origini  meridionali 
e  provinciali,  e  gelosia  nei  confronti  dei  "privilegiati"  che  lo  allontane- 
ranno sempre  di  più  dal  suo  amico  Federico  Monti  e  gli  impediranno 
di  accettare  i  suoi  consigli  e  le  sue  sincere  offerte  d'aiuto. 

A  Roma  Rubè  divide  le  sue  giornate  lavorando  tra  lo  studio  legale 
dell'onorevole  Taramanna,  "uomo  massiccio  tutto  scuro  che  lo  sover- 
chiava e  gli  toglieva  il  sole,"'-  il  salotto  di  Federico  Monti,  verso  cui 
Rubè  prova  un  senso  d'inferiorità  dovuto  sia  alla  sua  dominante  statura 
fisica  che  alla  sua  elevazione  sociale,  e  la  sua  squallida  camera  mobiliata, 
sempre  in  disordine.  Inserito  nei  meccanismi  monotoni  e  quotidiani 
della  vita  borghese  romana,  incapace  di  godere  un  livello  di  tranquillità 
economica  a  causa  del  suo  magro  stipendio,  perseguitato  dall'ansia  di 
realizzarsi  e  raggiungere  una  posizione  di  successo  e  di  prestigio,  Rubè 
diventa  un'altra  vittima  dell'epidemia  che  all'inizio  del  Ventesimo  secolo, 
aveva  colpito  uomini  che  come  lui  vivevano  immersi  nei  ritmi  frenetici 
dei  centri  urbani:  la  nevrastenia. 

In  American  iicrvousiics,s,  il  neurologo  George  Miller  Beard  nel  1860 
descrive  la  nevrastenia  come  malattia  dell'uomo  moderno,  indicandone 
come  sintomi  il  crollo  del  sistema  nervoso,  fatica  cronica,  e  depressione. ' "* 
La  nevrastenia  rappresenta  per  Beard  una  conseguenza  della  vita  fre- 
netica imposta  da  società  urbane  industrializzate,  da  un  elevato  livello 
di  competitività  e  da  imo  stile  di  vita  che  conosce  i  lussi,  i  vizi  e  gli 
eccessi  della  modernità,  e  anche  Rubè,  come  rappresentante  dell'uomo 
moderno,  ne  è  afflitto.  Attraverso  la  nevrastenia  Rubè  compensa  ed 
esprime  sentimenti  d'insufficienza  e  i  suoi  complessi  d'inferiorità.  La 
consapevolezza  di  soffrire  di  nevrastenia,  malattia  che  colpisce  uomini 
dall'animo  sensibile  e  raffinato,  mette  in  discussione  la  virilità  di  Rubè, 
facendolo  apparire  debole  di  fronte  a  se  stesso  e  agli  altri  e  incapace  di 
sostenere  le  sfide  lanciate  dalla  società. 

Conseguentemente  lo  scoppio  della  Prima  Guerra  Mondiale  rap- 
presenta per  Rubè  l'evento  che  ansiosamente  attende  per  rompere  la 
banalità  e  la  monotonia  della  sua  vita  da  borghese  medio  arrivista  e 
rampante,  che  ormai  rassomigliava  ad  un  "un  infinito  sbadiglio  con 
cicche  di  sigarette  e  bucce  d'arancia,"'^  e  mettere  alla  prova  la  propria 
virilità.  La  guerra  avrebbe  per  Rubè  agito  come  medicina  per  curare. 


1 78  A  LESSI  A  IVEISBUR  G 

attraverso  la  vita  militare  che  è  puramente  fisica,  il  suo  animo  malato.'^ 
Nella  guerra  Rubè  si  getta  inizialmente  partecipando  a  comizi  inter- 
ventisti, perorando  con  la  maestria  degna  delle  sue  origini,  Calinni,  dove, 
due  millenni  prima,  l'avvocato  Gorgia  aveva  perfezionato  l'arte  della 
persuasione  dando  inizio  al  movimento  filosofico  del  Sofismo.  I  suoi 
discorsi  sono  intrisi  di  "idee  classiche  sul  destino  di  grandezza  del  suo 
paese,"  unite  con  altre  "idee  correnti  sulla  giustizia  violata  dai  Tedeschi" 
e  la  sua  "implacabile  e  quasi  ossessiva  dimostrazione  logica  della  fatalità 
di  un  intervento  italiano.""'  L'abilità  retorica  di  Rubè  diretta  a  persua- 
dere, corrisponde,  secondo  Borgese,  ad  una  malattia  linguistica  che  ta 
parte  dell'eredità  filosofico-letteraria  dell'Italia,  che  Rubè  condivide 
con  D'Annunzio  e  l'eroe  Ulisse.  Borgese  si  serve  dell'avvocato  Rubè 
per  mostrare  i  limiti  della  "malattia  di  D'Annunzio,"'^  che  consiste 
nell'uso  sofisticato  e  ridondante  di  una  parola  svuotata  di  significato 
che  maschera  e  nasconde  la  nudità  della  prc:)pria  anima  caratterizzata  da 
aridità  e  assenza  di  valori. 

Non  è  casuale  che  la  materializzazione  della  Prima  Guerra  Mon- 
diale corrisponda  alla  morte  del  padre  e  al  proposito  di  Rubè  di  tagliare 
ogni  forma  di  dipendenza  economica  nei  confronti  della  madre.  Come 
parte  fondamentale  del  processo  dialettico  attraverso  il  quale  l'indi- 
viduo diventa  auto-cosciente,  la  guerra  secondo  Hegel  rappresenta  la 
prova  suprema  che  permette  di  superare  lo  stato  di  dipendenza  nei 
confronti  della  famiglia  e  di  trascendere  lo  spazio  privato  del  focolare 
domestico,  associato  al  femminile,  per  diventare  cittadino  a  pieno  diritto, 
sviluppando  un  senso  di  mascolinità  che  si  manifesta,  nella  fusione 
dell'interesse  individuale  con  quello  collettivo  dello  stato.  La  guerra, 
secondo  Hegel,  rappresenta  la  condizione  necessaria  "for  the  attainment 
of  a  higher  kind  of  [mascoline]  selthood."  hi  Pììcnoìncuoh\^)'  oj  Spirit,  il 
filosofo  tedesco  afferma: 

War  is  the  Spirit  and  the  Form  in  which  the  essential 
moment  of  the  ethical  substance,  the  absolute  freedom  of 
the  ethical  self  from  every  existential  forni,  is  present  in  its 
actual  and  authentic  existence.'** 

Attraverso  il  contatto  con  la  morte  il  soggetto  è  in  grado  di  elevarsi  ad 
un  livello  spirituale  superiore,  superando  gradualmente  sentimenti  di 
auto-preservazione  che  legano  l'individuo  al  mondo  della  natura,  realtà 
associata  al  femminile  che  l'uomo  deve  trascendere  per  divenire  un 


CARTE  ITALIANE.  l'OL.  ?  (2007)  179 

soggetto  pieno,  realizzato  e  libero.  Con  un  discorso  che  mimica  la  reto- 
rica di  Hegel,  Rubè  giustifica  la  necessità  della  propria  partecipazione 
alla  guerra  per  elevarsi  dalla  mediocrità: 

"Ebbene  sia!"  disse,  quasi  pronunciando  le  parole,  diritto 
nella  finestra  aperta  davanti  alla  tenebra  tepida.  "Anche  s"io 
sono  un  uomo  della  misura  comune,  la  guerra  mi  solleva. 
Con  un  atto  volontario  ho  rinunziato  alla  mia  volontà 
in  favore  dello  Stato,  ed  esso  in  compenso  mi  moltiplica 
incarnando  anche  in  me  una  decisione  augusta  della  storia 
e  facendomi  partecipe  della  maestà  dei  tempi."'" 

Borgese  tuttavia,  rovescia  la  retorica  che  sostiene  la  necessità  della  guerra 
attraverso  l'esperienza  di  Rubè  al  ixonte.  La  guerra  sarà  per  Rubè  una 
totale  delusione: 

Arrivato  sul  fronte,  però,  comincia  ad  avere  paura  ed  entra  in 
crisi:  si  tratta  di  una  guerra  combattuta  con  mezzi  tecnologici 
ed  mipersonali,  mentre  Filippo  concepisce  ancora  lo  scontro 
bellico  in  termini  libreschi,  aristocratico-cavallereschi."" 

Il  desiderio  di  Rubè  di  dimostrare  la  propria  eccezionalità  si  frantuma 
gradualmente.  Dopo  quindici  giorni,  ancora  inciampa  nella  sciabola 
e  stenta  a  manovrare  la  bicicletta.  Il  confronto  con  gli  altri  soldati  più 
adatti  alla  vita  fanno  riemergere  sentimenti  d'inferiorità  ed  inadegua- 
tezza esacerbati  dal  sentimento  di  paura,  permesso  solo  alle  donne,  e  da 
un'ironia  pungente  che  permette  a  Rubè  di  notare  una  sproporzione  tra 
le  aspettative  della  guerra  e  la  sua  realtà.  La  prima  "importante"  missione 
di  Rubè  in  prima  linea,  recuperare  dei  cappotti  spariti,  lo  ridicolizza  di 
fronte  al  lettore  e  al  comandante  Arcais  che  rischia  quotidianamente  la 
propria  vita  e  quella  dei  suoi  uomini  ed  ha  una  percezione  più  realistica 
della  guerra.  Comincia  a  bere  e  fare  discorsi  ironici  di  fronte  ai  suoi 
colleghi  che  lo  tollerano  solo  perchè  lo  considerano  un  po' "strano:" 

Soprattutto  insisteva  nel  dimostrare  che  le  scuse  della  guerra 
erano  vuoti  pretesti:  che  la  guerra  si  faceva  perché  il  mondo 
intero  era  troppo  saturo  di  vita  e  ora  si  sentiva  invaso  da  una 
smania  di  annichilimento  [...]  e  che  dunque  il  vero  disastro 
erano  i  medici,  i  chirurghi,  le  dame  infermiere,  i  portalettighe 


180  ALESSIA  WEISBURG 

e  simile  genia.  Se  loro  combattenti  sfasciavano  e  le  signore 
fasciavano  e  i  chirurghi  incollavano,  diventava  una  specie  di 
lavoro  di  Penelope  alla  rovescia,  e  non  si  concludeva  niente, 
e  la  guerra  poteva  durare  eterna.  Era  un  controsenso.  Era 
un'ipocrisia.  E  batteva  il  pugno.  E  beveva.-' 

L'ironia  di  Rubé,  corrode  lentamente  tutte  le  false  ideologie  a  cui  si 
afferra  ciecamente  tentando  di  concretizzare  aspettative  sul  proprio 
valore  che  confermino  gli  ideali  di  mascolinità  retrogradi  e  rigidi  assor- 
biti dall'educazione  del  padre  e  dalla  presenza  di  ideologie  e  stereotipi 
sessuali  che  appartengono  al  passato,  privi  di  una  fluidità  che  permetta 
a  Rubè  di  adattarsi  alle  esigenze  e  richieste  di  una  società  in  continua 
e  rapida  evoluzione.  L'ironia  di  Rubè,  che  Hegel  definisce  come  eter- 
namente e  fondamentalmente  femminile  in  quanto  sovverte  e  mette  in 
discussione  valori  e  ideali  maschili  che  vedono  l'uomo  come  animale 
politico  che  deve  emanciparsi  e  sollevarsi  dal  mondo  della  natura  (a  cui 
la  donna  è  più  vicina),"  si  presenta  infatti  come  una  forza  destabiliz- 
zante che  impedisce  a  Rubè  di  trovare  un  equilibrio  in  una  società  in 
cui  prevalgono  i  valori  e  gli  ideali  maschili  della  tradizione  occidentale. 
Il  falso  senso  d'identità  maschile  di  Rubè  risulta  quindi  visibilmente 
indebolito.  La  "femminizzazione"  di  Rubè  attraverso  l'ironia,  piuttosto 
che  renderlo  un  personaggio  ridicolo  e  caricaturale,  rappresenta  una  sua 
forma  di  eroismo  "al  contrario"  che  gli  impedisce  di  mistificare  la  realtà 
e  credere  in  falsi  ideali.  Significativo  in  questo  senso,  il  rifiuto  di  Rubè  di 
continuare  ad  indossare  il  nastro  azzurro,  simbolo  del  suo  "eroico"  coin- 
volgimento  nella  guerra,  nonostante  i  vantaggi  iniziali  che  una  medaglia 
al  valore  comporta  nel  mondo  professionale  e  nell'opinione  altrui. 

Spetta  a  Paul  Fussel  il  merito  di  aver  individuato  linee  di  continuità 
tra  gli  eventi  della  guerra  combattuta  nelle  trincee  e  l'emergere  di  un 
atteggiamento  ironico  che  caratterizza  la  produzione  artistico  letteraria 
del  Ventesimo  secolo  nel  suo  celebre  studio.  The  Great  War  and  Modem 
Memory.  Tale  atteggiamento,  già  ereditato  dalla  tradizione  Romantica, 
viene  esacerbato  dall'  esperienza  traumatica  e  paradossale  della  guerra. 
Secondo  Paul  Fussell  la  Grande  Guerra  ha  prodotto  un  tipo  specifico 
di  coscienza  moderna,  segnata  soprattutto  da  una  sensibilità  ironica 
che  si  distanzia  dalle  generahzzazioni  sull'idea  di  eroismo  appartenente 
al  passato  e  alla  retorica  che  lo  celebra.  L'aspetto  più  significativo  del- 
l'ironia causata  dalla  guerra  corrisponde  ad  una  marcata  consapevolezza 
della  distanza  tra  rappresentazione  e  realtà.  Hemingway  ha  scritto  che 


CARTE  ITALIANE.  l 'OL.  3  (2007)  181 

nella  guerra  il  linguaggio  tradizionale  che  celebra  l'eroismo  è  diventato 
obsoleto:  "abstract  words  such  as  glory,  honor,  courage.  or  hollow  were 
obscene."-"*  I  soldati  sono  andati  al  fronte  utilizzando  quella  retorica,  ma 
velocemente  ne  sono  rimasti  disillusi.  Molti  soldati  hanno  reahzzato  che 
non  potevano  esprimere  gli  orrori  della  guerra  con  il  linguaggio  che 
avevano  a  disposizione:  un  abisso  si  è  quindi  aperto  tra  coloro  che  hanno 
realmente  combattuto  e  coloro  che  semplicemente  parlano  della  guerra. 
In  questo  modo  l'ironia,  che  si  situa  in  un'area  di  contrasto  tra  rappre- 
sentazione e  realtà,  tra  parole  e  azione,  entra  nella  coscienza  moderna. 

La  distanza  tra  linguaggio  eroico  e  celebrativo  e  l'esperienza  della 
guerra  vissuta  da  Rubè  emerge  gradualmente  dalle  sue  lettere  inviate 
ad  Eugenia.  In  una  delle  prime  lettere,  Rubè  esplode  in  "un'esaltazione 
selvaggia  della  vita  di  guerra,  ove  l'incessante  richiamo  del  pericolo 
alleggerisce  lo  spirito  dalla  pressione  del  domani  e  fa  capire  la  candida 
felicità,  la  fresca  gioia  del  cacciatore."''*  Nelle  lettere  seguenti  tuttavia, 
l'atteggiamento  ironico  di  Rubè  comincia  a  corrodere  in  maniera  lucida 
e  pungente  la  retorica  propagandista  e  le  motivazioni  della  guerra: 

Puoi  immaginarti  la  lontananza  dei  pensieri  di  guerra  in 
quest'atmosfera  più  remota  e  bizzarra  di  queUa  della  luna. 
Non  solo  ora,  che  quasi  non  si  combatte  più  e  si  sta  ad 
aspettare  la  grande  offensiva  di  primavera  che  ci  porterà 
perlomeno  sulla  Drava,  ma  ti  so  dire  che,  anche  quando 
facevamo  la  guerra,  ci  voleva  uno  sforzo  di  memoria  (ripas- 
sare la  lezione),  per  sapere  bene  che  c'è  la  guerra  e  perché 
c'è  e  che  cosa  vogliamo  e  chi  sono  gli  alleati  e  chi  i  nemici 
e  la  giustizia,  e  la  pace  duratura  e  tutto  il  resto.-^ 

L'odissea  modernizzata  di  Rubè  si  svolge  principalmente  in  treno, 
ma  il  motivo  dell'acqua,  ritorna  frequentemente  attraverso  metafore  e 
allegorie  che  simboleggiano  il  flusso  talvolta  statico  ma  talvolta  rapido 
e  violento  della  storia  che  inevitabilmente  travolge  le  vicende  personali 
dei  personaggi.  La  metafora  della  palude  viene  utilizzata  da  Borgese  per 
alludere  alla  percezione  della  realtà  che  precede  la  guerra  come  statica 
ed  insignificante  da  parte  dei  giovani  interventisti: 

Insomma,  deU'adolescenza  si  ricordava  come  d'un  rombo  di 
acque  fra  i  monti  e  ora  gli  pareva  che  quell'acque  si  fossero 
adagiate  in  un  largo  lago  paludoso.-'' 


182  ALESSIA  ÌVEISBURG 

La  guerra  si  presenta  a  Rubè,  e  a  tutta  la  schiera  dei  suoi  ferventi  sosteni- 
tori, come  un  evento  capace  di  scuotere  i  tempi,  creare  grossi  movimenti  e 
scontri  che  avrebbero  lasciato  indietro  i  detriti  pesanti  del  vecchio  mondo 
e  dato  la  possiblità  ad  un  uomo  nuovo  di  emergere  dalle  acque: 

Sentiva  che  finalmente  qualche  cosa  di  grande  accadeva,  di 
molto  più  grande  che  non  fosse  la  morte  del  padre,  e  ch'era 
finito  lo  stagnare  dell'acque  tra  le  basse  rive.-^ 

Anche  Federico  Monti  percepisce  la  guerra  come  una  forza  irruente 
che  travolge  cose  e  persone,  ma  difìcrentemente  da  Filippo,  preferisce 
non  alimentare  un  fiume  divenuto  ormai  incontenibile  ma  attendere 
di  esserne  travolto  cercando  di  ridurre  il  margine  dei  danni.  Mary,  al 
contrario,  non  condivide  la  cautela  del  marito.  Preferisce  abbandonare 
la  propria  posizione  privilegiata  di  donna  agiata  che  tuttavia  la  fa  sen- 
tire inutile  ed  alienata  dai  meccanismi  della  storia,  e  partecipare  come 
infermiera: 

Predi  non  vorrebbe  nemmeno  che  io  facessi  l'infermiera. 
Egli  dice  cosi:  che  noi  siamo  sulla  riva  e  che  se  il  torrente 
ingrossa  non  è  una  buona  ragione  per  metterci  dentro  il 
piede  e  poi  la  caviglia  e  poi  il  ginocchio  e  il  resto.-** 

Tuttavia,  la  guerra  travolgerà  inevitabilmente  anche  la  fimiglia  Monti, 
e  di  nuovo  Borgese  utilizza  l'immagine  del  fiume  in  piena  che  allaga  e 
penetra  anche  le  dimore  più  elevate  e  protette: 

Che  gioco  era  questo?  E  cosa  avevano  in  mente  tutti  e 
tre?  Gioco!  Era  la  guerra  Egli  aveva  serrato  porte  e  finestre 
perché  i  suoi  beni  restassero  all'asciutto,  ma  ecco  la  piena 
gorgogliando  da  una  fessura  gli  allagava  a  tradimento  la 
casa.-'' 

Sia  Filippo,  l'interventista  che  Federico,  il  neutralista,  subiranno  il  trauma 
della  guerra  e  da  sopravissuti  dovranno  ricucire  ferite,  convivere  con 
corpi  mutilati  e  imparare  ad  emergere  da  crisi  esistenziali  che  mettono 
in  discussione  il  loro  modo  di  interpretare  se  stessi  e  la  realtà. 

Decisiva,  in  un  periodo  della  storia  d'Italia  così  tumultuoso  e  impre- 
vedibile, risulta  la  capacità  di  "saper  nuotare"  o  ahneno  "galleggiare"  per 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  J  (2007)  183 

non  lasciarsi  travolgere  dalle  correnti  rapide  e  pericolose  del  destino,  per 
non  farsi  risucchiare  interamente  nei  vortici  della  pazzia,  e  non  affogare 
nel  ricordo  e  nel  rimpianto  di  un'era  passata.  Nel  contesto  della  confu- 
sione ideologica  che  caratterizza  l'Italia  dell'immediato  dopoguerra,  la 
sopravvivenza  nel  tumultuoso  mare  della  storia  si  configura  come  abilità 
di  adattarsi  ai  tempi  o  di  trovare  un  solido  terreno  ideologico  che  offra 
un  senso  di  stabilità.  Mary  per  esempio,  che  ha  "imparato  a  nuotare 
a  Long  Island,"  oltre  a  sopravvivere  il  tragico  naufragio  dell' L^/y«e5, 
antecedente  simbolico  che  anticipa  il  "naufragio"  di  Rubè  nella  folla, 
sopravvive  la  guerra  in  virtù  della  sua  fede  cristiana  e  delle  sue  origini 
americane,  che  l'hanno  sottratta  dagli  schemi  rigidi  delle  convenzioni 
sociali  che  costringono  la  donna  ai  ruoli  prederminati  di  madre  e  di 
moglie  obbediente. 

Eugenia  emerge  dalla  guerra  e  dalla  sua  travagliata  relazione  con 
Filippo  mettendo  in  discussione  la  sua  identità  di  donna  e  trovando,  nel 
suo  istinto  materno  e  nella  capacità  di  procreare,  uno  scoglio  saldo  su  cui 
aggrapparsi  per  non  affondare  nella  depressione.  Si  propone,  nel  caso  che 
sua  figlia  fosse  una  femmina,  di  educarla  diversamente  e  farla  crescere 
forte  e  indipendente.  Eugenia  è  un  personaggio  composito  e  nelle  sue 
diverse  rappresentazioni  allude  a  varie  figure  femminili  che  apparten- 
gono alla  tradizione  classico-occidentale.  Le  descrizioni  di  Eugenia  che 
l'associano  all'immagine  del  cigno  e  il  suo  primo,  violento  rapporto 
sessuale  con  Rubè,  che  la  strumentaHzza  con  l'intento  di  confermare  la 
propria  mascolinità,'*"  alludono  all'episodio  della  violenza  di  Zeus  verso 
Leda.  Il  rapporto  tra  Rubè  e  Eugenia  si  rivela  negativamente  contami- 
nato da  tale  inizio,  e  la  tristezza  e  frigidità  di  cui  Rubè  accusa  Eugenia 
ne  rappresentano  il  risultato. 

Il  ruolo  di  moglie  e  l'abbandono  di  Rubè,  legano  invece  Eugenia 
alla  figura  di  Penelope.  Tradizionalmente  considerata  simbolo  di  fedeltà 
coniugale  e  protettrice  dello  spazio  domestico,  la  figura  di  Penelope 
che  emerge  dal  testo  di  Omero  of&e  tuttavia  ambiguità  interpretative 
che  permettono  letture  alternative  e  che  mettono  in  discussione  l'im- 
magine di  Penelope  come  moglie  che  attende  rassegnata  il  ritorno  del 
marito.  Adriana  Cavavero,  in  particolare,  offre  una  lettura  particolar- 
mente originale  dell'immagine  di  Penelope  che  attende  per  vent'anni 
il  ritorno  deU'eroe,  tessendo  e  disfacendo  la  tela  che  la  separa  da  un 
nuovo  matrimonio  con  Antinoo.  Il  notturno  disfare  ciò  che  di  giorno 
tesse,  descritto  nell'Odissea,  è  usualmente  considerato  un  gesto  di  fedele 
attesa  del  marito  assente.  La  Cavarero  interpreta  l'atto  del  disfare  come 


184  ALESSIA  H'EISBURG 

eterno  sottrarsi,  non  solo  al  matrimonio  col  capo  degli  invasori,  ma  al 
ruolo,  al  tempo  e  allo  spazio  che  l'ordine  simbolico  patriarcale  ritaglia 
alla  moglie  dell'eroe.^' 

Eugenia  soffre  terribilmente  per  la  partenza  di  Rubò,  ma  allo  stesso 
tempo  matura  il  proposito  di  sopravvivere  per  educare  sua  figlia  diver- 
samente e  spezzare  il  ciclo  di  insoddisfazione  femminile  che  stigmatizza 
negativamente  la  sua  famiglia.  Trovando  un  suo  spazio  nella  solitudine 
forzata,  Eugenia  comprende  gradualmente  che  tale  proposito  non  è  pos- 
sibile in  una  relazione  contaminata  dalla  contlisa  e  contraddittoria  itlentità 
maschile  del  marito,  che  vede  nella  bellezza  di  Eugenia  un  accessorio  da 
sfoggiare  per  diventare  oggetto  di  ammirazione  e  gelosia  altrui.  Il  ricon- 
giungimento con  il  consorte,  che  nelV  Odissea  Penelope  stranamente 
ritarda  mettendo  in  discussione  l'identità  di  Ulisse,  in  Rubè  non  si  verifica. 
Particolarmente  utile  per  comprendere  l'ambiguità  del  mancato  incontro 
tra  Rubè  e  Eugenia,  è  il  contributo  di  Guido  Baldi  che  suggerisce  un 
collegamento  tra  eventi  apparentemente  casuali  che  si  intrecciano  nelF 
impianto  fabulistico  del  romanzo  e  gli  impulsi  imperscrutabili  dell'incon- 
scio.'" Secondo  Baldi,  lo  stile  narrativo  di  Borgese  intenzionalmente  lascia 
emergere  ambiguità  sulle  reali  motivazioni  che  guidano  le  azioni  apparen- 
temente casuali  dei  personaggi.  Seguendo  le  riflessioni  del  Baldi,  sembra 
legittimo  interpretare  la  decisione  di  Eugenia  di  sorprendere  il  marito  alla 
stazione  piuttosto  che  mandare  un  telegramma  come  richiesto  da  Rubè, 
azione  che  determina  indirettamente  la  morte  cHi  Rubè,  cecine  espressione 
del  desiderio  inconsapevole  o  forse  leggermente  percepito,  di  mantenere 
il  proprio  spazio  rifiutando  di  rientrare  in  una  relazione  distruttiva. 

Anche  Celestina,  come  Eugenia  rappresenta  una  figura  femminile 
composita  e  ricca  di  echi  classici  e  letterari.  La  sua  bellezza  incomparabile, 
e  la  sua  condizione  di  moglie  adultera,  la  associano  ad  Elena;  il  suo  canto, 
in  grado  di  incantare  e  sedurre  rendendo  l'ascoltatore  immemore,  ricon- 
duce al  canto  delle  Sirene  e  il  suo  potere  simultaneamente  ipnotizzante  e 
pericoloso;  la  sua  innocenza,  ricorda  l'innocenza  di  Eva  prima  di  scoprire 
la  propria  nudità''  e  la  purezza  e  spontaneità  della  giovane  Nausicaa;  la 
sua  sensualità  prorompente  in  grado  di  trattenere  l'eroe  dal  compimento 
del  proprio  destino  nei  flutti  tumultuosi  e  imprevedibili  della  storia, 
chiaramente  allude  alla  sensualità  carnale  di  Calipso  e  Circe.  Si  tratta  di 
un'inmiagine  di  perfezione  fenuninile  che  sintetizza  qualità  espresse  in 
figure  idealizzate  che  rispecchiano  desideri  e  fantasie  maschili,  e  per  questo 
motivo  rappresenta  anche  la  fugura  allegorica  più  irreale  e  distante  dalla 
realtà  presentata  nel  contesto  del  romanzo,  che  l'efi'etto  demistificatore 


CARTE  ITALIANE,  VOL. .?  (2U07)  185 

dell'ironia  di  Rubè  ridimensiona  fino  all'eccesso,  nel  momento  in  cui 
osserva  il  cadavere  di  Celestina  nudo,  livido  e  sfigurato  sulla  riva  del  lago. 
La  sua  morte  simboleggia  anche  la  morte  delle  fantasie  e  di  un  inuiiagi- 
nario  maschile  che  trae  dalla  letteratura  e  dal  mondo  dell'arte  i  suoi  canoni 
di  bellezza  muliebre,  e  in  tal  senso  suggerisce  la  necessità  di  creare  modelli 
di  bellezza  femminile  più  al  passo  con  i  tempi. 

La  morte  di  Celestina  rappresenta  il  punto  di  partenza  di  una 
graduale  corruzione  che  conduce  Rubè  in  una  spirale  distruttiva  da 
cui  non  riesce  ad  emergere.  Il  suo  tentato  ritorno  a  Calinni  alla  ricerca 
delle  proprie  origini  si  presenta  come  una  missione  impossibile:  Calinni 
rimane  lontana,  alta  sulla  "montagna  inaccessibile  e  sacra."'^'*  In  questo 
senso  Rubè  si  configura  come  un  Ulisse  fiìllito  che  simboleggia  la  crisi 
dei  valori  di  mascolinità  celebrati  dalla  tradizione  letteraria  occiden- 
tale. Rubè  finisce  per  "naufragare,"  come  l'Ulisse  di  Dante,  nella  folla, 
mentre  vagabonda  senza  meta  per  Bologna,  afflitto  da  presentimenti  di 
morte:  muore  travolto  da  una  carica  di  cavalleria,  durante  un  corteo  di 
dimostranti  rossi,  trovandosi  in  una  "prima  fila"  che  non  ha  cercato  e  a 
cui  ideologicamente  non  appartiene.  Sradicato  dalla  sua  terra  d'origine, 
inserito  nei  flutti  nella  storia  e  incapace  di  navigare  al  passo  con  i  tempi, 
il  naufragio  di  Rubè,  simboleggia  la  morte  di  una  mascolinità,  promossa 
dagli  ideali  celebrati  dall'Ulisse  di  D'Annunzio,  legati  ad  un  passato 
nostalgico  che  non  può  più  concretizzarsi  dopo  l'ingresso  dell'Italia  nella 
modernità,  e  simultaneamente  afferma  la  necessità  di  elaborare  modelli 
di  mascolinità  e  femminilità  più  fluidi  ed  equilibrati. 


Note 

1.  Messineo,  Daniela.  //  t'i({i^io  di  Ulisse  da  Dante  a  Levi.  Firenze: 
Atheneum,  1995.  15-20.  46-51. 

2.  Alighieri,  Dante.  Infenw.  Firenze:  La  Nuova  Italia,  1956.  Canto  XXVI, 
vv.  96-97. 

3.  Per  un  sommario  delle  diverse  interpretazioni  di  Dante  e  di 
D'Annunzio  della  figura  di  Ulisse  si  è  consultato  il  testo  della  Messineo,  di  cui  i 
paragrafi  precedenti  costituiscono  una  breve  parafrasi  (15-20,  46-51). 

4.  Lukàcs,  George.  Teoria  del  roiiianzo.  Milano:  Garzanti,  1974. 

5.  De  Maria,  Luciano.  Introduzione  a  Rubè.  Milano:  Mondadori,  1994. 

6.  Kroha,  Lucienne.  "Edipo  e  modernità:  Rubè  di  G.A.  Borgese  fi-a 
psicanalisi  e  letteratura."  Italica  77:1,  45. 


Ì86  ALESSIA  IVEISBURG 

1 .  De  Man  Paul.  Bliiidticss  and  Insii^lit  Hssiiya  in  the  Rlicloric  of  CÀvitcìnporaiy 
Criticisin.  University  of  Minnesota  Press,  1983. 

8.  Ivi,  5. 

9.  Ivi,  185. 

10.  Borgese,  Giuseppe  Antonio.  Rubc.  Milano:  Oscar  Mondadori,  1928.  5. 

11.  Ivi,  5. 

12.  Ivi,  5. 

13.  Beard,  Gorge  Miller.  American  NenvHsncss:  Its  Causa  and  Conscqucnccs. 
New  York:  Putnam,  1881. 

14.  Borgese,  G.A..  Rubò.  6. 

15.  Ivi,  24. 

16.  Ivi,  16. 

17.  Borgese,  G.A..  Gabriele  D'Annunzio.  Arnoldo  Mondadori  Editore, 
1951.  142. 

18.  Hegel,  Georg  Wilhelm  Friedrich.  Phenonieìioloiiy  of  Spirir. Trans.  A.V. 
Miller.  Oxford:  Clarendon,  1977.  289. 

19.  Borgese,  G.  A..  Ri<k'.  26. 

20.  Kroha,  Lucienne.  Edipo  e  modernità:  Rubè  di  G.A.  Borgese  fra  psicanalisi 
e  letteratura.  46. 

21.  Borgese,  G.  A. .Ri(6f.  101. 

22.  Hegel,  G.W.  E.  Phenomenology  ofSpirit.  288. 

23.  Fussell,  Paul.  Tlie  Crcat  Win  and  Modem  Memory  Oxford  University 
Press:  1975.21. 

24.  Borgese,  G.  A..  Rubè.  93. 

25.  Ivi,  98. 

26.  Ivi,  7. 

27.  Ivi,  24. 

28.  Ivi,  62. 

29.  Ivi,  110. 

30.  La  prima  relazione  sessuale  tra  Rubè  ed  Eugenia  segue  immediata- 
mente le  proposte  di  un  soldato  omosessuale. 

31 .  Cavarero,  Adriana.  In  Spitc  of  Plato:  A  femiì  list  Rewriting  ofAncient  Pliiloso- 
pliy  Trans.  Serena  Anderlini  and  Aine  O'Healy.  New  York:  Routledge,  1995. 

32.  Baldi,  Guido.  "Il  caso  e  l'inconscio:  sulla  coscienza  narrativa  del  Rubè 
e  di  Borghese."  Iwtterc  Italiane  4:  2002.  549-570. 

33.  Perde  tale  innocenza  e  comincia  a  provare  pudore,  quando  si  accorge 
dello  sguardo  desiderante  di  Rubè.  La  virilità  mediterranea  e  passionale  di  Rubè 
considera  la  donna  come  oggetto  da  ammirare  e  possedere. 

34.  Borgese,  G.  A..  Rubè.  355. 


La  lunga  notte  del  cinema  italiano; 
fascisti  ed  esquimesi 


(Jristiiìci  I  Illa 

Uiìiì'ersity  oj  CaUfornia,  Los  Atigeles 


In  Jinij^niciìt  at  Sureììibcrq  del  1961  del  regista  americano  Stanley  Kramer, 
tìhn  che  tratta  del  processo  di  Norimberga  contro  alcuni  gerarchi  nazisti 
nel  secondo  dopoguerra,  rav\'ocato  dell'accusa  Tad  Lawson,  rivolgendosi 
al  giudice  Dan  Haywood  interpretato  da  Spencer  Tracey  e  riferendosi 
all'atteggiamento  generale  del  popolo  tedesco  ed  alle  loro  giustificazioni 
nei  confronti  dei  crimini  commessi  nel  loro  paese,  afferma:  "There  are 
no  Nazis  in  Germany.  The  Eskimos  invaded  Germany  and  they  took 
over.  That's  when  ali  those  terrible  thmgs  happened.  It  wasn't  the  fault 
of  the  Germans.  It  was  the  fault  of  the  damned  Eskimos!"  Nessun 
tedesco  sembra  essere  colpevole.  Tale  affermazione  è  valida  anche  per 
gli  italiani.  Non  sembrano  esserci  stati  fascisti  in  Italia  e  se  ci  sono  stati 
non  erano  cosi  terribili  e  malvagi  come  quei  maledetti  invasori  tede- 
schi, gli  eschimesi  di  casa  nostra.  E  tale  attitudine  che  mi  propongo  di 
analizzare  osservando  come  un'intera  nazione  crei  il  mito  della  propria 
innocenza  e  bontà  scaricando  la  cattiva  coscienza  e  la  colpa  di  nefande 
azioni  SUI  malefici  "mostri  teutonici"  ricostruendosi  un  passato  di  lotta 
e  resistenza  nei  confronti  del  tedesco  invasore.  Cercherò  di  esaminare 
come  tali  convinzioni  influenzino  profondamente  la  produzione  cine- 
matografica italiana  focalizzando  maggiormente  la  mia  attenzione  sugli 
anni  quaranta,  cinquanta  e  sessanta. 

Nel  secondo  dopoguerra  l'Italia,  distrutta  da  un  conflitto  mondiale  e 
da  una  guerra  che  ha  visto  gli  italiani  combattere  gli  uni  contro  gli  altri, 
assiste  ad  un  tentativo  di  cancellare  il  recente  passato  sia  da  parte  della 
memoria  ufilciale,  amministrata  dal  governo  italiano,  che  da  quella  col- 
lettiva del  popolo  per  poter  riappacificarsi  e  ricostruire  il  paese.  Evento 
esemplare  è  la  cosiddetta  "amnistia  Togliatti,"  il  decreto  presidenziale 
n.  4  del  22  giugno  1946,  che  concede  l'amnistia  per  i  reati  politici  e 
militari.  Come  si  legge  nella  relazione  firmata  dal  Ministro  di  Grazia  e 
Giustizia,  il  comunista  Palmiro  Togliatti  per  l'appunto,  ciò  è  dovuto  ad 

CARTE  ITALIANE,  VOL.  3  (2007)  187 


I8H  CRISTINA  VI LL4 

un  desiderio  di  pacificazione  e  riconciliazione  di  tutti  "i  buoni  italiani" 
nel  nome  di  una  Repubblica  sorta  dall'ispirazione  al  rinnovamento  della 
vita  nazionale.  Afferma  Togliatti: 

Giusta  e  profondamente  sentita,  da  un  lato,  la  necessità 
di  un  rapido  avviamento  del  paese  a  condizioni  di  pace 
politica  e  sociale.  La  Repubblica,  sorta  dalla  aspirazione  al 
rinnovamento  della  nostra  vita  nazionale,  non  può  non  dare 
soddisfazione  a  questa  necessità,  presentandosi  così  sin  dai 
primi  suoi  passi  come  il  regime  della  pacificazione  e  della 
riconciliazione  di  tutti  i  buoni  italiani.' 

All'amnistia  seguono  altri  due  provvedimenti  di  clemenza  nel  1948 
e  nel  1953  con  il  risultato  che  quasi  tutti  i  detenuti  per  delitti  fascisti 
riacquistano  la  libertà  dopo  breve  tempo  ed  altri  attraverso  la  concezione 
della  grazia. 

Tale  relazione  di  Togliatti  è  emblematica  al  fine  di  giustificare  i 
provvedimenti  dello  stato  italiano.  Nella  rielaborazione  ufficiale  offerta 
l'italiano  diviene  una  figura  caratterizzata  da  innata  bontà  ed  incapacità 
di  compiere  azioni  feroci  e  crudeli.  Nasce  il  "mito  del  bravo  italiano" 
ed  accanto  ad  esso  la  leggenda  di  un  intero  popolo  avverso  al  regime 
fascista  ed  al  conflitto  che  dilaniava  l'intera  Europa  ed  unito  nella  lotta 
per  la  libertà  sotto  la  bandiera  della  Resistenza.  Come  osserva  lo  storico 
Aurelio  Lepre,  in  V^ia  Rasella.  Lei^^eniia  e  realtà  della  Resistenza  romana,  gli 
antifascisti  consapevoli  erano  stati  pochi  e  molti  lo  diventarono  soltanto 
per  la  tragica  esperienza  della  guerra  e  dopo  la  guerra.  Nel  secondo 
dopoguerra  "molti  immaginarono  un  passato  diverso,  di  profonda  avver- 
sione alla  guerra  fin  dall'inizio  e  anche  di  deciso  antifascismo,  sia  pure 
tenuto  nascosto.  Nacque  quindi  la  leggenda  di  un  popolo  che  era  stato 
spinto  alla  guerra  controvoglia,  dalla  sola  forza  della  dittatura,  e  questa 
leggenda  placò  i  rimorsi."- 

A  cominciare  dal  dopoguerra  si  assiste  in  Italia  a  quel  fenomeno 
che  Remo  Bodei  nel  Libro  della  memoria  e  della  speranza  definisce  amni- 
stia-amnesia della  memoria.^  Ed  è  proprio  il  cinema  che  contribuisce  a 
diffonderlo  maggiormente  principalmente  attraverso  la  figura  del  regista 
Roberto  Rossellini,  deus  ex  machina  al  servizio  di  una  Mnemosine  par- 
ziale e  deformata. 

Rossellini  aveva  già  inaugurato  il  mito  della  bontà  del  popolo 
italiano  durante  il  periodo  fascista  con  la  trilogia  della  guerra  fascista 


CARTE  ITALIANE,  l'OL.  i  (2007)  189 

composta  dal  suo  film  d'esordio  Lei  nave  biaiìca  del  1941,  Ufi  pilota  ritorna 
e  L'tioiiio  della  croce,  entrambi  del  1942,  film  di  propaganda  politica  e  bel- 
lica. Essi  avevano  dato  avvio  nell'ambito  cinematografico  all'immagine 
degli  italiani  "brava  gente."  Paolo  Pillitten  in  Cinema  e  fiction  la  descrive 
nel  modo  seguente: 

Consisteva  (e  consiste)  nel  porre  il  soggetto,  nella  fat- 
tispecie il  soldato  italiano,  in  una  sorta  di  dimensione 
etico-umanitana  che  gli  permettesse  di  apparire  (e  di  cre- 
dersi) sempre  e  comunque  una  brava  persona,  quand'anche 
venisse  coinvolto  in  guerre  atroci  e  pur  partecipandovi,  pur 
aggredendo  la  Grecia,  l'Albania,  la  Francia,  la  Jugoslavia,  la 
Russia,  ne  rimanesse  integro,  innocente,  buono,  e  magari, 
civilizzatore.^ 

L'immagine  dell'italiano  che  va  alla  guerra  ed  uccide,  aggredisce,  mas- 
sacra viene  cancellata  da  quella  del  buon  italiano,  persona  per  bene, 
pilota  umano,  soldato  dal  cuore  d'oro.  In  tal  modo  si  impedisce  sia  ai 
protagonisti  della  guerra  che  al  pubblico  di  assumersi  responsabilità 
individuali  e  collettive. 

Questa  tendenza  di  fondo  appare  anche  nella  trilogia  della  guerra 
antitascista  e  resistenziale  non  sorprendentemente  dello  stesso  Rossel- 
lini,  incredibile  trasformista,  che  ora  si  pone  a  fianco  degli  avversari  del 
fascismo  che  aveva  precedentemente  esaltato.  Tale  trilogia  è  composta 
da  Roma  città  aperta  del  1945,  Paisà  del  1946  e  Germania  anno  zero  del 
1947.  Di  particolare  interesse  risulta  Roma  città  aperta  dove  la  mitologia 
e  il  leit  motiv  dell'italiano  brava  gente  è  sempre  fortemente  presente  e 
stende  un  velo  di  oblio  suUe  colpe  collettive  attribuendo  ogni  respon- 
sabilità ai  soli  tedeschi  ed  allargando  il  concetto  di  Resistenza  fino 
a  coinvolgere  anche  ragazzini.  Viene  creato  da  Rossellini  il  mito  di 
un'intera  popolazione  eroica  che  si  stringe  contro  il  germanico  nemico 
invasore.  Sono  sì  presenti  in  Roma  città  aperta  figure  di  collaborazionisti 
italiani  "traditori"  quali  la  fragile  e  cocainomane  soubrette  Marina  Man, 
ma  sono  una  piccola  parte  della  popolazione,  sembra  dire  Rossellini.  In 
ogni  caso,  dipinge  Marina  con  riprovazione  e  le  attribuisce  forti  sensi 
di  colpa  quando  denuncia  alle  SS  il  fidanzato  partigiano.  Si  può  quindi 
osservare  con  Pillitteri  che: 


190  CRISTINA  l'ILL4 

Rollili  dita  aperta  è  stata  l'epopea  di  una  minoranza,  che 
Roberto  Rossellini  trasfigurò  m  maggioranza,  consegnando 
alla  memoria  degli  italiani  non  la  Roma  spaventata  e  tutta 
occupata  dai  problemi  della  sopravvivenza  che  fu  nella 
realtà,  ma  una  Roma  tragica  ed  eroica.  Rossellini  [...]  in 
Roma  città  aperta  si  fece  anche  lui  partecipe  e  complice  della 
rimozione.^ 

La  rimozione  porta  ad  attribuire  tutta  la  responsabilità  ai  perfidi 
nazisti  e  tale  atteggiamento  si  riflette  anche  nella  produzione  cmemato- 
grafica  italiana  in  particolare  degli  anni  quaranta  e  sessanta  dove  il  nazista, 
responsabile  di  tutti  i  mali,  è  un  "mostro"  che  assume  solitamente  le 
sembianze  di  un  gelido  e  sadico  SS  disposto  ad  utilizzare  ogni  mezzo  per 
poter  raggiungere  i  suoi  scopi,  dotato  di  potere  assoluto  di  vita  e  morte  e 
illuminato  da  bagliori  satanici.  Come  in  Roma  città  aperta,  in  L'ebreo  errante 
di  Goffredo  Alessandrini  del  1948  o  in  L'Oro  di  Roma  di  Carlo  Lizzani 
del  1960,  le  SS  sono  uomini  segaligni,  alti,  biondi,  duri,  freddi,  rigidi. 
Privi  di  ogni  tipo  di  umanità  e  pietà,  vengono  ad  incarnare  la  totale  disu- 
manizzazione dei  criminali.  Non  siamo  affatto  in  presenza  della  banalità 
del  male,  descritta  da  Annah  Arendt  in  Eichmaini  inJerusalem.A  Report  oii 
the  Banality  of  Evil,  di  burocrati  convinti  di  aver  semplicemente  seguito 
gli  ordini,  di  aver  servito  fedelmente  il  loro  paese  sino  all'estremo, 
fortemente  persuasi  della  loro  innocenza  in  quanto  non  avevano  com- 
piuto nessuna  azione  illegale  nei  confronti  dell'allora  vigente  sistema 
legale  nazista.  Afferma  infatti  la  Arendt  riferendosi  ad  Eichmaiin,  il  cui 
processo  in  Israele  nel  1961  ha  dettagliatamente  descritto  in  Lichmaiiti 
in  Jenisalem'/'Despke  ali  efforts  of  the  prosecution,  everybody  could  see 
that  this  man  was  not  a  "monster."*'  Nei  film  italiani  negli  anni  quaranta, 
e  sessanta  (gli  anni  cinquanta  costituiscono  una  parentesi),  al  contrario,  il 
nazista  glaciale,  disumano,  demoniaco  diviene  la  personificazione  di  tutti 
i  mali,  il  responsabile  di  tutte  le  colpe,  il  perverso  capro  espiatorio  su  cui 
scaricare  una  coscienza  non  totalmente  candida,  incarnazione  del  male 
e  della  malvagità.  Esemplare  è  il  film  di  (Giuseppe  De  Santis  dal  titolo 
emblematico  Italiani  brava  j^ente  del  1 965  dove,  durante  la  campagna  di 
Russia,  accanto  ai  semplici  ed  ingenui  soldati  italiani  che  bevono  vino 
con  un  partigiano  russe:)  loro  prigioniero  e  cantano  Quel  Mazzoliti  di  fiori, 
vi  sono  i  temibili  soldati  tedeschi.  Essi  sono  accompagnati  dai  laceranti 
latrati  di  cani  lupo,  urlano  incomprensibili  parole  dure  ed  uccidono  a 
sangue  fì^eddo  un  giovane  russo  nascosto  in  un  granaio,  sconvolgendo  i 


CARTE  ITALIANE,  VOI. .?  (2()()7)  1 9 1 

poveri  giovani  italiani  che  sognano  nostalgicamente  il  lontano  bel  paese 
dove  fioriscono  i  limoni  di  letteraria  memoria  e  che  preferiscono  che 
la  guerra  finisca  a  "tarallucci  e  vino." 

Ed  i  fascisti?  Che  fine  hanno  fatto?  Scomparsi?  Non  del  tutto, 
ma  il  periodo  fascista  tende  ad  essere  rimosso  in  nome  del  futuro  e 
della  ricostruzione  del  paese.  Viene  visto,  seguendo  l'insegnamento  di 
Benedetto  Croce,  quale  buia  parentesi  della  storia  italiana  e  si  tende  a 
stendere  un  velo  sopra  il  recente  passato.  Ciò  viene  favorito  in  ambito 
cinematografico  anche  dalla  forte  censura  che  sorprendentemente  si 
rifa  a  disposizioni  fasciste  del  1923  che  ancor  più  sorprendentemente 
verranno  abrogate  solo  nel  1962,  quando  verrà  varata  una  nuova  legge 
di  censura.  E  non  ci  si  può  forse  nemmeno  stupire  del  tatto  che  nel- 
l'immediato dopoguerra  le  commissioni  di  censura  annoverano  fra  i  loro 
funzionari  membri  del  fascista  Miniculpop,  il  Ministero  della  cultura 
popolare  durante  il  ventennio.  Infatti  il  direttore  generale  dello  spetta- 
colo non  è  altro  che  Nicola  de  Pirro,  ex  direttore  generale  del  teatro  in 
periodo  fascista,  ex  squadrista  e  sciarpa  littoria,  e  con  lui  il  capo  divisione 
Gianni  De  Tommasi,  alto  funzionario  del  Miniculpop  e  collaboratore 
della  rivista  Difesa  della  razza,  e  con  loro  molti  altri.  Il  nuovo  governo 
democristiano  si  appoggia  ai  fascisti  di  ieri  per  contrastare  il  pericolo  di 
una  nuova  cultura  popolare  e  rinnovatrice,  espressione  di  un  popolo  di 
cui  la  borghesia  è  terrorizzata. 

Figura  di  spicco  nell'ambito  censorio  è  l'onorevole  democristiano 
Giulio  Andreotti,  sottosegretario  allo  spettacolo  dal  1947  al  1953.  Egli 
influenza  fortemente  la  produzione  cinematografica  con  un'incisiva 
azione  di  censura  in  quanto  preoccupato  per  il  forte  influsso  della 
sinistra  sul  cinema  neorealista,  che  egli  cerca  di  soffocare,  ed  aspira  a 
produzioni  cinematografiche  che  "non  disonorino  le  nostre  glorie,  non 
infanghino  i  nostri  costumi,  non  violino  —  per  eccesso  di  polemica  —  le 
norme  della  prudenza  e  della  saggezza."^  L'azione  censori  di  Andreotti 
e  quella  dei  suoi  successori,  i  democristiani  Giuseppe  Ermini  e  Oscar 
Luigi  Scalfaro,  colpisce  film  dai  soggetti  politicamente  spregiudicati, 
con  la  presenza  di  temi  che  hanno  al  centro  la  patria,  il  Risorgimento, 
la  Grande  guerra  o  la  Seconda  guerra  mondiale.  Ad  esempio  Achtuiij^ 
Banditi  di  Carlo  Lizzani  del  1951,  una  storia  partigiana,  deve  attendere 
cinque  anni  per  poter  ottenere  il  visto  di  esportazione  all'estero.  Il  cul- 
mine viene  raggiunto  quando  il  5  ottobre  del  1953  vengono  condannati 
per  oltraggio  alle  forze  armate  dal  tribunale  militare  di  Peschiera,  in  base 
al  Codice  penale  militare  fascista  del  1941,  due  intellettuali  quali  Renzo 


192  CRISTINA  VILLA 

Rienzi  e  Guido  Aristarco.  Renzi  aveva  scritto  un  articolo-proposta  per 
un  film  intitolato  L'iumata  Sai^apò,^  pubblicato  da  Aristarco  sulla  rivista 
da  lui  diretta,  "Cmenia  nuovo.'"'  Si  trattava  di  ricordi  autobiografici 
della  campagna  bellica  di  Cirecia  e  delineava  un'immagine  critica  e  non 
totalmente  eroica  dei  soldati  italiani  osservando  come  ufficiali  di  ogni 
grado  e  la  truppa  si  approfittassero  delle  condizioni  di  estrema  indigenza 
della  popolazione,  come  le  donne  per  sopravvivere  fossero  costrette  a 
prostituirsi  e  come  tra  gli  italiani  sorgessero  rivalità  e  conflitti  per  il 
possesso  esclusivo  di  qualcuna  di  quelle  donne.  Rienzi  fu  condannato  a 
sette  mesi  e  tre  giorni  con  la  condizionale  ed  alla  rimozione  del  grado 
ed  Aristarco  a  sei  mesi  con  la  condizionale. 

Gli  anni  cinquanta  in  particolare  sono,  quindi,  un  periodo  buio, 
repressivo  nei  confronti  di  ogni  argomento  delicato  che  riguarda  il 
secondo  conflitto  mondiale  tanto  che  anche  film  che  rivolgono  lo 
sguardo  all'oppressore  tedesco  vengono  censurati  per  paura  di  alienarsi 
la  Germania  di  Adenauer,  nazione  strategica  per  contrastare  il  pericolo 
rosso  proveniente  dall'Est.  Come  ricorda  Mino  Agentieri  ne  LìJ  censura 
nel  cinefila  italiano,  un  esempio  è  il  veto  posto  nel  1954  dalla  Direzione 
generale  dello  spettacolo  a  un  progetto  di  film  di  Salvatore  Laurani  e 
Alfredo  Riannetti  sull'eccidio  dei  soldati  italiani  perpetrato  dai  tedeschi 
a  Cefalonia  con  il  pretesto  che  la  pellicola  guasterebbe  i  buoni  rapporti 
tra  l'Italia  e  la  Repubblica  federale  tedesca.  Significativamente  il  pro- 
duttore Carlo  Ponti  dichiara  in  quello  stesso  periodo  a  un'assemblea 
dell'Associazione  per  la  libertà  della  cultura,  che  Roma  città  aperta  non 
sarebbe  stato  più  realizzabile  in  quanto  sgradito  ai  tedeschi. 

Solo  successivamente,  a  partire  dagli  anni  sessanta,  la  censura  si 
stempera  leggermente  in  seguito  ad  un  tacito  accordo  tra  l'industria 
cinematografica  e  l'amministrazione  pubblica  dovuto  alla  necessità  di 
allontanare  la  crisi  dalla  cinematografia  italiana  in  seguito  all'avvento 
deUa  televisione.  Numerosi  sono  i  motivi  di  questo  lieve  cambiamento 
di  rotta  da  parte  della  censura.  L'esigenza  di  un'analisi  e  il  rinnovato  inte- 
resse per  il  ventennio  trova  anche  la  sua  ragione  d'essere  nel  poderoso 
movimento  di  massa  e  nei  disordini  che  in  alcune  città  italiane,  quali 
Reggio  Emilia  e  Genova  (roccaforte  della  Resistenza  insorta  in  seguito 
alla  proposta  di  organizzarvi  un  congresso  del  MSI  —  il  ricostituito 
partito  fascista),  avevano  respinto  un  pericoloso  rigurgito  neofascista 
dovuto  al  tentativo  di  un  governo  di  destra  del  capo  del  governo  Fer- 
nando Tambroni  nel  1960.  Tambroni  fu  costretto  a  dimettersi;  il  nuovo 
governo  venne  affidato  ad  Anùntore  Fanfani  che  diede  l'avvio  ad  una 


CA  RTE  ITA  LIA  NE,  VOL.  3  (200  7)  1 93 

lunga  serie  di  governi  di  centro-sinistra.  Sembra  esservi  una  svolta  a 
livello  politico.  Inoltre,  a  livello  internazionale  si  fa  largo  un  momento 
di  coesistenza  pacifica  tra  le  due  superpotenze  Stati  Uniti  ed  Unione 
Sovietica,  dopo  un  intenso  periodo  di  guerra  fredda,  e  la  Germania  non 
è  più  una  nazione  intoccabile. 

Riappare  quindi  la  figura  del  fascista  ed  anche  del  nazista  nella  pro- 
duzione cinematografica. Tra  il  1960  e  il  1964  vengono  prodotti  circa  una 
cinquantina  di  film  che  hanno  come  tema  la  seconda  guerra  mondiale  e  la 
Resistenza. Tale  nuova  stagione  del  cinema  italiano  era  stata  inaugurata  nel 
1959  con  la  vittoria  ex  aequo  del  Leone  d'Oro  a  Venezia  di  due  film  ita- 
liani di  argomento  storico  La  ^^mudc  <^ucrra  di  Mario  Monicelli  con  Alberto 
Sordi  e  Vittorio  Gassman,  sulla  prima  guerra  mondiale,  ed  II  j^enerale  della 
Roi'crc  di  Roberto  Rossellini  con  Vittorio  De  Sica.  La  novità  di  questi 
due  film  consiste  nell'allontanarsi  dalla  retorica  con  cui  venivano  trattati 
gli  avvenimenti  storici  e  nel  concentrare  l'attenzione  non  su  personaggi- 
simbolo  ma  su  persone  comuni.  In  aggiunta  vi  è  l'unione  di  tragedia  e 
conuiiedia  che  attira  lo  spettatore  e  risulta  vincente  al  box-office  dando 
inizio  ad  un  vero  e  proprio  nuovo  corso  del  cinema  italiano.  Sull'onda  di 
questi  due  film  si  sviluppa  da  una  lato  una  produzione  fortemente  incline 
alla  commedia,  influenzata  da  La  ^qrande  guerra,  e  dall'altro  una  di  tono 
maggiormente  serio  che  si  rifa  a  II  ^cuemlc  della  Rovere. 

La  lezione  del  film  di  Monicelli  impera  e  viene  applicata  anche 
alla  rappresentazione  cinematografica  del  fascista.  La  novità  è  costituita 
dall'introduzione  della  tradizione  comico-farsesca,  dalla  commedia 
all'italiana.  I  più  conosciuti  comici  italiani  impersonano  figure  di  fascisti 
in  molti  film.  Appaiono  tra  i  molti  nel  1960  Sua  Eccellenza  si  fermò  a 
mangiare  di  Mario  Mattoli  conTotò  e  UgoTognazzi,  Tutti  a  casa  di  Luigi 
Comencini  con  Alberto  Sordi  e  Eduardo  de  Filippo,  nel  1961  Gerarchi  si 
muore  di  Simonelli  con  Aldo  Fabrizi,  Raimondo  Vianello,  Franco  Franchi 
e  Ciccio  Ingrassia  ed  II  federale  di  Luciano  Salce  con  Ugo  Tognazzi,  nel 
1962  Afilli  rui^^eiiti  di  Luigi  Zampa  con  Nino  Manfredi  e  Li  marcia  su 
Roma  di  Dino  Risi  con  UgoTognazzi  e  Vittorio  Gasmann. 

Tali  film  raccontano  la  storia  in  nome  del  ridendo  castij^a  /norw.  Tut- 
tavia nell'instante  in  cui  si  sta  per  esprimere  un  giudizio,  c'è  un  momento 
di  ammicco  e  captatio  benevoleiitiae  per  non  ofìendere  il  pubblico.  Come 
osserva  Federico  Fellini  "è  una  satira  che  si  mangia  la  coda"  attraverso 
una  "capriola  di  complicità  per  [...]  comunqvie  continuare  a  vivere, 
per  tirare  a  campare"'"  in  nome,  aggiungo,  del  "senio  tutti  italiani."  Di 
conseguenza  non  si  ha  tanto  un'analisi  critica  del  fascismo  e  nazismo 


194  CRISTINA]  ILL^ 

ed  un  tentativo  di  assegnare  colpe  e  meriti  quanto  una  descrizione  del 
costume  fascista  e  delle  ridicole  pratiche  di  regime  cui  viene  sempre 
contrapposto  il  buon  senso  piccolo  borghese  dell'italiano. 

L'altro  filone,  maggiormente  seno,  viene  inaugurato  da  //  i^awraìe 
della  Rovere  di  Rossellini  con  Vittorio  De  Sica.  Si  tratta  di  un  perso- 
naggio incontrato  dal  giornalista  Indro  Montanelli,  autore  del  racconto 
da  cui  è  adattato  il  film,  durante  il  suo  soggiorno  a  San  Vittore.  Egli 
aveva  incontrato  Della  Rovere,  elegante  col  suo  monocolo,  che  aveva 
affermato  di  essere  stato  catturato  dai  tedeschi  mentre  stava  per  pren- 
dere il  comando  militare  della  resistenza.  Al  contrario  era  stato  cacciato 
dall'esercito  per  borsa  nera  e  truffa,  arrestato  dalla  Gestapo,  gli  era  stato 
offerto  un  migliore  trattamento  a  patto  che  facesse  cantare  i  compagni. 
Rossellini,  contrariamente  alla  verità,  lo  trasforma  in  un  eroe  che  si 
sacrifica  per  i  compagni,  decidendo  di  non  tradirli. 

Questo  travisamento  del  personaggio  principale  permette  di  com- 
prendere come  vi  sia  nell'ambito  del  cinema  sul  fascismo  il  tentativo  di 
imporre  una  visione  dell'antifascismo  sempre  più  larga,  sempre  più  onni- 
comprensiva, un  antifascismo  in  chiave  umanitaria,  fatto  più  di  bontà 
d'animo  che  di  consapevolezza  ideologica,  connotato  più  da  rifiuti  etici 
che  da  scelte  politiche  mentre  il  fascismo  e  la  dittatura  vengono  letti 
come  un  momento  di  malvagità  umana  di  pochi. 

Tra  i  film  di  questo  filone  vanno  citati  Estate  violenta  di  Valerio 
Zurlini  del  1959,  La  lutila  notte  del  '43  di  Florestano  Vancini  del  1960, 
Le  quattro  (giornate  di  Napoli  di  Nanni  Loy  del  1962,  //  Processo  di  Verona 
di  Carlo  Lizzani  e  Italiani  brava  j^ente  di  De  Santis  del  1963.  Molti  di 
questi  film  incontrano  l'opposizione  e  gli  ostacoli  della  censura  e  di 
coloro  che  si  preoccupano  dell'offesa  dignità  nazionale.  La  mirande  {guerra 
ed  //  generale  della  Rovere  sono  film  che  scatenano  polemiche  tanto  che 

10  scrittore  Giovanni  Guareschi  rastrella  proseliti  tra  i  fascisti  che  gettano 
a  Roma  e  in  altre  città  itaHane  uova  marce  e  bombette  puzzolenti  nei 
cinematografi  dove  viene  proiettato  il  film  di  Rossellini.  Non  viene 
concessa  la  programmazione  obbligatoria  al  film  di  Nelo  Risi  sulla  lotta 
antifascista,  1  fratelli  Rosselli,  per  mancanza  di  requisiti  tecnici  ed  artistici 
mentre  era  stato  premiato  dai  critici  con  il  Nastro  d'Argento  nel  1959. 

11  già  citato  La  lunj^a  notte  del  '43  di  Florestano  Vancini,  tratto  da  un 
racconto  di  Giorgio  Bassani  alla  cui  sceneggiatura  partecipa  anche  Pier 
Paolo  Pasolini  e  che  rievoca  un  eccidio  perpetrato  dai  fascisti  a  Ferrara, 
viene  considerato  uno  spettacolo  atroce  e  immorale  e  si  minaccia  di 
rifiutargli  i  finanziamenti  statali. 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  .ì  (2007)  195 

Parlare  di  fascismo  in  chiave  comica  risulta  di  conseguenza  maggior- 
mente sicuro  per  non  incorrere  in  polemiche  o  rimanere  intrappolati 
nelle  maglie  della  censura  e  risulta  fortemente  gradito  a  un  intero  popolo 
e  ad  uno  stato  animati  dal  desiderio  di  dimenticare.  Lo  stato,  la  società 
ed  anche  il  cinema  in  italia  preferiscono  infatti  non  vedere,  non  sentire 
e  non  parlare  e  se  cercano  di  farlo  sdrammatizzano  il  tutto  attraverso 
la  risata.  È  questa  la  precipuità  dell'Italia,  ridere  sempre  delle  tragedie. 
Talvolta  la  risata  nasconde  un  lato  amaro  di  analisi  e  riflessione,  talvolta 
si  limita  a  divertimento  tout  court  ed  è  espressione  di  superficialità.  L'Italia 
non  è  il  paese  del  tragico  "malvagio"  wagneriano  Hitler,  visto  come 
incarnazione  del  male  assoluto  nell'immaginario  collettivo  del  nostro 
secolo,  raramente  nominato  o  nostalgicamente  ricordato  dalla  maggior 
parte  dei  suoi  concittadini  teutonici.  L'Italia  è  invece  la  nazione  di  "Er 
Puzzone,"  soprannome  dato  dalla  popolazione  romana  a  Mussolini,  ed 
è  il  luogo  dove  ancora  oggi  gli  vengono  dedicate  trasmissioni  televisive 
in  chiave  nostalgica.  È  accaduto  il  20  ottobre  del  2004  sulla  prima  rete 
nazionale  in  uno  dei  programmi  più  seguiti  Porta  <?  porta  con  il  pre- 
sentatore Bruno  Vespa  nella  puntata  apologetica  intitolata  "Mio  padre 
Mussolini"  dove  sono  apparsi  il  figlio  del  Duce  Romano,  la  nipote  Ales- 
sandra e  opinionisti  e  storici  quali  Roberto  Gervaso  e  Arrigo  Petacco 
riunitisi  per  ricordare  "quel  brav'uomo  che  era  Benito."  Molto  ironico 
e  divertente  risulta  il  commento  del  giornalista  Alessandro  Robecchi 
del  quotidiano  comunista  //  Manifesto  ,  e  vorrei  concludere  proprio  con 
il  suo  intervento: 

C'è  la  giornata  del  tartufo,  c'è  la  sagra  delle  cozze,  non 
poteva  certo  mancare  la  settimana  della  rivalutazione  del 
Puzzone.  [...]  Dunque,  gran  brav'uomo  il  Puzzone.  Amava 
i  figli  e  la  fimiglia.  Era  una  cara  persona  piuttosto  liberal  e 
soprattutto  "rispettoso  delle  istituzioni."  Gli  storici  presenti 
sono  riusciti  a  non  fare  troppi  danni  e  a  non  disturbare 
la  ricostruzione  dell'album  di  famiglia,  figli  e  nipoti  del 
Puzzone  hanno  reso  la  loro  testimonianza.  Nessuno  ha 
ricordato  a  Romano  Mussolini,  jazzista,  che  nell'Italia  di 
suo  padre  il  jazz  era  vietato,  in  quanto  degenerato  e  da 
negri.  Dettagli." 


Ì96  CRISTINA  ITLL'Ì 

Note 

1.  Canosa,  Romano.  Storia  dell'epurazione  in  Italia.  Milano:  Baldini  & 
Castoldi,  1999.  435. 

2.  Lepre,  Aurelio,  lui  Ruscllii.  Lix\ic)itii  e  rciiltà  ddìa  RahUiìza  roiiuiua. 
Bari:  La  Terza,  1991.43. 

3.  Bodei,  Remo.  Libro  della  iiiciiioria  e  della  speranza.  Bologna:  11  mulino, 
1995.25. 

4.  Pilletti,  Paolo.  Cinema  e  futiou.  Milano:  Spirali,  2002.  33-34. 

5.  Ivi,  43-44. 

6.  Arendt,  Hannah.  Eictiiiiaini  in  Jenisalem.  A  Report  oii  the  Banulity  oj  Evil. 
New  York:  The  Viking  Press,  1970.  55. 

7.  Di  Giammatteo,  Fernaldo.  Ijo  s^^nardo  inquieto.  Firenze:  La  Nuova  Italia, 
1994.  161. 

8.  Sagapò  in  greco  significa  "ti  amo"  ed  era  questo  il  nomignolo  attri- 
buito dagli  inglesi  all'esercito  italiano  di  occupazione  in  Grecia  per  distinguerlo 
da  quello  tedesco  maggiormente  duro,  repressivo  e  violento  e  per  indicare  i 
rapporti  instauratasi  tra  la  popolazione  greca  ed  i  soldati  italiani. 

9.  Ciìienia  Nuovo  4  (1953). 

10.  In  Cinema  e  fiction.  64. 

11.  Robecchi,  Alessandro.  Quel  brai''uomo  di  Prcdappio.  Il  Manifesto  255 
(24  ottobre  2004):  1. 


The  Italians  facing/in  front  of  the 
wars  of  the  ne^v  century 


Stefano  Velotti 

Università  lui  Sapienza,  Rome 


I. 

Questo  convegno  pone  una  domanda:  in  che  modo  gli  italiani  hanno 
rappresentato  le  guerre  del  ventesimo  secolo?  Gli  interventi  che  mi 
hanno  preceduto  hanno  dato  risposte  variegate  e  di  grande  interesse. 
Io  ho  scelto  di  provare  a  rispondere  assumendo  che  i  modi  in  cui 
rappresentiamo  la  guerra  in  parole  e  figure,  gesti  e  suoni,  dipendono 
dal  modo  —  di  per  sé  inosservabile  —  in  cui  ci  rappresentiamo  la  guerra 
internamente,  sul  piano  delle  nostre  rappresentazioni  della  mente  e  del 
sentire.  La  domanda  che  mi  pongo  potrebbe  essere  allora  formulata  così: 
dopo  un  secolo  segnato  da  guerre  e  violenze  senza  precedenti,  con  la 
minaccia  atomica  e  di  altre  armi  di  distruzione  totale  sullo  sfondo,  il 
sentire  comune  degli  italiani  dà  segni  di  cambiamento  rispetto  al  pas- 
sato? Più  in  particolare:  la  guerra  irachena,  che  coinvolge  anche  truppe 
italiane  inviate  "m  missione  di  pace,"  a  "guerra  finita"  (ma  sappiamo 
quanto  queste  parole  siano  menzognere!),  ha  forse  evidenziato  nella 
società  civile  italiana,  per  reazione,  un  nuovo  senso  comune,  un  nuovo 
modo  comune  di  sentire,  nei  confronti  della  guerra? 

Non  sono  uno  storico,  né  un  giornaHsta,  né  un  sociologo.  E  tanto 
meno  uno  scrutatore  di  anime.  La  mia  risposta  potrà  basarsi  quindi,  da 
un  lato,  sull'informazione  accessibile  a  tutti,  sui  fatti  di  pubblico  dominio, 
sul  mio  appartenere  come  cittadino  alla  società  civile  italiana,  sulle  let- 
ture -  libri  e  articoli  -  in  circolazione;  dall'altro,  su  quelle  competenze 
-  se  così  si  possono  chiamare  -  che  chi  pratica,  studia  e  insegna,  filosofia, 
cerca  di  acquisire  e  maturare.  Da  quest'ultimo  punto  di  vista,  mi  chiedo 
se  si  possa  trovare  un  senso  filosoficamente  sostenibile  alla  domanda: 
che  cos'è  un  senso  comune?  Come  è  possibile  che  esso  si  modifichi, 
fino  a  promettere  una  "conversione  dello  sguardo,"  una  rivoluzione 
del  sentire? 

CARTE  ITALIANE,  VOL.  3  (2007)  \91 


;  98  STEFA  NO  VELOTTI 


2. 

Corniciamo  dagli  italiani.  Italiani,  brava  j^ente,  suonava  il  titolo  di  un 
film:  ecco  un  mito  nazionale  che  un  po'  di  riflessione,  un  po'  di  ricerca 
storica,  hanno  da  tempo  sfatato.'  Nelle  relazioni  sociali  mterne,  o  in 
guerra,  gli  italiani  sono  come  tutti  gli  altri.  Vittime  e  carnefici,  violenti 
e  nonviolenti.  Come  italiani,  nella  storia  dell'ultimo  secolo  abbiamo 
conosciuto  velleità  imperialiste,  guerre  civili,  terrorismo,  mafia,  cinismo 
e  indifl:'erenza  verso  le  tragedie  del  prossimo,  torture  e  abusi,  in  patria 
e  all'estero.  Tanto  per  citare  due  esempi  recenti:  la  repressione  violenta, 
non  priva  di  forme  di  tortura,  della  protesta  contro  il  G8  di  Genova,  e 
le  immagini  delle  torture  da  parte  dei  nostri  soldati  in  Somalia. 

La  forza  e  la  violenza  attraversano  tutta  la  nostra  storia,  nel  pen- 
siero e  nei  fatti.  E'  vero,  però,  che  abbiamo  anche  coltivato  pensieri  e 
modi  di  vita  nonviolenti:  prima  di  Machiavelli  -  teorico  della  arti  poli- 
tiche della  volpe  e  del  leone,  e  della  separazione  tra  morale  e  politica 
-  abbiamo  avuto  Francesco  d'Assisi,  che  chiama  "fratelli"  e  "sorelle" 
uomini  e  donne,  animali  e  cose;  abbiamo  celebrato  il  culto  della  guerra 
rigeneratrice,  e  abbiamo  avuto  una  catena  sotterranea,  ma  grandiosa, 
di  protagonisti  della  nonviolenza.-  La  nostra  Costituzione,  poi,  tutta 
intessuta  di  antifascismo,  prevede  alcuni  articoli  fondamentali  dettati  da 
quello  che  è  stato  chiamato  "il  complesso  del  tiranno":  cioè  dal  timore 
di  veder  rinascere  un  regime  politico  autoritario,  quale  era  stato  il 
regime  fascista,  e  dalla  scrupolosa  predisposizione  di  mezzi  legaU  che  si 
ritengono  capaci  di  impedirlo.'  L'articolo  1 1  della  nostra  Carta,  spesso 
ricordato  di  questi  tempi,  ripudia  le  guerre  di  aggressione  e  di  conquista 
coloniale  e  prevede  organismi  internazionali  che  limitino  la  sovranità 
degli  stati  nazione  in  vista  di  "un  ordinamento  che  assicuri  la  pace  e  la 
giustizia  fra  le  Nazioni." 

In  Italia,  comunque,  né  la  destra,  né  la  sinistra  di  ispirazione  marxista- 
leninista,  sono  mai  state  veramente  attratte  dal  pacifismo.  Una  celebre 
frase  di  Marx,  "La  violenza  è  la  levatrice  di  ogni  vecchia  società,  gravida  di 
una  società  nuova,"  tratta  da  //  Capitale,  è  stata  spesso  citata  per  arruolare 
Marx  tra  gh  ideologi  della  violenza.  In  realtà,  come  è  stato  mostrato,^  le 
cose  non  stanno  esattamente  così.  Quella  frase,  si  riferisce  non  al  processo 
di  liberazione  del  proletariato  dalle  sue  catene,  ma  al  passaggio  violento 
dalla  società  feudale  a  quella  capitalistica,  in  cui  le  catene  del  proletariato 
vengono  forgiate.  Ma  nonostante  tutto  -  nonostante  anche  la  conversione 
del  vecchio  Engels  alla  condanna  della  guerra  e  della  violenza,  nonostante 
esempi  come  quelli  di  Rosa  Luxemburg,  che  contrapponeva  la  partecipa- 


CARTE  ITALIANE.  VOL.  3  (2007)  199 

zione  empatia  alla  totalità  della  vita  alle  miserie  della  violenza  -  non  c'è 
dubbio  che  la  parte  storicamente  ed  ideologicamente  predominante  della 
sinistra  -  che  si  riferisse  a  Trotzky,  a  Lenin,  o  addirittura  a  Stalin  -  vedeva 
nella  violenza  il  mezzo  necessario  per  far  avanzare  l'umanità  sulla  via  del 
socialismo,  e  nel  proletariato,  o  nelle  sue  avanguardie,  nel  partito,  l'agente 
che  interpretava  il  corso  inarrestabile  di  una  storia  teleologicamente 
orientata,  destinata  a  concludersi  con  il  paradiso  socialista  in  terra.  Da 
questo  punto  di  vista,  condivido  pienamente  le  analisi  di  Marco  Revelli, 
pronunciate  significativamente  a  un  convegno  promosso  da  Rifondazione 
connuiista  sul  tema  "Agire  la  nonviolenza.'"'  Revelli  indica  almeno  tre 
ragioni  fondamentali  per  mostrare  come  quel  sistema  di  pensiero  sia  oggi 
improponibile:  1)  Dopo  settant'anni  circa  di  socialismo  reale,  al  momento 
della  sua  implosione  si  è  scoperto  che  l'umanità  che  aveva  attraversato 
quell'esperienza  era  lontana  anni  luce  dall'aver  realizzato  r"uomo  nuovo," 
una  società  animata  da  spirito  solidale.  Anzi,  vediamo  l'opposto:  in  Russia, 
una  miscela  di  autoritarismo  politico,  mafie,  capitalismo  selvaggio;  nei 
Balcani,  il  riemergere  di  antichi  odi  etnici,  rimasti  congelati  per  decenni, 
ma  non  trasformati  in  nessun  modo;  nell'Europa  dell'est,  una  società  indi- 
vidualistica e  competitiva,  ansiosa  per  lo  più  di  adeguarsi  al  capitalismo 
neohberista  più  sfi-enato;  per  non  parlare  poi  della  ex-Germania  dell'est, 
in  cui  risorgono  gruppi  nazisti  e  antisemiti.  2)  l'idea  che  una  classe,  il 
proletariato,  incarni  la  ragione  della  Storia  -  secondo  una  filosofia  della 
storia  teleologica  insostenibile  -  è  stata  non  solo  smentita  dai  tatti  (il 
proletariato,  la  classe  degli  sfruttati,  non  guida  certo  il  processo  storico,  e 
anzi  difende  a  stento  la  propria  sopravvivenza  fisica),  ma  è  stata  assunta 
semmai  dal  neoconservatorismo  rivoluzionario  dei  Fukuyama  prima,  dei 
vari  Kagan  e  compagni,  poi:  il  destino  della  propria  nazione  a  realizzare 
il  compimento  della  democrazia  planetaria,  come  giustificazione  della 
guerra  infinita  (e  si  v.  su  questo  il  bel  libro  di  A.  Lieven  sul  nazionalismo 
americano).  3)  la  questione  atomica,  e  la  rottura  radicale  sull'asse  della 
storia  che  essa  rappresenta.  E  quando  diciamo  "questione  atomica," 
vogliamo  indicare  tutte  quelle  conquiste  della  tecnologia  -  militare  e 
civile,  derivate  dalla  fisica,  dalla  biologia  o  dalla  chimica  -  che  possono 
annientare  l'intera  umanità,  rendendo  la  separazione  tra  mezzi  e  fini  una 
categoria  obsoleta,  come  aveva  messo  bene  in  luce  Gùnther  Anders  già 
negli  anni  Cinquanta. 

Questo  discorso  merita  di  essere  approfondito,  e  ci  tornerò.  Non 
prima  però  di  aver  dato  uno  sguardo  alla  cronaca  sociale  italiana  di 
questo  nuovo  secolo. 


200  STEFA  NO  l  ELOTTl 


3. 

Nel  febbraio  del  2003,  tre  milioni  di  italiani,  insieme  ad  oltre  un  cen- 
tinaio di  milioni  di  altri  cittadini  nel  mondo,  hanno  manifestato  contro 
la  guerra  nnminente.  Non  era  mai  successo  prima.  Il  New  York  Times, 
come  si  è  ripetuto  infinite  volte  e  troppo  ottimisticamente,  ha  parlato 
in  quell'occasione  di  una  seconda  "Superpotenza"  mondiale.  Come  tutti 
sappiamo,  incuranti  delle  proteste  della  società  civile,  del  diritto  inter- 
nazionale, deirOnu,  e  di  molti  alleati  tradizionali  contrari  all'intervento, 
gli  Stati  Uniti  avrebbero  cominciato  la  guerra  un  mese  dopo,  da  soli. 
Unilateralmente. 

In  Italia,  i  balconi  e  le  finestre  delle  case,  e  perfino  di  alcuni  palazzi 
pubbhci  locah,  facevano  sventolare  la  bandiera  della  pace,  con  i  colori 
dell'arcobaleno.  I  colori  dell'arcobaleno  cominciarono  ad  apparire  un 
po'  ovunque,  anche  sulla  prima  pagina  del  quotidiano  "L'Unità,"  cioè  il 
giornale  comunista  fondato  da  Antonio  Gramsci,  che  per  quasi  mezzo 
secolo  è  stato  l'organo  del  Partito  Comunista  Italiano  (PCI).  Allora,  nel 
febbraio  del  2003,  c'era  ancora  Giovanni  Paolo  II,  che,  sebbene  fosse 
vecchio  e  malato,  non  perdeva  occasione  per  scagliarsi  veementemente 
contro  la  guerra.  Bush,  con  la  moglie,  era  ai  suoi  funerali  lo  scorso 
aprile.  Dal  punto  di  vista  della  dottrina,  Giovanni  Paolo  II  aveva  ripreso 
la  teoria  tradizionale  della  "guerra  giusta,"  a  cui  dedica,  nel  Catechismo 
della  chiesa  universale  del  '93,  un  apposito  capitolo.  Dottrinalmente,  ciò 
segna  un  passo  indietro  rispetto  agli  anni  Cinquanta.  Nella  Pacei)i  in  terris, 
Giovanni  XXIII  aveva  scritto  che  "nell'età  atomica  è  irrazionale  pensare 
che  la  guerra  possa  risarcire  i  diritti  violati."  Ma  su  quello  che  viene 
chiamato  il  piano  "profetico,"  papa  Wojtyla  aveva  giudicato  la  prima 
guerra  del  Golfo  del  1991  come  "un'avventura  senza  ritono."  Dopo  l'I  1 
settembre,  gli  sforzi  del  papa  per  contrastare  la  guerra  erano  aumentati,  e 
già  il  12  settembre  del  2001,  all'indomani  dell'attacco  alle  Torri  gemelle, 
diceva:  "Imploriamo  il  Signore  perché  non  prevalga  la  spirale  dell'odio 
e  della  violenza."  L'implorazione,  come  sappiamo,  non  fu  ascoltata,  né 
dal  signore  né  da  Bush  e  dai  suoi  alleati. 

E  poi  c'era  un  governo,  quello  ancora  in  carica,  presieduto  da  Silvio 
Berlusconi,  che  si  apprestava  ad  essere  un  fedele  alleato  della  politica 
neoconservatrice  dell'amministrazione  Bush,  e  a  far  intervenire  un  con- 
tingente italiano,  a  guerra  "conclusa,"  in  "missione  di  pace." 

All'opposizione,  i  nostri  litigiosi  e  pavidi  partiti  di  sinistra  discu- 
tevano se  approvare  o  meno  l'intervento  armato.  E  ad  ogni  scadenza 
parlamentare,  quando  all'ordine  del  giorno  c'era  il  rifinanziamento  della 


e  A  RTE  ITA  LIA  NE,  VOL.  }  (200  7)  201 

nostra  "missione  di  pace,"  discutevano  a  lungo  sul  da  tarsi,  procedendo  a 
volte  in  ordine  sparso,  o  spaccati  in  più  schieramenti. 

Sulla  stampa,  la  dizione  "pacifista,  senza  se  e  senza  ma"  —  se  si 
esclude  qualche  testata  di  sinistra  radicale  —  veniva  solitamente  pro- 
nunciata con  l'ironia  e  la  sufficienza  che  si  riserva  ai  sognatori.  Gino 
Strada,  il  medico  di  Emergency,  veniva  dipinto  spesso  come  un  fanatico 
irresponsabile.  Questa  supponenza  non  teneva  conto  —  per  ignoranza  o 
malafede  —  delle  varie  forme  di  pacifismo  esistenti,  dell'azione  continua, 
duratura  e  silenziosa  di  molte  Organizzazioni  non  governative,  ''  dei  suoi 
rapporti  con  il  movimento  nonviolento,  di  una  storia  di  pensiero  e  di 
prassi  nonviolenta  molto  variegata,  da  non  ridursi  in  nessun  modo  a  sole 
manifestazioni  di  piazza  o  ad  aspirazioni  di  anime  belle. 

Su  tutta  l'opinione  pubblica  mondiale,  poi,  aleggiavano  molte  men- 
zogne e  ipocrisie.  In  Italia,  comunque,  non  si  riusciva  a  capire  quale  fosse 
l'obbiettivo  della  guerra:  colpire  il  terrorismo  internazionale?  Appro- 
priarsi del  petrolio?  Sconfiggere  un  regime  odioso,  tirannico  e  criminale? 
Distruggere  le  armi  di  distruzione  di  massa?  Scatenare  una  politica  impe- 
riale? Esportare  la  democrazia?  Controllare  il  Medio  Oriente? 

4- 

Questo  il  promemoria,  molto  sintetico  e  impressionistico,  di  quei 
giorni.  A  cui  bisogna  aggiungere  una  tensione  interna  alla  sinistra:  da 
un  lato,  il  desiderio  di  seguire  i  movimenti  pacifisti  di  piazza,  nel  ten- 
tativo di  rappresentarli  o  di  cavalcarli,  fino  a  proporre  la  nonviolenza 
come  parola  d'ordine  del  proprio  programma  politico  (come  è  il  caso 
del  piccolo  partito  che  è  Rifondazione  comunista,  nato  da  una  costola 
del  vecchio  PCI).  Dall'altro,  il  timore  di  abbandonare  alle  destre  e 
ai  fondamentalismi  il  monopolio  della  scena  internazionale,  la  guida 
della  storia  mondiale  (secondo  quel  vecchio  paradigma  storicistico  che 
abbiamo  ricordato).  La  paura,  cioè,  di  vedersi  scippare  dall'attivismo 
neoconservatore  il  monopolio  di  ideali  e  valori.  E  così,  l'ala  riformista 
ha  recentemente  cominciato  a  sostenere  che,  sì,  la  guerra  era  sbagliata, 
ma  come  sottovalutarne  gli  effetti  positivi  in  tutto  il  Medioriente?  Sì, 
la  democrazia  non  si  esporta  con  la  guerra,  ma  la  sinistra  dovrebbe 
comunque  farsi  carico  di  "espanderla":  "è  un  tragico  errore  esportare  la 
democrazia  con  le  guerre  -  ha  detto  di  recente  d'Alema-.  Ma  proprio 
per  questo  mi  sono  posto  la  domanda:  cosa  dobbiamo  e  possiamo  fare, 
quando  le  democrazie  in  tante  parti  del  mondo  sono  bandite  o  minac- 
ciate? Lasciamo  tutto  com'è,  e  confidiamo  solo  sulle  marce  pacifiste? 


202  STEFANO  VELOTTI 

Mi  pare  una  risposta  povera  e  cinica"  (Intervista  di  M.  Giannini  a  M. 
D'Alema  su  "Repubblica"  del  6/5/05). 

Certamente,  se  il  pacifismo  si  esaurisse  nelle  marce  per  la  pace,  da 
ripetere  ritualmente  una  domenica  all'anno  o  nei  momenti  di  emer- 
genza, si  tratterebbe  di  cinismo  spensierato  e  di  irresponsabilità.  Queste 
parole  così  ironiche  e  sprezzanti,  però,  rivelano  un  problema  molto  serio: 
lo  iato  tra  società  civile  e  rappresentanza  politica.  Quei  tre  milioni  che 
sfilavano  contro  la  guerra,  quelle  infinite  bandiere  della  pace  appese  a 
finestre  e  balconi,  quelle  centinaia  di  migliaia  di  italiani  impegnati  in 
servizi  umanitari,  di  interposizione  pacifica,  di  diplomazia  dal  basso, 
che  vengono  rapiti,  che  rischiano  la  loro  vita  e  talvolta  la  perdono, 
sono  davvero  da  sottovalutare  e  irridere  dal  pulpito  della  politica  di 
professione  (quella  sì,  seria,  realistica  e  chiaroveggente)?  Oppure  hanno 
ragione  questi  politici:  marce  e  bandiere  non  vogliono  dire  niente,  le 
organizzazioni  non  governative  sono  piccole  imprese  senza  importanza, 
ogni  pensiero  di  bandire  la  guerra  dai  rapporti  umani  è  un  sogno  da 
anime  belle,  e  quindi  non  resta  che  pensare  e  agire  come  si  agisce  per 
lo  più  neUa  politica  internazionale,  regolandosi  cioè  sulla  ragion  di  stato, 
le  opportunità  del  momento,  la  conquista  e  il  mantenimento  del  potere 
politico,  militare  ed  economico? 

Sia  chiaro:  la  maggior  parte  dei  pacifisti  e  dei  nonviolenti  non 
hanno  mai  pensato  che  la  violenza  e  persino  la  guerra  siano  sempre  evi- 
tabili. Sanno,  però,  che  un  fine  non  può  essere  ottenuto  con  un  mezzo 
che  lo  contraddice. 

5- 

Torniamo  alla  nostra  questione:  è  cambiato  qualcosa,  in  Italia,  nel 
comune  sentire  nei  confi-onti  della  guerra?  A  giudicare  dai  giornali 
e  dai  telegiornali,  dalle  conversazioni  televisive  o  reali,  sembra  che 
—  dopo  le  grandi  emozioni  seguite  alla  morte  dei  nostri  carabinieri 
a  Nassirya,  al  rapimento,  alla  detenzione,  alla  liberazione  o  uccisione 
di  ostaggi  e  agenti  italiani  —  l'inditterenza  torni  a  regnare  sovrana  su 
tutto  e  su  tutti. 

Ricordiamoci,  però,  che  la  realtà  non  sempre  coincide  con  la 
visibilità;  e  ricordiamoci  anche  che  i  sentimenti  hanno  una  storia,  una 
variabilità,  una  capacità  di  espansione  o  di  contrazione.  Anche  l'in- 
differenza può  essere  una  costruzione  sociale,  un  sentimento  indotto 
dall'industria  mediatica  della  distrazione  o  da  una  pressione,  da  un 
sovraccarico  emotivo  antropologicamente  insostenibile.  Norberto 


CARTE  ITALIANE,  I  OL.  3  (2007)  203 

Bobbio  lo  sapeva,  e  forse  per  questo  non  aveva  grande  fiducia  nei  cam- 
biamenti nei  modi  di  sentire. 

Bobbio,  nei  suoi  numerosi  studi  sul  "problema  della  guerra  e  le 
vie  della  pace"  (così  suona,  tra  l'altro,  il  titolo  di  un  suo  bel  libro  più 
volte  ripubblicato  dal  Mulino),'  ha  ribadito  l'opportunità  di  distinguere 
tre  forme  di  pacifismo  attivo:  1.  un  pacifismo  strumentale,  equivalente 
a  una  politica  del  disarmo;  2.  un  pacifismo  istituzionale,  teso  a  creare 
un  organo  supremo  "che  abbia  nei  confronti  dei  singoU  stati  lo  stesso 
monopolio  della  torza  che  ha  lo  stato  nei  riguardi  dei  singoli  individui;" 
3.  un  pacifismo  finalistico,  che  mira  a  una  trasformazione  delle  coscienze, 
da  attuare  come  una  conversione,  mediante  mezzi  pedadogici,  o  come 
invece  una  guarigione,  mediante  mezzi  terapeutici. 

Secondo  Bobbio,  queste  tre  torme  di  pacifismo  si  dispongono 
"in  ordine  progressivo  quanto  alla  complessità  e  alla  profondità,"  ma 
in  "ordine  inverso  quanto  all'attuabilità  e  all'efficacia."  Vale  a  dire:  il 
disarmo  sarebbe  meno  complesso  e  profondo  rispetto  alla  creazione 
di  un'istituzione  sovranazionale,  la  quale  a  sua  volta  costituirebbe  una 
soluzione  meno  complessa  e  profonda  rispetto  al  cambiamento  delle 
coscienze  degli  uomini.  Il  disarmo  sarebbe  l'obiettivo  più  facilmente 
attuabile,  anche  se  il  meno  efficace;  e,  all'estremo  opposto,  la  trasforma- 
zione delle  coscienze  sarebbe  l'obiettivo  più  efficace,  ma  meno  attuabile. 
Le  preferenze  di  Bobbio,  come  è  noto,  vanno  al  secondo  tipo  di  paci- 
fismo, cioè  quello  teso  alla  creazione  di  un  organismo  sovranazionale: 
meno  facilmente  attuabile  dei  disarmo,  ma  più  efficace;  meno  efficace 
della  trasformazione  delle  coscienze,  ma  più  attuabile.  In  questo,  Bobbio, 
segue  la  tradizione  kantiana  del  saggio  su  La  pace  perpetua  e  della  Meta- 
fìsica dei  costumi. 

Secondo  Bobbio  la  politica  del  disarmo  si  arresta  prima  di  una 
teoria  della  nonviolenza.  E'  senz'altro  una  via  politica  da  considerare,  ma 
rispetto  alla  guerra  avrebbe  la  stessa  natura  del  proibizionismo  rispetto 
alla  lotta  contro  l'ubriachezza:  non  ne  considera  le  cause,  non  garantisce 
la  mancanza  di  sue  violazioni  sistematiche,  non  considera  che  le  armi 
servono  talvolta  alla  difesa  o  alla  dissuasione  dall'aggressione  altrui.  Gli 
Italiani  brava  j^ente  possiedono  un'industria  bellica  fiorentissima.**  Fino  al 
1990  nessuna  legge  impediva  di  vendere  le  nostre  armi  —  mine  antiuomo 
incluse  —  a  chiunque:  democrazie  e  dittature,  paesi  amici  e  nemici, 
all'Iraq  e  all'Iran,  in  guerra  tra  loro,  contemporaneamente.  Dopo  quella 
legge  -  che  pone  alcune  limitazioni  di  responsabilità  internazionale  -  il 
fatturato  si  è  molto  ridotto  e  le  armi  vengono  vendute  oggi,  per  Y80%, 


204  STEFANO  VELOTTI 

ai  paesi  della  NATO.  Strano  che  poi  le  nostre  Beretta  92,  arnii  semiauto- 
matiche recenti,  in  dotazione  anche  alle  truppe  USA,  oltre  che  a  quelle 
italiane,  francesi  e  spagnole,  siano  state  trovate  a  migliaia,  senza  matricole, 
in  mano  alla  "resistenza  irachena."  Solo  nel  palazzo  di  Udai,  il  figlio  del 
dittatore,  ne  sono  state  ritrovate  4000  ancora  imballate  ("Corriere  della 
sera"  25/5/05).  Le  indagini  sono  in  corso. 

E  poi  c'è  il  problema,  enorme,  delle  armi  nucleari.  Quando  il 
teorico  della  "guerra  giusta,"  Michael  Walzer,  è  venuto  a  Roma  a  pro- 
muovere il  suo  ultimo  libro  Sulla  ^^uerra'  gli  è  stato  chiesto  di  dare  una 
risposta,  su  un  piano  teorico,  alla  critica  ripetuta  da  molti,  secondo  cui 
gli  Stati  Uniti  farebbero  valere  un  doppio  standard  riguardo  alle  armi 
di  distruzione  di  massa:  come  dire,  "noi  e  i  nostri  alleati  possiamo  avere 
migliaia  e  niigha  di  anni  atomiche,  gli  altri  paesi  no."  Rispose  che  non 
era  una  buona  critica,  perché  gli  Stati  Uniti  e  i  loro  alleati,  al  con- 
trario degli  altri  paesi,  avevano  firmato  un  patto  sulla  riduzione  degli 
armamenti.  E  quindi,  non  di  un  doppio  standard  si  trattava,  ma  di  una 
differenza  sostanziale.  Una  persona  informata,  l'ex  segretario  alla  difesa 
Usa  Robert  McNamara,  sostiene  però  che  gli  Stati  Uniti  "non  stanno 
lavorando  seriamente  all'eliminazione  dei  loro  arsenali,"  e  ciò  "solleva 
preoccupanti  interrogativi  sulle  ragioni  per  le  quali  qualsiasi  altro  Stato 
dovrebbe  contenere  le  proprie  ambizioni  nucleari"  ("Corriere  della  sera" 
28/4/05);  Robert  B.  Reich  (già  ministro  del  lavoro  con  l'anuiiinistra- 
zione  Clinton  e  professore  di  politica  economica  e  sociale  alla  Brandeis 
University)  gli  dà  ragione,  soprattutto  dopo  aver  assistito  al  recente 
incontro  di  New  York  tra  i  180  paesi  firmatari  (nel  1968)  del  Trattato 
di  Non  Proliferazione  Nucleare  (NPT):  l'amministrazione  ha  messo 
fine  al  trattato  sui  missili  anti-baHstici  sulla  Russia,  ha  annunciato  una 
nuova  generazione  di  bombe  nucleari,  ha  nominato  come  ambasciatore 
alle  Nazioni  Unite  John  Bolton,  il  quale  disprezza  queste  iniziative  di 
disarmo  ed  è  responsabile  della  rottura  del  negoziato  con  la  Corca  del 
Nord  ("L'Unità,"  26-5-05). 

Aveva  ragione  Bobbio,  dunque:  il  disarmo,  per  quanto  altamente 
auspicabile,  non  sembra  una  strada  facilmente  percorribile  né  uno  stru- 
mento particolarmente  efficace  per  produrre  la  pace. 

La  seconda  soluzione  è  quella  favorita  da  Bobbio,  su  una  tesi  origi- 
nariamente kantiana,  declinata  poi  in  varie  versioni,  la  più  famosa  delle 
quali  è  oggi  quella  di  Habermas.'"  Da  un  punto  di  vista  teorico,  il  pro- 
blema di  questa  soluzione  è  come  istituire  un  organismo  sopranazionale 
che  non  diventi  però  un  governo  mondiale,  potenzialmente  oppressivo. 


C-IRTE  ITALIANE.  I  OL.  ì  (2007)  205 

E,  al  livello  pratico,  come  dotarlo  di  potere  coercitivo  al  punto  da  limi- 
tare la  sovranità  nazionale  anche  di  una  superpotenza.  Per  quanto  si  tratti 
di  un  argomento  importantissimo,  è  anche  forse  il  più  noto  e  discusso, 
e  non  mi  ci  sotìermerò. 

Vorrei  soffermarmi  invece  sul  terzo  punto,  quello  relativo  a  un 
pacifismo  finalistico,  mirante  a  una  trasformazione  delle  coscienze.  Nel 
1966,  quando  Bobbio  cominciava  a  elaborare  tali  riflessioni,  una  rctiovatio 
di  questo  genere  gli  sembrava  irrealistica,  lontana  dalla  "direzione  attuale 
della  storia."  E  anche  oggi  sarebbe  azzardato  dire  che  la  storia  promette 
qualcosa.  Forse,  però,  un  "barlume  di  speranza,"  come  diceva  Bobbio,  c'è. 
Forse,  un  nuovo  senso  di  responsabilità,  una  nuova  consapevolezza,  un 
nuovo  modo  comune  di  sentire  la  convivenza  umana  —  un  nuovo  senso 
o  sentimento  comune  nel  rapporto  con  sé  stessi,  con  gli  altri  e  con  il 
mondo,  si  sta  facendo  strada.  Io  credo  che  sia  proprio  il  pensiero  di  Kant 
che  possa  oftrire  indicazioni  preziose  per  precisare  questo  punto.  Ma  in 
questo  caso  non  dobbiamo  rivolgerci  tanto  al  Kant  della  Pace  perpetuo  o 
della  Metafisica  dei  costiiini  -  che  pure  risulta  complementare  e  integrabile 
in  questa  direzione  -  ,  quanto  al  Kant  della  terza  Critica,  quello  della 
Critica  della  facoltà  di  i^iudizio.  Di  un'opera,  cioè,  solitamente  considerata 
di  "estetica,"  ma  che  in  realtà  è  innanzitutto  un'opera  sulla  facoltà  di 
giudizio,  sul  sentire  comune  che  la  condiziona,  e  che  ha  implicazioni 
politiche  rilevantissime,  che  non  erano  sfuggite,  per  esempio,  all'ultima 
Hannah  Arendt. 

6. 

Per  sviluppare  quest'argomento,  partiamo  dalla  critica  alla  separazione 
tra  mezzi  e  fini,  snodo  nevralgico  del  pensiero  nonviolento  in  tutti  i  suoi 
maggiori  esponenti,  italiani  e  non:  da  Gandhi  a  Caffi,  da  Martin  Luther 
King  a  Capitini,  da  H.  Arendt  a  Bobbio  a  Giuliano  Pontara:  "I  mezzi 
possono  essere  paragonati  al  seme,  e  il  fine  all'albero"  (Gandhi,  1909); 
"Si  maneggi  la  forza  o  se  ne  sia  feriti,  in  ogni  modo  il  suo  contatto 
pietrifica  e  trasforma  l'uomo  in  cosa"  (S.Weil);  "Usando  la  violenza, 
noi  rinneghiamo  necessariamente  i  valori  che  sono  la  nostra  ragione  di 
vivere  e  ne  ritardiamo  indebitamente  la  propagazione  e  la  fioritura  (A. 
Caffi,  1946); "E'  evidente  che  un  nesso  c'è  tra  mezzo  e  fine,  tra  metodo 
e  contenuto,  e  non  si  può  usare  il  mezzo  della  nonviolenza  per  la  distru- 
zione di  esseri  viventi,  né  si  può  applicare  il  metodo  nonviolento  ad  un 
piano  di  oppressione  e  di  sfruttamento"  (A.  Capitini,  1962);  "accettare 
solo  quei  mezzi  di  fare  la  pace  che  non  negano  la  pace"  (P.  Mazzolari, 


206  STEFANO  VELOTTI 

1955);  "il  pericolo  della  violenza,  anche  se  si  muove  consapevolmente 
in  un  quadro  non  estremistico  di  obiettivi  a  breve  termine,  sarà  sempre 
quello  che  i  mezzi  sopraffacciano  il  fine"  (H.Arendt,  1972); "Al  posto 
del  detto  comunque  falso  che  'il  fine  giustifica  i  mezzi',  dovremmo 
porre  oggi  la  veridica  convinzione  che  'i  mezzi  distruggono  il  fine'"  (G. 
Anders,  1987)." 

Per  dimostrare  che  i  mezzi  trasformano  la  natura  del  fine,  Gandhi 
usa  un  paragone:  supponiamo  che  il  mio  fine  sia  quello  di  avere  il  tuo 
orologio.  Posso  rubarlo  con  la  forza,  acquistarlo  col  denaro  o  pregarti  di 
regalarmelo.  Sotto  un  certo  profilo,  il  risultato  potrebbe  essere  lo  stesso: 
ottengo  l'orologio.  Ma  sotto  un  altro  profilo,  il  fine  si  è  trasformato  in 
dipendenza  del  mezzo  usato  per  ottenerlo:  lo  "stesso"  orologio  è  un  iùrto, 
una  merce  o  un  dono,  con  tutte  le  conseguenze  che  ne  derivano. 

Il  pensiero  è  semplice.  Ma  non  è  detto  che  la  verità  debbe  essere 
necessariamente  complicata.  Detto  questo,  non  è  detto  però  che  ogni 
forma  di  nonviolenza  venga  accettata  da  Gandhi.  Se  è  vero  che  mezzi 
violenti  non  possono  ottenere  fini  di  pace  duratura,  è  anche  vero  che 
senza  un  fine  politico  articolato,  in  vista  di  una  società  solidale  e  giusta, 
i  mezzi  nonviolenti  scadono  a  semplice  tattica.  Aftinché  vi  sia  pace, 
insomma,  i  mezzi  nonviolenti  sono  necessari  ma  non  sufficienti.  Altri- 
menti la  nonviolenza  scade  a  resistenza  passiva,  opportunistica  e  priva  di 
ogni  forza.  Gandhi  la  chiama  la  "nonviolenza  dei  deboli  e  dei  codardi." 
La  nonviolenza  attiva  propugnata  e  praticata  da  Gandhi  è  altra  cosa,  e 
non  esclude  perdite  pari  perfino  a  quelle  che  si  possono  verificare  in  un 
conflitto  armato,  né  eventuali  collaborazioni  ad  azioni  violente.  Ma  anche 
a  parità  di  sofferenze,  promette  un  guadagno  infinitamente  maggiore 
dell'azione  violenta.  Nel  suo  stesso  esercizio  crea  sohdarietà  e  persuasione 
durature  e  non  invece  un  equilibrio  artificiahiiente  imposto  —  che  sia  un 
equilibrio  del  terrore,  della  convivenza  forzata,  dello  stato  dittatoriale,  del 
controllo  imperiale  -  pronto  a  riesplodere  alla  prima  occasione.  Nel  suo 
esercizio,  trasforma  in  megho  chi  la  opera  e  chi  la  subisce. 

Torniamo  quindi  all'analisi  delle  società  in  cui  un  certo  tipo  di 
convivenza  -  real-socialista  o  democratica  è  stata  imposta  d'autorità,  con 
la  violenza,  la  repressione  e  il  terrore.  Davvero,  per  esempio,  imporre  le 
elezioni  è  un  passo  in  vanti  per  la  democrazia?  Lasciamo  stare  l'Iraq.  Tutti 
abbiamo  apprezzato  donne  e  uomini  che  andavano  a  votare,  affrontando 
mille  pericoli.  Ma  quel  che  verrà  fìiori  da  queste  elezioni,  è  molto  incerto. 
Un  governo  democratico  e  pluralista,  o  una  dittatura  deUa  maggioranza 
integralista?  Ricordiamoci  quel  che  è  successo  in  Algeria  negli  anni 


CARTE  ITALIANE.  VOL.  ì  (2007)  207 

Novanta,  e  gli  effetti  mostruosi  che  una  democrazia  imposta  e  truccata 
ha  prodotto,  in  termini  di  violenza  e  di  fratture  interne  al  paese.  Ricor- 
diamoci, di  nuovo,  dei  paesi  dell'est,  e  dell'umanità  che  ne  è  uscita. 

Oltre  a  queste  considerazioni  storiche  empiriche,  bisogna  forse  insi- 
stere su  una  questione  teorica  di  grande  rilievo:  come  ricordava  ancora 
Revelli,  l'applicazione  di  una  logica  di  potenza  al  mutamento  sociale 
e  politico  è  inefficace  e  anzi  persino  controproducente:  "la  violenza, 
in  sostanza,  assunta  come  mezzo  lecito  (se  non  necessario)  retroagisce 
sui  risultati  e  sugli  stessi  soggetti  che  la  impiegano,  trasformandosi  da 
flittore  di  accelerazione  a  principale  ostacolo  al  raggiungimento  del  fine 
(un'umanità  emancipata  dal  dominio  dell'uomo  sull'uomo,  una  società 
più  giusta  e  solidale)"  (86). 

Qui  non  è  solo  questione  degli  effetti  che  la  guerra  produce  sulle 
libertà  civili.  Nonostante  un  "vecchio"  della  sinistra  italiana,  e  degli 
studi  letterari,  come  Alberto  Asor  Rosa,  abbia  dedicato  un  volume  a  La 
(guerra, ^-  specificando  che  il  vero  tema  è  quello  delle  fortiie  attuali  della 
convivenza  umana  (come  suona  il  sottotitolo),  l'esclusione  tradizionale 
della  prospettiva  nonviolenta,  sembra  ridurre  i  pericoli  della  guerra  sulla 
convivenza  umana  a  quelli  di  una  sorta  di  tsunami  repressivo  ("credo  che 
l'onda  arriverà  a  investire  anche  la  voce  e  il  pensiero,"  (230),  che  travolga 
laicismo,  culture,  differenze,  dissidenze,  libertà  di  stampa  e  di  espres- 
sione. Verissimo,  certo.  E  sono  pencoli  enormi.  Ma  non  sono  pericoli 
futuri,  sono  la  realtà  di  oggi  in  atto.  Una  prospettiva  nonviolenta  mira 
invece  a  trasformare  noi  stessi  e  a  "conquistare  l'avversario  (o  il  maggior 
numero  di  essi),  attraverso  forme  di  containinazione,  di  convincimento, 
di  comunicazione.  In  un'epoca  in  cui  "soggetto"  è  l'intera  umanità  —  in 
cui  la  frattura  di  classe  non  scompare,  certo,  ma  si  relativizza  di  fronte 
aUe  minacce  globali,  "di  specie,"  che  incombono  sul  genere  umano  nella 
sua  totalità  —  non  si  danno  cleavages  incomponibili,  alterità  insuperabili, 
tali  che  non  possano  essere  affrontate  e  in  buona  misura  risolte  in  forma 
dialogico-discorsiva,  né  antagonismi  "totali"  e  "nemici  irredimibili"  (non 
convertibili  ma  solo  annientabili)"  (Revelli  89).  Certo,  bisogna  stare 
attenti,  e  ricordarsi,  con  Anders,  che  "solo  i  sognatori  sopra\^alutano  il 
potere  della  ragione."  Non  bisogna  praticare  un  "pacifismo  tifoso,"  o  un 
"pacifismo  dogmatico"  —  come  ricordava  Alex  Langer  —  ma  un  "paci- 
fismo concreto."  Un  fare,  un  configgere,  un  lottare  che  -  rinunciando 
fino  all'ultimo  alla  violenza,  valutando  tutte  le  opzioni  che  ci  si  trovano 
di  fronte  nei  casi  concreti  e  magari  estremi  -  sa  che  agendo  non  rimanda 
a  domani  la  costruzione  della  pace,  ma  facendo  la  costruisce. 


208  STEFANO  VELOTTI 

Tutto  ciò,  si  dirà,  è  bello.  Ma  è  anche  possibile?  Se  questa  domanda 
è  empirica,  la  risposta  non  può  essere  che  altrettanto  empirica:  non  resta 
che  provarci,  sapendo  che  si  dovranno  affrontare  lunghe  lotte,  gravi 
sconfitte  e  anche  un  conflitto  interno  a  noi  stessi:  noi  consumatori 
occidentali,  complici,  volenti  o  nolenti,  della  distruzione  cjuotidiana  e 
sistematica  della  vita  altrui.  Ma  se  la  domanda,  prima  ancora  che  empi- 
rica è  teorica  -  e  una  risposta  teorica  bisogna  darla  -,  io  credo  allora  che 
Kant  possa  fornire  la  base  filosofica  più  adatta  per  giustificare  la  possibi- 
lità di  una  conversione  dello  sguardo,  di  una  mutazione  antropologica, 
nell'intreccio  indissolubile  tra  dimensione  personale,  di  persuasione 
sentita,  privata,  esistenziale  e  dimensione  pubblica,  collettiva,  civile. 

7- 

Che  cosa  si  cerca  di  pensare  con  la  nozione  di  sctiso  conimic?  Non  il  senso 
comune  come  media  anonima  delle  credenze  dei  più,  come  precipitato 
dei  luoghi  comuni,  ma  invece  come  un  sentimento  comune  (Gcmciii- 
sititi),  un  sentimento  o  senso  che  ciascun  uomo  e  ciascuna  donna, 
ciascun  animale  umano,  deve  poter  pretendere  da  ciascun  altro  della  sua 
stessa  specie  biologica.  Più  che  un  principio  dotato  di  un  suo  conte- 
nuto determinato  (devi  fare  questo,  ti  deve  piacere  quello,  e  cosi  via)  è 
l'identificazione  di  un  terreno  comune  in  cui  —  prima  di  ogni  criterio 
già  stabilito  —  si  elaborano  le  norme  e  i  criteri  a  cui  attenersi,  perché 
intimamente  sensiti  e  comunicabili.  Ed  è  evidente  che  l'elaborazione 
dei  criteri  e  delle  norme  non  può  avvalersi  di  criteri  e  norme  ulteriori, 
pena  il  regresso  all'infinito.  Ma  è  anche  vero  che  i  criteri  e  le  norme 
non  vengono  stabiliti  scriteriatamente,  ma  inseguendo  una  ragionevo- 
lezza indefinibile,  inesplicitabile,  ma  non  per  questo  inesistente.  Il  senso 
comune,  insomma,  dovrebbe  essere  il  principio  che  dà  legittimità  al 
terreno  della  discussione.  Quello  di  "discussione"  è  un  concetto  impor- 
tante: non  è  né  il  terreno  della  dimostrazione  o  dell'argomentazione 
stringente,  in  cui  si  possono  portare  prove  o  dimostrazioni,  in  cui  ci  si 
può  riferire  a  regole  o  criteri  già  stabiliti,  perché  è  proprio  la  sede  in  cui 
occorre  accordarsi  su  cosa  valga  come  prova  e  come  criterio;  né  però  è  il 
terreno  delle  idiosincrasie  private  o  di  gruppo,  in  cui  si  scontrano  gusti  e 
preferenze  inconciliabili  e  non  argomentabili,  in  cui  insomma  ciascuno 
se  ne  sta  chiuso  nel  proprio  bozzolo  di  pregiudizi,  sicurezze,  credenze, 
senza  metterle  alla  prova. 

Non  a  caso  il  senso  comune  come  sentimento  che  abbiamo  in 
comune,  viene  introdotto  da  Kant  per  comprendere,  sì,  come  tlinziona  la 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  3  (2007)  209 

nostra  conoscenza,  anche  la  più  ordinaria  o  invece  quella  scientifica,  ma 
a  partire  da  un'occasione  esemplare,  cioè  quella  dei  giudizi  di  gusto.  E' 
il  terreno  dell'intersoggettività  sganciata  dall'oggettività  (tutto  ciò  che  è 
oggettivo  è  anche  intersoggettivo,  ma  non  tutto  ciò  che  è  intersoggettivo 
è  oggettivo).  Quando  dico  che  qualcosa  è  bello,  non  ho  criteri  dispo- 
nibili, proprio  perché  il  mio  sentimento  di  piacere  non  è  un  concetto, 
benché  abbia  una  sua  peculiare  necessità. "Be//o  -  scrive  Kant  -  è  ciò  che 
viene  riconosciuto  senza  concetto  come  oggetto  di  un  compiacimento 
necessario^  Questa  formula  non  intencie  affermare  che  se  io  esprimo  un 
giudizio  di  gusto,  allora  è  assolutamente  necessario  che  tutti  concordino 
con  me.Aiierma  invece  qualcosa  di  più  sottile:  se  io  pronuncio  un  giu- 
dizio di  gusto,  allora  deve  poter  essere  possibile  che  ciascun  altro  concordi 
con  me.  Se  così  non  fosse,  argomenta  Kant,  non  potremmo  trovarci 
d'accordo  neppure  su  un  qualsiasi  giudizio  empirico  di  conoscenza 
(per  es., "questo  tavolo  è  rosso").  Infatti,  Kant  mostra  come  un  accordo 
intersoggettivo  (per  es.,  proprio  su  ciò  che  ci  dà  o  meno  piacere  estetico, 
e  il  piacere  non  è  certo  una  proprietà  degli  oggetti,  ma  solo  dei  soggetti) 
è  presupposto  da  ogni  accordo  oggettivo.  Quindi,  benché  il  giudizio  di 
gusto  non  sia  un  giudizio  di  conoscenza  (non  sia  oggettivo),  se  i  giudizi 
di  gusto  non  avessero  una  loro  necessità,  neppure  la  conoscenza  sarebbe 
possibile.  Dunque,  un  accordo  tra  i  giudicanti  deve  potersi  dare. 

Insomina:  dei  giudizi  di  gusto  si  può  e  si  deve  discutere  e  discutere 
ha  senso  solo  se  si  danno  due  condizioni:  a)  che  ciò  di  cui  si  discute 
non  possa  essere  deciso  mediante  prove  (perché  allora  la  discussione  può 
essere  messa  a  tacere  mediante  riscontri  oggettivi);  b)  che  si  discuta  di 
qualcosa  su  cui  si  deve  poter  trovare  un  accordo  (perché  altrimenti  la 
discussione  sarebbe  inutile,  come  nel  caso  in  cui  volessimo  convincere 
qualcuno  che  ha  freddo  del  fatto  che  in  realtà  non  ha  freddo). 

Discutere,  qui,  alle  condizioni  ciette,  può  significare  concretamente 
tante  cose:  tentare  di  condurre  l'altro  a  vedere  la  cosa  come  la  vediamo 
noi;  mettere  in  evidenza  aspetti  di  una  cosa  o  di  una  situazione  che 
l'altro  non  sa  cogliere;  contestualizzare  il  prodotto  in  relazione  a  rifles- 
sioni, teorie,  fattori  storici  e  culturali;  e  così  via.  Al  tempo  stesso,  nessuna 
di  queste  modalità  di  discussione  può  sostituirsi  all'esperienza  di  "com- 
piacimento," di  intima  persuasione  e  accordo,  provata  in  prima  persona, 
quindi  privata  e  individuale,  nostra  e  dell'altro.  Ma  questa  esperienza 
privata,  particolare,  locale  se  vogliamo,  non  è  affatto  sganciata  da  una 
pretesa  di  universalità  e  anzi  la  presuppone,  così  come  quell'universalità 
presuppone  quell'esperienza  particolare,  e  non  si  dà  senza  di  essa. 


210  STEFANO  VELOTTI 

Il  privato,  il  locale,  il  particolare,  diventano  insomma  esemplari.  Un 
esempio  può  essere  concepito  in  due  modi:  uno  presuppone  un'univer- 
salità già  data,  e  scompare  in  essa:  presuppongo  il  concetto  universale  di 
"tavolo"  e  questo  è  un  esempio  di  tavolo.  Oppure  può  essere  un  esempio 
di  una  norma,  di  un  concetto  che  resta  più  o  meno  indeterminato, 
ma  che  non  si  dà  al  di  fuori  e  prima  di  quell'esempio  concreto:  come 
quando  si  dice  che  la  vita  e  le  azioni  di  una  persona  sono  esemplari, 
o  che  un'opera  d'arte  è  esemplare,  anche  se  non  disponiamo  di  tutte 
le  regole  per  fare  della  nostra  vita  una  vita  esemplare  o  per  produrre 
un'opera  d'arte  esemplare.  E'  il  caso  concreto  che  aspira  e  pretende  di 
non  esaurirsi  nel  privato  ma  di  valere  per  ciascuno. 

Privatezza  e  individualità  non  si  oppongono  dunque  a  una  pretesa 
all'universalità.  A  conferma  di  questo,  sta  la  celebre  massima  kantiana 
"dell'illuminismo,"  cioè  del  "pensare  da  sé,"  ''liberi  da  prcj^iudizi,''  Kant 
{KdU,  §40)  che  viene  affiancata  immediatamente  dalla  massima  del 
"pensare  ampio"  cioè  del  "pensare  mettendosi  al  posto  di  ciascun  altro," 
che,  lungi  dal  contraddire  la  prima,  ne  è  un  approfondimento  e  un 
complemento:  come  dire,  "liberati  dai  pregiudizi  che  sai  riconoscere 
come  derivanti  da  autorità  esterne  al  tuo  pensiero,  ma  non  pensare 
mai  di  poter  avere  la  certezza  della  tua  propria  autonomia,  universalità 
e  libertà,  in  quanto  sei  pur  sempre  l'espressione  di  un  punto  di  vista 
determinato  ed  esposto  a  tutte  le  contingenze,  storiche  e  psicologiche; 
ciò  ti  obbliga  a  dialogare  incessantemente  con  i  giudizi  'possibili'  di 
ciascun  altro,  per  mettere  a  nudo  -  incessantemente  -  i  tuoi  pregiudizi, 
i  tuoi  interessi  privati,  la  tua  contingenza  di  giudicante."  Il  lavoro  di 
questi  due  modi  di  pensare  (di  queste  due  massime)  aspira  a  un  frutto 
che  non  può  essere  eliminato  dall'orizzonte  dei  giudicanti  (per  quanto 
inattingibile  per  ciascuno),  cioè  quello  espresso  dalla  terza  massima,  che 
invita  a  "pensare  sempre  in  accordo  con  se  stessi,"  vale  a  dire  in  accordo 
con  un  ideale  irraggiungibile  di  totalità  delle  ragioni  nella  loro  coerenza 
e  autonomia. 

L'accordo  dell'altro,  il  convenire  su  qualcosa  di  fondamentale,  non 
si  può  imporre,  cosi  come  non  si  può  imporre  a  qualcuno  di  amare,  di 
dormire,  di  dimenticare,  di  essere  spontaneo,  di  stupirsi,  di  avere  fede,  di 
divertirsi,  di  provar  piacere  o  di  comprendere.  Non  lo  si  può  fare  in  linea 
di  principio,  neppure  se  ci  proviamo  con  tutta  la  nostra  buona  volontà. 
Infatti  ci  sono  cose  che  accadono  per  mezzo  dell'azione,  di  intenzioni 
consapevoli,  ma  che  non  possono  essere  prodotte  grazie  ad  esse.  Non 
solo  non  posso  imporre  a  nessuno  di  provare  certe  cose  che  non  prova. 


e  A  RTE  ITA  LIA  NE,  l  OL.  3  (2007)  211 

di  avere  la  fede  che  non  ha,  di  apprezzare  ciò  che  non  apprezza,  ma  non 
posso  imporlo  nemmeno  a  me  stesso.  Ci  sono  cose,  per  dirla  con  Jon 
Elster,  che  sono  "effetti  essenzialmente  secondari,"  cioè  effetti  che  si 
possono  ottenere  solo  se  si  mira  ad  altro:  non  posso  mirare  a  distrarmi, 
ma  forse  ottengo  di  distrarmi  da  certi  pensieri  se  mi  impegno  a  lavorare 
su  qualcosa;  non  posso  chiedere  a  qualcuno  di  apprezzare  un'opera  d'arte 
che  non  apprezza,  ma  posso  parlargli  e  spiegargli  alcune  cose,  e  sperare 
che  come  effetto  secondario  quello  arrivi  a  provare,  in  prima  persona, 
il  valore  di  quell'opera;  non  posso  imporre  la  democrazia  con  un  colpo 
di  stato,  con  la  guerra  e  la  tortura,  perché  il  mezzo  distrugge  il  fine,  ma 
posso  provare  a  creare  le  condizioni  culturali,  economiche  e  politiche 
affinché  un  individuo  o  un  popolo  preferisca,  forse,  una  democrazia  a 
una  autarchia. 


La  violenza,  talvolta,  può  essere  necessaria.  Colpirei,  probabilmente  fino 
a  uccidere,  chi  attenta  alla  mia  vita,  a  quella  dei  miei  cari,  di  un  indifeso. 
Ma  la  violenza  è  mancanza  di  pensiero.  Lo  è  in  tante  sue  forme:  come 
obbedienza  cieca  e  assoluta  a  ordini  mostruosi  (il  caso  di  Eichmann 
analizzato  da  H.Arendt),  come  illegittima  aggressione  e  come  legittima 
difesa  (legittima,  giustificabile  cioè,  a  posteriori,  con  il  pensiero),  come 
reazione  paurosa  di  fronte  al  diverso  e  all'ignoto  ("Confrontato  con 
l'ignoto  -  scriveva  Bion  -  l'essere  umano  tende  a  distruggerlo.  Posto  nei 
termini  della  verbalizzazione  di  un'immagine  visiva,  è  come  se  la  rea- 
zione fosse: 'c'è  qualcosa  che  non  comprendo,  dunque  l'uccido'.  Ma  altri 
potrebbero  dire: 'ecco  una  cosa  che  non  comprendo; devo  scoprirla,'"),'^ 
come  interruzione  della  discussione,  del  dialogo:  kantianamente,  del 
pensare  autonomo  e  insieme  dal  punto  di  vista  dell'altro. 

Quando  parlo  di  pensiero,  non  mi  riferisco  a  un  pensiero  classifi- 
catorio, già  disponibile,  in  cui  si  tratta  di  forzare  gli  eventi  del  mondo 
e  della  nostra  vita.  Intendo  invece  un  pensiero  che  si  deve  elaborare,  e 
che  coinvolge  l'immaginazione  e  il  sentire.  LJn  pensiero  che  fosse  pri- 
vato di  un  sentire  concomitante  sarebbe  un  pensiero  patologico,  come 
molti  filosofi  avevano  capito  e  come  oggi  ci  è  confermato  anche  da  un 
punto  di  vista  neurobiologico  (Damasio,  L'errore  di  Cartesio).  Il  pensiero 
di  cui  parlo  include  tutte  le  nostre  facoltà.  Giinther  Anders,  chiarendo 
il  cuore  della  sua  filosofia,  cioè  il  "dislivello  prometeico"  o  la  "discre- 
panza tra  le  nostre  facoltà,"  denunciava  una  sproporzione  crescente  tra  la 
nostra  facoltà  di  fare  o  produrre,  e  quella  di  pensare,  sentire,  immaginare, 


212  STEFANO  l'ELOTTI 

assumere  una  responsabilità:  "Ognuna  di  queste  facoltà  ha  un  suo  rap- 
porto particolare  con  le  misure  di  grandezza.  I  loro  'volumi',  il  loro 
'potere  comprensivo',  la  loro  'capacità  di  prestazione'  e  la  loro  'portata' 
differiscono.  Per  esempio:  Oggigiorno  possiamo  senz'altro  progettare 
la  distruzione  di  una  grande  città  ed  effettuarla  con  i  nostri  mezzi  di 
distruzione.  Ma  immaginare  questo  effetto,  afferrarlo,  lo  possiamo  sol- 
tanto in  modo  del  tutto  inadeguato.  E  tuttavia  quel  poco  che  siamo 
in  grado  di  immaginare:  il  quadro  confuso  di  fumo,  sangue  e  rovine  è 
ancora  sempre  molto  se  lo  confrontiamo  con  la  minima  quantità  di  ciò 
che  siamo  capaci  di  sentire  o  di  cui  siamo  capaci  di  sentirci  responsabili 
al  pensiero  della  città  distrutta."  In  questo  senso,  dice  Anders,  "l'uomo 
oggi  è  interiore  a  se  stesso."'"* 

Pensiero  è  anche  elaborazione  del  lutto,  l'elaborazione  pensante 
della  perdita  di  una  parte  di  sé.  Nel  suo  ultimo  discorso  pubblico  prima 
della  morte  (Unesco,  Parigi),  Paul  Ricoeur  ricordava  come  sia  compito 
delle  generazioni  future  costruire  una  repubblica  del  sapere,  un  dialogo 
di  conoscenza  e  di  affetti.  Ma  al  tempo  stesso  ammoniva  a  imparare  a 
pensare  e  tollerare  il  lutto:  "Non  esiste  civiltà  che  non  abbia  sofferto 
una  perdita,  di  territorio,  di  popolazione  e  di  influenza  (...)  La  capacità 
di  assumere  il  lutto  deve  essere  sempre  compresa  e  ricompresa.  Bisogna 
accettare  che  c'è  tanto  di  indecifrabile  nelle  nostre  storie  di  vita,  tante 
cose  irriconciliabili  negli  spazi  aperti  delle  nostre  differenze,  tante  cose 
irreparabili  nei  danni  subiti  e  inflitti."  Le  reazioni  seguite  alla  terribile 
perdita  rappresentata  dall'attacco  alle  Torri  gemelle  -  reazioni  che 
stiamo  vivendo  tutt'oggi  -  hanno  escluso,  almeno  nella  classe  dirigente 
-  un'elaborazione  del  lutto,  un  pensiero  della  perdita.  Il  pensiero  vivo, 
in  elaborazione,  in  un  certo  senso  si  attiva  sempre  a  partire  da  una  fru- 
strazione e  dalla  capacità  di  tollerarla  senza  ricorrere  automaticamente, 
o  semi-automaticamente,  a  pensieri  e  azioni  già  disponibili,  magari  non 
adatte  a  far  fronte  al  nuovo  evento.  Questa  pazienza,  questo  pathos,  è 
sostituito  più  facilmente  dalla  violenza  delle  parole,  dei  concetti,  delle 
armi.  Ma  le  conseguenze  che  genera,  si  sa,  non  possono  dar  vita  a  un 
nuovo  sentimento  comune:  anzi,  irrigidiscono  e  fanno  regredire  l'ag- 
gredito alle  sue  posizioni  identitarie  più  primitive,  più  rozze,  più  chiuse; 
reinnescando  il  circolo  del  non-pensiero  e  della  violenza.  Ancora  H. 
Arendt  si  chiedeva:  "il  pensiero  in  quanto  tale,  l'abitudine  di  analizzare 
ciò  che  accade  e  di  riflettervi,  senza  riguardo  al  contentuo  specifico,  e 
del  tutto  indipendentemente  dai  risultati,  può  essere  di  natura  tale  da 
condizionare  gli  uomini  contro  il  male?"'^ 


CARTE  ITALIANE,  l  OL.  3  (2007)  2 13 


Note 


1.  Flores.V  M..  Ttithi  hi  violctiza  di  un  <:ccolo.  Milano:  Feltrinelli,  2005.  (in 
particolare,  per  la  citazione,  52). 

2.  Per  una  prima  ricognizione  del  pensiero  nonviolento  italiano,  dei 
protagonisti  e  delle  associazioni  pacifiste,  v.  A.  Marrone,  P.  Sansonetti,  Né  ini  nomo, 
né  liti  soldo.  Utili  cronaca  del  pacifismo  italiano  del  Novecento.  Milano:  Baldini  Castoldi 
Dalai,  2003;  per  un  quadro  storico  estremamente  interessante  delle  organizza- 
zioni non  governative,  del  volontariato  e  delle  contraddizioni  che  minacciano  il 
terzo  settore,  v.  G.  Marcon.  Le  utopie  del  ben  fare.  Percorsi  della  solidarietà  dal  imitua- 
ìismo  al  terzo  settore,  ai  movimenti.  Napoli:  L'ancora  del  Mediterraneo,  2004. 

3.  Armani,V  G..  La  costituzione  italiana.  Milano:  Garzanti,  1988  (in  parti- 
colare, 82). 

4.  Revelli,  M..  "Marxismo,  violenza  e  nonviolenza."  In  Aj^ire  la  nonvio- 
lenza. h.iii  del  convegno  del  Partito  della  Rifondazione  Comunista,  San  Servolo 
28-29  febbraio  2004, Venezia.  Milano:  Edizioni  Punto  Rosso,  2004.  (il  saggio  è 
stato  ripubblicato,  con  qualche  variazione,  da  Fazi  editore,  insieme  a  intervento 
di  Fausto  Bertinotti  e  L.  Menapace,  Roma  2004.  Le  mie  citazioni  da  Ravelli  si 
riferiscono  alla  prima  edizione  del  suo  saggio). 

5.  V.  nota  precedente. 

6.  Su  questi  temi,  e  anche  sulle  contraddizioni  che  attrversano  le  ONG, 
si  V.  ancora  Marcon,  op.  cit. 

7.  Bobbio,  N..  //  problema  della  i>tierra  e  le  vie  della  pace.  Bologna:  Il  Mulino, 
1979,  4°  ed.  1997.  (specialmente  29-99). 

8.  Bagnato,V.  R.  e  B.Verrmi.  Armi  d'Italia.  Roma:  Fazi,  2005. 

9.  Walzer,  Michael.  Arjiiiini^  aboiit  War.  New  Haven  and  London:Yale  U. 
P,  2004. Trad.  it.  Roma  /  Bari:  Laterza,  2005. 

10.  Si  veda  in  particolare  J.  Habermas,  Dcr  j^espalteiic  IVesteni.  Frankfurt 
a.M.:Suhrkamp,  2004. 

1 1 .  Cfr.  Pontara,  Giuliano.  Se  il  fine  iiiitstifichi  i  mezzi.  Il  Mulino,  1974. 

12.  Asor  Rosa,  A..  La  i^iierra. Torino:  Einaudi,  2002. 

13.  Bion,WR.  Letture  brasiliane.  Trad.  it.  Rimini-Firenze:  Guaraldi,  1976. 
45-46. 

14.  Anders,  G..  L'uomo  è  antiquato  (1956). Voi.  1,  trad.  it  di  L.  Dallapiccola. 
Torino:  Bollati  Boringhieri,  2003.  277. 

15.  Arendt,  Hannah.  Li  disobbedienza  civile  e  altri  .<<f(js,'/.  Milano:  1985. 


Note  Biografiche 


Maria  Ann  Roglieri  is  a  full  professor  of  Italian  at  St.  Thomas  Aquinas 
College.  She  has  written  numerous  articles  on  Dante  and  a  hook  on 
Dante  and  music  (Dante  and  Music:  Musical  Adaptations  of  the  Com- 
media from  the  16th  Century  to  the  Present). 

Valerio  Giovanelli  è  un  dottorando  del  Dipartnnento  di  italiano  alla 
University  of  California,  Los  Angeles.  Laureatosi  in  lettere  ad  indirizzo 
classico  ed  in  storia  dell'arte  alla  University  of  California,  Los  Angeles 
si  è  poi  specializzato  in  letteratura  medievale  e  rinascimentale.  Tra  i  suoi 
interessi:  la  storia  della  convivialità,  la  cronachistica,  il  latino 
medievale  e  la  paleografia. 

Novella  Primo,  laureata  in  Lettere  Classiche,  ha  conseguito  nel  2002 
il  titolo  di  dottore  di  ricerca  in  Italianistica  (Lessicografia  e  semantica 
dell'italiano  letterario)  presso  l'Università  degli  Studi  di  Catania.  E 
cultore  di  Teoria  della  Letteratura  e  docente  a  contratto  di  Letteratura 
Comparata  alla  Scuola  Interuniversitaria  Siciliana  di  Specializzazione 
per  l'Insegnamento  Secondario  (Sissis).  Si  è  occupata  in  sede  critica  di 
Ariosto,  Leopardi  e  di  alcuni  scrittori  italiani  contemporanei,  privile- 
giando lo  studio  dei  rapporti  intertestuali  tra  questi  autori  e  il  mondo 
classico,  con  particolare  riferimento  alle  traduzioni  poetiche 

Marinella  Lizza  Venuti:  laureata  in  Lettere  all'Università  di  Pisa  e 
diplomata  in  Lettere  alla  Scuola  Normale  Superiore  di  Pisa,  è  dottoranda 
di  ricerca  (PhD  candidate)  in  Studi  italianistici  all'Università  di  Pisa.  Si 
occupa  di  letterature  comparate,  didattica  della  scrittura,  e  informatica 
umanistica. 

Lucia  Re,  born  and  raised  in  Rome,  is  Professor  of  modem  and  con- 
temporary  Italian  literature  and  culture  and  comparative  literature  at 
UCLA.  She  studied  at  the  University  of  Rome  and  Smith  College,  and 
received  her  Ph.  D.  in  comparative  literature  from  Yale.  She  specializes 
m  19th  and  20th-century  Italian,  with  an  emphasis  on  the  fin-de- 
siècle,  early  modernism  and  avant-garde,  and  the  cultural  history  ot 
Italy  under  Fascism  and  during  the  Reconstruction.  Her  publications 
include  Calvino  and  theAiie  ofNeorealism:  Fables  of  Estranqement  (Stanford 
University  Press)  and  lì  cibo  e  le  donne  nella  cultura  e  nella  storia:  prospettive 

214  CARTE  italiane,  VOL.  2  &  .1  (2007) 


CARTE  ITALIANE,  VOL.  3  (2007)  215 

iiitcìdiscipliiian.  Hcr  current  research  is  about  the  relatioiiship  between 
Futurisin,  fascisni  and  teniinisin,  gender  issues  in  19th-century  and  20th 
century  literature  and  art,  and  comparative  theories  of  feniinisni,  with  an 
eniphasis  on  women  writers  and  conteniporary  Italian  teniinist  thought. 
She  recently  conapleted  a  book  entitled  IVomcfi  and  tìw  Avaut-Gardc,  and 
she  is  at  work  on  a  new  book  about  modernist  Italian  writers  rooted 
in  Egypt  and  Africa.  Her  translation  into  English  (with  PaulVangehsti) 
of  Anieha  RosseUi's  1964  book  of  avant-garde  poenis,  War  lariations, 
was  published  in  2005  in  a  bihngual  edition  with  her  criticai  introduc- 
tion  and  notes  (Copenhagen  and  Los  Angeles:  Green  Integer).  For  War 
Variations,  Lucia  Re  and  Paul  Vangelisti  were  awarded  the  2006  Flaiano 
Prize  for  international  Italian  studies  and  the  2006  PEN  USA  prize  for 
literary  translation. 

Andrea  Cortellessa  è  nato  a  Roma  nel  1968,  è  dottore  di  ricerca  in 
Italianistica  presso  l'Università  "La  Sapienza."  Ha  pubblicato  il  volume 
Le  notti  chiare  erano  tutte  un'alba.  Antoìoj^ia  di  poeti  italiani  nella  prima 
{juerra  mondiale  (Bruno  Mondadori,  1998)  e  per  Einaudi  Tascabile, 
Sfj^ij/,  il  saggio-biografia  Ungaretti.  Collabora  con  numerose  riviste 
letterarie  e  con  Alias  (supplemento  del  manifesto),  L'Indice,  L'Unità,  il 
mensile  Poesia. 

Staisey  Divorski  is  in  her  third  year  of  the  doctoral  program  in  the 
Department  of  Italian  at  the  University  of  California,  Los  Angeles.  She 
received  her  Bachelor's  degree  from  Barnard  College,  Columbia  Uni- 
versity. Her  main  research  interest  is  the  representation  of  the  body  in 
modem  and  contemporary  Italian  literature,  with  a  particular  focus  on 
the  topics  of  violence,  monstrosity  and  illness. 

Raffaello  Palombo  Mosca  è  dottorando  nel  dipartimento  di  italiano 
alla  University  of  Chicago.  Laureatosi  in  Lettere  e  Filosofia  all'Università 
di  Torino  si  è  poi  specializzato  in  letteratura  italiana  moderna  e  contem- 
poranea. Ha  pubblicato  articoli  su  Gadda  {Arti/ara  e  Levia  Gravia),  Proust 
{Levia  Gravia)  e  su  Manganelli  {Studi  Novecenteschi). 

Alessia  Nanni  Weisburg  is  in  hcr  fifth  year  of  the  doctoral  program 
in  the  Department  of  Italian  at  the  University  of  California,  Los 
Angeles.  Her  research  interests  include:  Africa  in  Italian  literature  and 
immigrant/emigrant  literature. 


2 1 6  NOTE  BIOGIL4  FICHE 

Cristina  Villa  è  lettrice  di  italiano  presso  l'University  of  Southern 
California  di  Los  Angeles.  Ha  ottenuto  il  dottorato  in  italiano  presso 
l'University  of  California  Los  Angeles  e  il  niasters  alla  University  of 
Wisconsin-Madison.  E  laureata  in  lingua  e  letteratura  tedesca  ed  inglese 
presso  l'Università  degli  Studi  di  Bergamo.  Si  è  specializzata  in  letteratura 
e  cinema  del  ventesimo  secolo.  Tra  i  suoi  interessi  vi  sono:  la  lettera- 
tura ebraica  ed  il  cinema  della  deportazione  razziale,  la  memoria  della 
Shoah  e  della  seconda  guerra  mondiale  in  Europa,  il  "Nuovo  cinema 
tedesco." 

Stefano  Velotti  (Roma  1961)  si  è  laureato  in  filosofia  all'Università  "La 
Sapienza"  di  Roma  nel  1984  con  E.  Garroni  e  ha  conseguito  il  dotto- 
rato in  Estetica  all'Università  di  Bologna  (1992).  Ha  tenuto  corsi  per 
laureandi  e  dottorandi  alle  università  di  Stanford  (1993)  e  alla  University 
of  California,  Los  Angeles  (1993).  Nel  1994  ha  ottenuto  un  posto  di 
Assistant  Professor  a  Yale  (New  Haven)  a  cui  ha  rinunciato  nel  1996  per 
assumere  servizio  come  Ricercatore  in  Estetica  alla  Sapienza.  Nel  1999  è 
stato  Visiting  Associate  Professor  presso  la  University  of  California,  Santa 
Barbara  (UCSB).  E'  stato  Fellow  dell'Ezra  Stiles  College  (Yale  1994- 
1999)  ed  è  membro  della  Società  Italiana  d'Estetica  (SIE).  Principali  aree 
di  competenza:  estetica  settecentesca  e  Kant;  estetica  analitica. 


SSN:    0747-9412